Наши партнеры
Pro-taganrog.ru - Новости: Собянин поручил расширить Мичуринский проспект - поделись с друзьями.

История всемирной литературы 1989г - В.Э. Вацуро


ЛЕРМОНТОВ

Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814-1841) явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. С именем Лермонтова связывается понятие "30-е годы" - не в строго хронологическом, а в историко-литературном смысле, - период с середины 20-х до начала 40-х годов. Поражение декабрьского восстания породило глубокие изменения в общественном сознании; шла переоценка просветительской философии и социологии, основанной на рационалистических началах, - но поворот общества к новейшим течениям идеалистической и религиозной философии (Шеллинг, Гегель) нес с собой одновременно и углубление общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к закономерностям исторического процесса и органическим началам народной жизни. Творчество Лермонтова чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции общественного сознания, причем в ускоренном виде: вся его литературная жизнь - от ученических опытов до "Героя нашего времени" продолжается неполных тринадцать лет (1828-1841), за которые им было написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа.

Путь Лермонтова начинается под знаком байронической поэмы. Уже одно это было актом самоопределения поэта: ни архаическая литературная среда Благородного пансиона, где он учился в 1828-1830 гг., ни новое поколение литераторов, обособившееся от пансионских учителей и создавшее "Общество любомудрия", занятое проблемами эстетики, истории, шеллингианской философии, отнюдь не сочувствовали "русскому байронизму". Между тем творчество Байрона и Пушкина периода "южных поэм" становится для будущего поэта основным эстетическим ориентиром.

"Русский байронизм" был явлением не привнесенным, а органическим; одним из частных выражений складывающейся романтической системы литературного мышления 30-х годов. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоническую уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, - все эти черты нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро-эпической поэме и равнодушие к элегии или антологической лирике, характерным для 20-х годов. "Байроническая" (лирическая) поэма, первые русские образцы которой дал Пушкин в 1821-1824 гг., к концу десятилетия переживает в России свой расцвет, приобретая роль ведущего жанра. Такая поэма несет в себе определенную концепцию: в центре ее - герой - изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные нормы (ср. у раннего Лермонтова "Преступник", 1829; "Атаман", 1831); над ним тяготеет "грех", преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее как страдание. Страдания героя - важная концептуальная черта поэмы. Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя; оно отступает от эпического принципа последовательно хронологического изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы ("вершинная композиция"); оно строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или, напротив, как монолог-исповедь, в которой эпическое начало как бы растворяется в субъективно-лирической стихии ("Исповедь", 1830-31). В концепции такой лирической драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый обществом, герой как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте - своей возлюбленной, образ которой, воплощая в себе "ангельское начало", контрастирует обычно с главным героем. Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни; утрата ее - смерти, и с концом любви (смертью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во всех сколько-нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова, вплоть до ранних редакций "Демона".

Идущая от Байрона и Пушкина литературная традиция подсказывала географические и временные координаты лирической поэмы. Обычно это юг и Восток или европейское средневековье, где искали "естественные" характеры и пылкие страсти, не подчиненные "прозаическим" требованиям современного социального этикета. "Восток" Лермонтова - это, как правило, Кавказ, который он повидал в детстве; кроме того, поэт опирался как на литературные, так, по-видимому, и на устные сведения о быте, этнографии и истории горских народов ("Каллы", 1830-1831, "Измаил-Бей", 1832; "Аул Бастунджи", 1833-1834; "Хаджи-Абрек", 1833). Хотя эти поэмы не лишены традиционного "ориентального" экзотизма, работа над ними оказалась для Лермонтова школой исторического и литературного изучения культуры, быта и психологии народов Кавказа - школой, которая очень помогла впоследствии автору "Беглеца" и "Героя нашего времени". Главная цель "средневековых" поэм Лермонтова состояла почти исключительно в разработке центрального характера ("Литвинка", 1832); в то же время эти произведения подготовили поэмы, основанные на национальном материале ("Последний сын вольности", 1831; "Боярин Орша", "Песня про царя Ивана Васильевича...").

