Лермонтовская энциклопедия
ПРОЗА ЛЕРМОНТОВА

В начало словаря

По первой букве
0-9 A-Z А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ПРОЗА ЛЕРМОНТОВА

ПРОЗА Лермонтова. Лит. путь Л. начался в конце 1820-х гг. в период господства поэтич. жанров в рус. лит-ре. Начав как поэт, Л. приходит к прозе сравнительно поздно; его прозаич. опыты, отразив процесс становления рус. прозы в целом, явились одним из наиболее значит. достижений рус. лит-ры в жанре повести и романа.

Круг чтения раннего Л. в области прозы почти неизвестен. В 1830 он замышляет трагедию на сюжет «Атала» Ф. Шатобриана. К 1831 относится его заметка о «Новой Элоизе» Ж. Ж. Руссо в сравнении со «Страданиями молодого Вертера» И. В. Гёте; Л. отдает предпочтение Гёте в принципах изображения характера. Можно думать, однако, что сентиментальную и предромантич. лит-ру 18 в. Л., как и другие его современники, в это время рассматривает как архаичную (ср. его эпиграмму на «старуху, которая <...> плакала над «Грандисоном»» С. Ричардсона, 1830); даже воздействие на него «Вертера» кратковременно и локально.

Значительно большую роль в предыстории лермонт. романной прозы сыграли впечатления от драматургии Ф. Шиллера. После «Испанцев» драматич. опыты Л. 1830-31, как и драмы и трагедии Ф. Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»), написаны в прозе; именно в них первоначально происходит становление принципов изображения характеров в повести и романе Л., что отчасти подтверждается текстуальными связями [ср., напр., монолог Александра в драме «Два брата» (действие II, сцена 1) и запись в дневнике Печорина от 3 июня в «Княжне Мери»]. Эта проблема почти не освещена в лермонтоведении; между тем она существенна, т. к., помимо психол. характеристик, в пределах прозаич. драмы у Л. вырабатываются методы объективации персонажей, формы диалога и даже сюжетно-композиц. строения, развившиеся затем в его прозе. Тем не менее доминантой творчества раннего Л. продолжает оставаться лирика и лирич. поэма (см. Жанры), что накладывает отпечаток на ранний роман «Вадим» (предположит. 1832-34) - первый известный нам опыт Л. в области прозаич. формы.

Субъективно-лирич. начало в «Вадиме» прежде всего сказывается в построении романа по принципу «единодержавия» героя с контрастным противопоставлением «демона» - Вадима и «ангела» - Ольги. Вадим близок к «герою-злодею» байронич. поэмы; с его образом связан и ряд мотивов, характерных для «неистовой словесности» (В. Гюго и др.): физич. уродство в сочетании с незаурядностью волевой и страстной натуры, мотивы мщения, преступления и страдания, намечающийся мотив инцеста (любовь к сестре) и пр. В монологах героя явственно прослеживаются мотивы «исповедей» драм и отчасти поэм Л. Прямо к лирич. прозе «неистовой словесности» - в зап.-европейском и в русском [А. А. Бестужев (Марлинский) и др.] варианте - ведет повыш. экспрессивность речи как персонажей, так и автора, с эмоционально-прерывистыми синтаксич. конструкциями, эмфазой, фразеологизмами, заимствованными из лирич. поэзии 20-30-х гг., и т.д. Вместе с тем эпически-повествоват. начало в первом романе Л. оказывается чрезвычайно устойчивой и органич. частью общего замысла: Л. пишет историч. роман на бытовом материале, вводит побочные линии (Палицына, Юрия), приобретающие относительно автономный характер и ограничивающие «единодержавие» героя. Это сочетание двух регистров изображения - драматически-экспрессивного и повествовательно-бытового - также уже было достоянием драм Л. и характеризовало две сферы действительности и два круга персонажей: центральный (романтич. натуры) и побочный (окружение); оно отнюдь не противоречило романтическому в целом методу Л. (см. Романтизм и реализм).

На протяжении 1835-36 Л. обращается (наряду с работой над романтич. поэмами) к изображению совр. быта в «Сашке», «Маскараде». К сер. 30-х гг. в рус. лит-ре получает развитие «светская повесть» и появляются повести Н. В. Гоголя. Во Франции также намечается отход от ультраромантич. тенденций в сторону совр. светской повести и романа (А. де Мюссе, Ж. Санд); школа О. Бальзака становится ведущей. В этих условиях обращение Л. к «светской повести» оказывалось подготовленным совр. лит. тенденциями.

В 1834-36 Л. пишет драму «Два брата» с автобиографич. мотивами, конфликт к-рой в известной мере подготавливает сюжет «Княгини Лиговской». Романтич. ситуация (соперничество братьев из-за любимой женщины) предстает уже в несколько трансформированном виде: на первое место выдвигается не страстный и открытый, близкий к мелодраматич. героям ранних драм и поэм Юрий, а «холодный» и сдержанный, но раздираемый скрытыми страстями Александр. В этом характере намечаются нек-рые (хотя еще и отдаленные) точки соприкосновения с будущим типом Печорина. Вслед за «Двумя братьями» Л. начинает писать (также на автобиографич. основе) роман «Княгиня Лиговская» (1836), где впервые появляется фигура Григория Александровича Печорина, светского человека, и дается первый абрис его отношений к прежней возлюбленной.

«Княгиня Лиговская» знаменовала собой этап становления поздней лермонт. прозы. По методу и стилю это произв. переходное. В отличие от «Вадима» в центре повествования - не исключит. герой; в отличие от «Героя...» он не наделен ясно выраженными чертами социальной психологии. В описаниях петерб. быта и общества Л. отчасти следует традиции «светской повести», отчасти воспринимает стилистич. черты повестей Гоголя и «физиологий», бывших достоянием франц. прозы, а затем и рус. натуральной школы (ср. описание петерб. улиц и трущоб). В стилистич. отношении «Княгиня Лиговская» отходит от лирич. прозы; элементы ее сохраняются, но в функционально переосмысленном виде (повыш. экспрессивностью характеризуются более всего сцены, где действует Красинский). Весьма плодотворной для последующей лермонт. прозы оказывается наметившаяся здесь сказовая манера повествования (часто с иронич. оттенком) и стилистич. приемы психологизации (портретные характеристики, отбор психологически значимых черт внешнего поведения героев). Чрезвычайно существен и