Работа над поэмами накладывает свой отпечаток и на лирику Лермонтова 1830-1831 гг., предопределяя особенности лирического субъекта. В эти годы идет формирование личности поэта; его напряженная духовная жизнь находит выход в нескольких мучительных увлечениях, следующих одно за другим (Е. П. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной); эпизоды интимной биографии закрепляются в сериях стихотворений, связанных единством лирического адресата и отражающих разные стадии развивающегося чувства; в этом смысле условно говорят о лирических циклах - "сушковском", "ивановском", "лопухинском". Эти "циклы" обычно рассматриваются как лирический дневник; действительно, в нем явственно ощущается автобиографическая основа, однако это, конечно, литературная автобиография, и самые границы "циклов" неизбежно размыты и условны. Как и в поэмах, переживания лирического субъекта отличаются напряженным драматизмом; в этих стихах доминируют мотивы неразделенного чувства, измены и пр.; Лермонтов как бы соотносит свое лирическое "я" с трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, которые стали уже предметом литературного обобщения, - с А. Шенье и прежде всего с Байроном. Эти аналогии формируют лирическую ситуацию, - с ожиданием гибели, нередко казни, изгнания, общественного осуждения. Здесь юный Лермонтов вновь находит опору в байроновской поэзии; в стихах 1830-1831 гг. многократно варьируются байроновские строки, ключевые формулы и лирические мотивы, в том числе и эсхатологические, почерпнутые из "Сна" и "Тьмы". Отчасти под воздействием Байрона в его творчестве возникает особый жанр "отрывка" - лирического размышления, медитации. Эти "отрывки" также приближены к лирическому дневнику, однако в их центре не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления. Это самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова особый характер "философичности", свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста. Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, земного и небесного, наконец, антитезой собственного "я" и окружающего мира. Однако в его стихах уже содержатся элементы диалектики, которые затем получат развитие.

В лирике 1830-1831 гг. мы находим и непосредственно социальные, и политические мотивы и темы. Следует заметить, что политическая лирика в прямом смысле, столь характерная для русской литературы 20-х годов, в творчестве Лермонтова редкость; социально-политические проблемы, как правило, присутствуют в нем неявно, в сложной системе философских и психологических опосредований, хотя именно на их основе вырастает тот пафос скептицизма и отрицания, которым проникнуто все лермонтовское литературное наследие. Но в 1830-1831 гг. эти проблемы выступают в наиболее обнаженной форме. Московский университет, где учится в эти годы Лермонтов, жил философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух демократической и независимой студенческой корпорации, порождавший поэзию Полежаева (о котором Лермонтов вспомнил затем в "Сашке") и студенческие кружки и общества Станкевича, Герцена и Белинского. О связи Лермонтова с этими кружками нет никаких сведений, однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции. Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще раньше - в "Жалобах турка" (1829), а в интересующее нас время - в целой серии стихов, посвященных европейским революциям 1830-1831 гг. ("30 июля (Париж) 1830 года", "10 июля 1830"). Происходит конкретизация байронической фигуры изгоя и бунтаря; возникает так называемый "провиденциальный цикл", где лирический субъект оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда, между прочим, и обостренный интерес Лермонтова не только к событиям Французской революции ("Из Андрея Шенье", 1830-1831), но и к не стершейся в памяти общества эпохе пугачевщины ("Предсказание", 1830). В драме "Странный человек" (1831) сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической социальной конкретности; самый "шиллеризм" этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского "Дмитрий Калинин", был очень характерным проявлением настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического опыта Лермонтова - романа "Вадим" (1832-1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774-1775 гг. Этот роман еще тесно связан с лирикой и поэмами Лермонтова: как и поэмы, он построен по принципу единодержавия героя, контрастного сопоставления центральных характеров ("демон" - Вадим, "ангел" - Ольга); характер Вадима близок к "герою-злодею" байронической поэмы. Сюжетные мотивы и концептуальные моменты романа (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста, экстремальность чувств и поведения, наконец, повышенная экспрессивность языка) сближают его с прозой "неистовой школы" (ранний Бальзак, "Собор Парижской богоматери" В. Гюго); однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и "прозаическими" героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретала все большую автономность, оказываясь средоточием социальных конфликтов. Может быть, поэтому роман остался незаконченным.

Роман о Вадиме пишется уже в Петербурге. В 1831 г., оставив Московский университет, Лермонтов переезжает в столицу и 1832-1834 годы проводит в стенах Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.

Малопродуктивные в творческом отношении, эти годы были важны, однако, для внутренней эволюции Лермонтова; уже к 1832 г. "лирическое неистовство" двух предшествующих лет идет на спад и начинается постепенное возвращение к лиро-эпическим формам, но уже на новой основе. Стихи 1832 г. - уже не лирический дневник; объективное начало в них опосредованно, а круг жизненных впечатлений и образных средств шире. "Парус" написан именно в 1832 г., как и "Желанье", "Тростник", "Два великана", где ощущаются симптомы более углубленного освоения народной поэзии. В 1835 - начале 1837 г. Лермонтов общается с петербургскими литераторами. О его окружении в это время известно мало; мы знаем, однако, что в него входили люди, близкие к формирующемуся славянофильскому лагерю (С. А. Раевский, А. А. Краевский). В этом общении у Лермонтова укрепляется уже определившийся интерес к проблемам национальной истории и культуры, а также - к сюжетному характерологическому повествованию на современном материале, первыми опытами которого были его ранние драмы. Незаконченный роман "Княгиня Лиговская" (1836) знаменовал этот этап его эволюции; возникнув, как и "Странный человек", на интимной автобиографической основе, он оказался первой попыткой создания социального характера: фигуры Печорина, молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей возлюбленной, вышедшей замуж за старого князя Лиговского, - все это первые абрисы будущих персонажей "Героя нашего времени"; поведение их и способ мышления обусловлены средой и обстоятельствами, и они уже предопределяют конфликт между Печориным и бедным дворянином Красинским - как можно думать, центральный драматический узел всего повествования. Соответственно меняется и роль бытовой сферы: если в раннем творчестве Лермонтова герой существовал вне быта и даже был противопоставлен ему как носитель духовного начала миру "существенности", то теперь Лермонтов обращается к социальному бытописанию, прямо предвосхищающему "физиологии" начала 40-х годов; едва ли не впервые в русской литературе он дает описание "петербургских углов" - социальный городской пейзаж, который станет затем органической принадлежностью натуральной школы. Наконец, в "Княгине Лиговской" обрисовывается и образ автора-повествователя, с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок, с автобиографическими отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая теперь становится излюбленным способом повествования у Лермонтова: ею окрашены стихи 1833-1835 гг. и ряд поэм на современные темы: "Сашка" (1835-1836), "Тамбовская казначейша" (1836-1838).

В "Маскараде", который пишется одновременно с "Княгиней Лиговской" (1836), сдвиги в художественном сознании обозначаются еще более резко. "Маскарад" был первым произведением, которое Лермонтов считал достойным обнародования и стремился увидеть его на сцене; однако драма была запрещена по причине "слишком резких страстей" и отсутствия моралистической идеи "торжества добродетели". В жанровом отношении "Маскарад" близок к мелодраме и романтической драме (в частности, французской) 30-х годов; в сатирическом изображении общества Лермонтов во многом следует за Грибоедовым. Мотивы "игры" и "маскарада", организующие драму, - социальные символы высокого уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова - характер Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт: отделивший себя от общества и презирающий его, герой "Маскарада" оказывается органическим его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью утрачивает черты "высокого зла" в трагическом смысле и низводится до степени простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей, существовавшая в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова, парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функцию катарсиса, но продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих его людей, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде произведений Лермонтова 1836-1837 гг.

В эти годы меняется концепция и жанровая структура лермонтовской поэмы - и переходным явлением оказывается "Боярин Орша" (1835-1836). "Орша" еще связан с байронической традицией, конкретнее - с "Гяуром" и "Паризиной", и вместе с тем это первая из оригинальных и зрелых поэм Лермонтова. Прежде всего в ней ясно ощущается древнерусский колорит - не только в бытовой и этнографической определенности, но и в самой психологии Орши. Лермонтов пытается создать исторический характер. Орша - боярин времени Ивана Грозного, сумрачный феодал, живущий законами традиции и боярской чести. Нарушение их он рассматривает как преступление и вершит суд над собственной дочерью, уличенной в прелюбодеянии. Для него невозможны исповедь, лирический монолог; он подан в эпических, а не лирических красках. Напротив, Арсений - прямой наследник героев юношеских поэм (ср. "Литвинка"). В поэме разрушилось единодержавие героя: протагонист и антагонист не уступают друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания, но если на стороне Арсения правда индивидуального чувства, то за Оршей - правда обычая, традиции, общественного закона. То, что Орша выдвигается на передний план повествования, свидетельствует о переоценке самих концептуальных основ байронической поэмы. Этот процесс завершается в "Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" (1837), где герои "Орши" как бы поменялись местами: "невольник чести" XVI в., носитель традиции и незыблемых нравственных устоев, воплощающий в себе национальный и исторический колорит, характер, - Калашников - здесь окончательно выдвигается на первое место. Его противник Кирибеевич, с его культом индивидуальной храбрости, удали и страсти, - прямое продолжение Арсения, но он побежден и дискредитирован. В "Песне" действует критерий народной этики, и он-то меняет ценностные характеристики, оправдывая Калашникова и его самовольный суд над героем-индивидуалистом. Своего рода аналогом "Песни" в лирике Лермонтова было "Бородино" (1837) - "микроэпос" о народной войне 1812 г., где героем и рассказчиком одновременно представал безымянный солдат, носитель "народного", внеличного начала. Само действие, хотя и исторически локализованное, рисовалось в эпической манере и развивалось, по существу, в эпическом времени. Облик рассказчика предопределил сказовую форму повествования и ту систему ценностей, которая обозначалась в стихотворении: героическое время подъема народного самосознания противопоставлялось измельчавшему настоящему: "Да, были люди в наше время!.. Богатыри - не вы!" Концепции "Бородина" и "Песни" во многом соотносились друг с другом: в "Песне" также существуют и эпическое время, и эпические характеры, и народный сказ, ориентированный на былину, историческую песню и фольклорную балладу.

"Песня" и "Бородино" были первыми значительными печатными выступлениями Лермонтова, сразу же привлекшими к себе внимание; литературная же известность его началась ранее, в феврале 1837 г., когда в Петербурге стало распространяться его стихотворение "Смерть Поэта", воспринятое как голос нового поэтического поколения, наследующего Пушкину. В стихотворении содержалась концепция жизни и гибели Пушкина, во многом опиравшаяся на пушкинские статьи и стихи, частью ненапечатанные, как "Моя родословная". Заклеймив Дантеса как заезжего авантюриста, Лермонтов перенес затем тяжесть вины на общество, уже описанное им в "Маскараде", и на его правящую верхушку - "новую аристократию", не имевшую за собой национальной и культурной традиции ("надменные потомки // Известной подлостью прославленных отцов"). Заключительные шестнадцать строк стихотворения были истолкованы при дворе почти как призыв к революции. Ближайшие друзья Пушкина приветствовали стихотворение как литературное выступление и как гражданский акт. Началось следствие "о непозволительных стихах"; находясь под арестом, Лермонтов пишет серию стихотворений, составивших так называемый "тюремный цикл" ("Сосед", "Узник"); мотивы его ощущаются и в таких поздних шедеврах, как "Соседка" и "Пленный рыцарь".

Первая кавказская ссылка поэта в марте 1837 г. неожиданно раздвинула диапазон его творчества. В Пятигорске, Ставрополе, Тифлисе расширяется круг его связей; он знакомится со ссыльными декабристами и близко сходится с крупнейшим поэтом декабристской каторги - А. И. Одоевским; в Тифлисе вступает в контакт с культурной средой, группировавшейся вокруг А. Чавчавадзе (тестя Грибоедова), одного из наиболее значительных представителей грузинского романтизма. Наконец, он впервые близко соприкасается с народной жизнью, видит быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. Все это прямо проецируется на его творчество, укрепляя, в частности, уже определившиеся фольклористические интересы; в 1837 г. Лермонтов записывает народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь передать характер восточной речи и психологию "турецкого" (тюркского, т. е., по-видимому, азербайджанского) сказителя; в "Дарах Терека" (1839), "Казачьей колыбельной песне" (1838), "Беглеце" (1837-1838) из фольклорной стихии вырастает народный характер, с чертами этнической и исторической определенности. Общение с А. И. Одоевским отразилось в прочувствованном стихотворении на его смерть ("Памяти А. И. О-го", 1839) и в стихотворениях, где улавливаются следы знакомства с одной из лучших (ненапечатанных) элегий Одоевского 30-х годов - "Куда несетесь вы, крылатые станицы..." - "Спеша на север издалека" (1837) и "Последнее новоселье" (1841). Но едва ли не наиболее важное поле для социально-психологических наблюдений открылось Лермонтову там, где он столкнулся с представителями иных общественных и психологических генераций - со ссыльными декабристами, с близким к ним доктором Майером (прототип Вернера в "Герое нашего времени") и др. Эти контакты не были простыми и легкими; поздние воспоминания М. А. Назимова показывают, что обе стороны ощущали психологический барьер, возникавший из-за контраста двух типов социального поведения; лермонтовский скептицизм и ирония, внешнее равнодушие к, казалось бы, незыблемым этическим и эстетическим ценностям оказывались неприемлемыми для "поколения 1820-х годов" (он оттолкнул при первой встрече и Белинского, привыкшего к мировоззренческим спорам в философских кружках); но и для Лермонтова открытая исповедальность его собеседников представала почти профанацией, и он намеренно принимал на себя ролевую маску "светского человека". Эта система отношений, осмысленная в социально-психологических категориях, окажется очень существенной в проблематике "Героя нашего времени". Уже в "Бородине" Лермонтов ставил вопрос об исторической судьбе поколений в современном ему обществе; качественно новым явлением была "Дума" (1838) с ее беспощадным самоанализом, где Лермонтов едва ли не впервые поднялся над собственным рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение времени, исторически обусловленный и преходящий этап в развитии общества. В этом отношении "Дума" - прямой пролог к "Герою нашего времени", замысел которого уходит своими истоками во впечатления 1837-1838 гг.; она дает как бы первоначальный абрис общей концепции романа, персонифицированной в образе Печорина. К тем же проблемам, но с несколько иной стороны Лермонтов подходит в стихотворении "Не верь себе" (1839), где происходит переоценка традиционно романтической темы "поэт и толпа": в прямом противоречии с традицией, "толпа" оказывается ценностно значительнее "поэта", ибо концентрирует в себе тяжелый и выстраданный душевный опыт. Все эти социально-философские идеи пронизывают зрелую лирику Лермонтова, над которой он работает параллельно с романом и двумя своими центральными поэмами - "Демоном" и "Мцыри" - уже в Петербурге, куда он вернулся в январе 1838 г., по хлопотам родных получив "прощение" и перевод в лейб-гвардии Гродненский полк.

Три последних года биографии Лермонтова - 1838-1840 и часть 1841 г. - были годами его литературной славы. Вернувшись в столицу, он принят в прежнем пушкинском кругу, знакомится с Жуковским, Вяземским, В. Ф. Одоевским, В. А. Соллогубом, Плетневым, семейством Карамзиных, попадает в атмосферу литературных исканий пушкинского кружка и становится свидетелем собирания и посмертного издания пушкинских сочинений. В его поэзии и прозе вновь оживают пушкинские начала; так, в "Штоссе" улавливаются вариации мотивов незаконченных повестей Пушкина из светской жизни, в "Тамаре" (1841) интерпретируется тема Клеопатры, "Журналист читатель и писатель" (1840) содержит отзвуки борьбы пушкинского круга с "торговой словесностью". Эта связь в глазах пушкинского кружка даже заслоняет новаторство Лермонтова в разработке поднятых Пушкиным тем; более длительный и прочный контакт устанавливается у Лермонтова с "Отечественными записками", сразу принявшими его как первостепенную и самостоятельную культурную величину; именно Белинский - основной критик журнала с 1839 г. - оказывается наиболее глубоким толкователем Лермонтова за всю историю его критического восприятия.

В "Отечественных записках" появляется в свет большинство прижизненных и первых посмертных публикаций лермонтовских стихов, а также отдельные повести из "Героя нашего времени" ("Бэла", "Фаталист", "Тамань"). Почти все эти произведения связаны друг с другом единой проблематикой: в центре их - анализ современного общества и современной психологии. Он присутствует и в любовной лирике - конечно, неявно, как намек на отдаленные и глубокие причины коллизии. Непосредственно в тексте он реализуется как мотив взаимного непонимания и разобщенности. В современном обществе утрачены естественные формы коммуникации - и оно фатально обрекает своих членов на одиночество. Возникает противопоставление: искусственное общество - естественное начало ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) и рядом с ним - мотив безнадежной любви, фатальной невозможности соединения ("Утес", 1841; "Сон", 1841; "Завещание", 1840; "Они любили друг друга так долго и нежно...", 1841; "На севере диком стоит одиноко...", 1841). В "Журналисте, читателе и писателе" Лермонтов рассматривает конкретные формы социальной (литературной) коммуникации и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества. Так конкретизируется та общая картина социальной жизни, которая нарисована в "Думе": современное поколение - "сумеречное", "промежуточное", отравленное современной цивилизацией, преждевременно состарившееся и утратившее полноту жизненных сил. Суд над этим замкнутым в самом себе обществом еще раз произносится в "Пророке" (1841), произносится как бы извне, с точки зрения неких общечеловеческих ценностей. Все эти проблемы будут поставлены в "Герое нашего времени" и на ином уровне обобщения - в "Демоне" и "Мцыри".

"Демон" и "Мцыри" завершают линию ранних поэм Лермонтова. Первая - четвертая редакции "Демона" пишутся в 1829-1831 гг., пятая - в 1833-1834 гг., шестая - в 1838 г., и только в 1839 г. появляется окончательная, восьмая редакция. Замысел поэмы складывался с трудом и эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В первой - пятой редакциях герой возникал как обобщенная схема характера "героя-преступника" байронической мистерии. Демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти в этой любви путь к преображению, выход из бесконечного одиночества и страдания. Однако монахиня была возлюбленной ангела, и любовь Демона уступила место ненависти и желанию мстить; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время наметился абрис центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве, вражде с богом и стремлении переродиться в любви. Монолог этот - демонический обман, соблазн. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая экстатической чувственной страстью. Ее гибель - это победа Демона, но достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции, однако, меняется облик героини: она получает более разработанную и мотивированную психологическую биографию, и поэтому особое значение приобретает "соблазняющий" монолог искусителя, где все более проступают ноты отрицания существующего миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретает затем значение одной из центральных в поэме. В шестой редакции Лермонтов находит для поэмы окончательное место действия - Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное - окончательно материализует облик героини. Фигура Тамары становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, какое мы прослеживаем в других лермонтовских поэмах, и совершенно так же деформируется первоначальная идейная структура. Заметим, что в промежутке между пятой и шестой редакциями "Демона" пишутся "Маскарад" и "Княгиня Лиговская", а также "Два брата"; во всех трех произведениях появляется женский образ, играющий значительную роль, а иногда служащий своего рода мерилом моральной правомочности героя. "Маскарад" в особенности близок "Демону" по проблематике и концепции. В изменившемся замысле мотив ревности Демона к ангелу, как и мотив любви ангела к Тамаре, уходит на задний план; проблема переносится в философско-этическую плоскость. В "грехопадении" Тамары открывается высший смысл: оно - жертвенное страдание, которое самоценно и ставит личность почти на грань святости (ср. в "Оправдании": "...прощать святое право // // Страданьем куплено тобой"). Подобно Демону, Тамара наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире. Ключевыми становятся слова ангела: "Она страдала и любила, // И рай открылся для любви". Эта концепция очистительной любви своеобразно преломляется в поздней лермонтовской лирике в мотиве посмертной любви, преодолевающей законы общества и самой земной жизни ("Сон", 1841; "Любовь мертвеца", 1841; "Нет, не тебя так пылко я люблю", 1841; "Выхожу один я на дорогу...", 1841).

Последняя редакция "Демона" содержит то же переосмысление индивидуалистической идеи, которое свойственно всему позднему творчеству Лермонтова. Вместе с тем переоценка эта не есть "разоблачение", дискредитация героя; побежденный Демон остается существом бунтующим и страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и непосредственный авторский голос.

К 1839 г., по-видимому, Лермонтов считал замысел "Демона" исчерпанным. В "Сказке для детей" (1840) он вспоминает о "безумном, страстном, детском бреде" - о Демоне, от которого он "отделался стихами". Летом того же года поэт заканчивает новую поэму "Мцыри", также завершающую цепь замыслов, восходящих еще к 1830-1831 гг. Мцыри, в отличие от Демона, - антипод байронического героя. Юноша-монах, в детстве оторванный от родины и воспитанный в монастыре, - вариант естественного человека, прошедшего через всю романтическую литературу и получившего новую интерпретацию у Л. Н. Толстого. Стимул его поведения - не страсть, не осознанная вражда с обществом, а любовь к свободе и инстинктивное стремление к деятельности. Родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы и смутных, детских воспоминаний о родственных привязанностях. Природа, окружавшая его за стенами монастыря, ощущается им как родная стихия; он живет инстинктом и эмоцией; полудетское наивное чувство любви, которое пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки, ничего не имеет общего с полуинтеллектуальной-получувственной страстью Демона; рыбка, поющая ему любовную песню, грузинка с кувшином на голове как бы слиты для него воедино и ассоциативно связаны с ощущением родины и природы. Это сочетание почти детской слабости с героической силой духа, наивности и мужественной решительности, определяющее характер Мцыри, было новым открытием Лермонтова.

Устами этого естественного человека произносится суд над монастырскими законами, символизирующими законы общества. Мцыри и Демон, во всем противоположные друг другу, сближаются в своем неприятии действительности. Есть и другой сближающий момент, существенный в концепции обеих поэм: и Мцыри и Демон - могучие личности с нереализованными возможностями. Их героический порыв и усилия принципиально не могут достигнуть цели. Эта идея пространственно закреплена мотивом кругового движения Мцыри: здесь его путь, потребовавший стольких трудов и подвигов, совершается в ближайших окрестностях монастыря. Разные варианты художественной идеи "бесцельного действия", остановленного порыва мы находим во многих лирических стихах позднего Лермонтова - в первую очередь, в его "тюремной лирике"; социальное же обоснование оно получает в "Герое нашего времени".

"Мцыри" и "Демон" - высшие достижения Лермонтова в жанре поэмы и своего рода квинтэссенция той поэтической манеры, которая была представлена им в русской литературе. Она отличалась от пушкинской романтической экспрессивностью, внешне казавшейся импровизационностью. На первый план выступает некий общий эмоциональный тон, захватывающий читателя и вовлекающий его в стиховой поток, который подчиняет себе отдельное слово и отдельный образ. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова: оно часто "неточно" в строго логическом смысле и воспринимается лишь в эмоциональном контексте целого.

Идейные и стилистические тенденции позднего творчества Лермонтова получили развернутое воплощение в "Герое нашего времени" (1838-1840), как "Демон" и "Мцыри" опиравшемся на более ранние замыслы, прежде всего "Княгиню Лиговскую". Однако на этот раз Лермонтов отказался от последовательного повествования романного типа и предпочел форму отдельных новелл, объединенных им потом в довольно сложное композиционное целое. Он нарушил хронологическую последовательность изложения и построил роман по принципам, близким "вершинной композиции" байронической поэмы. Однако этот принцип был им переосмыслен функционально и подчинен единому заданию: увидеть героя романа под несколькими углами зрения и глазами нескольких лиц, а затем предоставить слово ему самому, использовав форму дневника. Так возникает "Бэла" (рассказ о Печорине Максима Максимыча, записанный "автором-повествователем"), "Максим Максимыч" (наблюдения автора над Печориным и самим Максимом Максимычем) и три новеллы "Журнала Печорина", рассказанные героем от первого лица ("Княжна Мэри", "Тамань", "Фаталист"). Такое построение постепенно "приближало" героя к читателю, но лишь до определенных пределов. Предыстория Печорина во многом остается скрытой; на некоторые ее эпизоды сделан лишь намек. Характер Печорина не развивается, а раскрывается, причем не до конца, и это также связывает его с романтической традицией. Социальный фактор, детерминирующий развитие и поведение личности, был отмечен Лермонтовым еще в "Княгине Лиговской", однако подробный его анализ - достояние уже более поздних этапов русской литературы. Центр тяжести в "Герое нашего времени" перенесен на результат - на личность, им сформированную. Художественно исследуются строй мысли и чувства и стимулы поведения этой личности, и с таким заданием неразрывно связан своеобразный художественный "объективизм", который исключает возможность однозначной трактовки Печорина: "светлые" и "темные" стороны его личности взаимообусловлены и неотделимы друг от друга, а иной раз переходят друг в друга. Эта особенность романа решительно противоречила традиционно сложившейся шкале этических ценностей, существовавшей в современном Лермонтову романе, где "осуждение" или "оправдание" героя вытекало неизбежно из самого повествования. В предисловии к роману Лермонтов прямо указал на эту его особенность и отделил себя от "моралистов", преследовавших дидактические цели. Аналитизм "Героя нашего времени" был сродни психологизму ранних французских реалистов; самое понятие "тип", употребленное Лермонтовым, было заимствовано из терминологического обихода "физиологов".

Тип Печорина - явление глубоко национальное и своеобразное. Лермонтовский "герой времени" отличается от всех остальных прежде всего тем, что он несет в себе черты органически развившегося поколения, определенного социально и хронологически и обозначившего собою целый этап в истории русского общества. Сама субъективность романа, неоднократно отмеченная Белинским под впечатлением личности Лермонтова ("Печорин - это он сам"), во многом способствовала своеобразию психологизма. В "Дневнике Печорина" события пропущены сквозь рефлектирующее сознание в том его варианте, который был порожден русской духовной жизнью 30-х годов. Основным предметом авторского внимания и является это сознание, предопределяющее ценностные ориентации, эмоциональную жизнь, характер межличностных взаимоотношений и, соответственно, логику внешнего поведения героя. Его главная черта - скептический аналитизм, постоянно ревизующий духовные ценности. Первая среди них - любовь, со времени Пушкина становящаяся в русской литературе едва ли не центральным мерилом личностной правомочности героя. Ревизия начинается с "естественной любви", одного из важнейших философско-этических понятий XVIII и начала XIX в. ("Бэла"), и распространяется на любовь "романтическую" ("Тамань") и "светскую" ("Княжна Мэри"). То же самое происходит с понятием "дружбы" - и Лермонтов, словно намеренно, рассматривает три ипостаси проблемы: дружбу "патриархального" типа ("Бэла", "Максим Максимыч"), закрепленную литературной традицией дружбу сверстников одного социального круга, включающую и кодекс сословной чести, и, наконец, дружбу интеллектуальную (Печорин - Грушницкий и Печорин - Вернер в "Княжне Мэри"). На всех уровнях и во всех вариантах социально-психологический тип современного человека является непреодолимым препятствием для реализации этического идеала, и это словно подчеркивается линией "Печорин - Вера": идеал, который, казалось бы, вот-вот осуществится, предстает ускользающим и недостижимым.

Мир героев романа представляет собою систему образов, в центре которой находится Печорин, и его личность во всех своих противоречиях вырисовывается из этой суммы отношений, в которые он вступает с окружающими. Этот принцип, как мы видели, является как все крепнущая тенденция в поздних поэмах и драмах Лермонтова, где происходит постепенное разрушение первоначального типа байронического героя. Генетически связанный с этим типом, Печорин уже прямо подается как личность, детерминированная общественной психологией, как порождение индивидуалистического, разомкнутого, лишенного коммуникативных связей общества, и в то же время как выдающаяся личность с нереализованными возможностями.

Из этой двойственности вырастает и проблема вины, так как для Лермонтова - автора "Демона" и "Маскарада" любая личность уже не только замкнутый в себе микромир, но и часть макромира, и судьба людей, с которыми он сталкивается, так или иначе оказывается его мерилом ценности. Поэтому даже конфликт Печорин - Грушницкий гораздо глубже, чем противопоставление истинного и ложного, оригинала и пародии и т. п. Грушницкий есть часть социального мира, в котором действует Печорин, один из "других людей" (Максим Максимыч, "ундина", княжна Мэри, Вера, Вулич), в чьей судьбе "герой нашего времени" вольно или невольно сыграл фатальную роль. Логикой событий он оказывается жертвой, а Печорин - убийцей товарища. Зло возникает как бы само собой, из самого хода вещей. Заключительная новелла "Фаталист" закономерно кадансирует все построение, раскрывая его более глубокие мировоззренческие основы: роль Печорина как непременного действующего лица пятого акта драмы в существе своем предопределена: он проверяет свою личную способность к деятельности, но он не может проверить надличностные законы своего поведения.

"Герой нашего времени" открывал путь реализму второй половины века. Но вырастал роман из романтической литературы, не отбрасывая традицию, а функционально меняя и переосмысляя ее, так же, как это мы видим в ряде европейских современных ему литератур. Он носил на себе черты переходности, и последующие реалисты, воспринимая лермонтовский метод психологического анализа, "диалектики чувства" и развивая далее социальные характеры, подвергнут критической переоценке многое, начиная с образа Печорина.

В 1840-1841 гг. творческая жизнь Лермонтова достигает особой интенсивности; он обращается к углубленному изучению национальных основ русской жизни ("Родина", 1841), одновременно его привлекают проблемы "восточного" мировоззрения ("Тамара", 1841; "Три пальмы", 1839; "Спор", 1841); он задумывает обширный роман-эпопею и начинает писать поэмы социально-психологического характера ("Сказка для детей", 1840). Вторичная ссылка на Кавказ и затем трагическая гибель прервали жизнь поэта в ее апогее.

Известность Лермонтова за рубежом началась еще при жизни писателя. В 1840 г. Фарнгаген фон Энзе опубликовал свой немецкий перевод "Бэлы" и во вступительной заметке рекомендовал автора как одного из лучших русских рассказчиков. Затем, в 1843 г., появились немецкие переводы стихотворений "Дары Терека", "Три пальмы", "Песни про купца Калашникова", французский перевод "Героя нашего времени" и т. д. Особенно много сделал для пропаганды Лермонтова на Западе ученый и литератор Ф. Боденштедт, издавший в 1852 г. в Берлине двухтомник поэта - первое его зарубежное собрание сочинений.

В.Э. Вацуро

© 2000- NIV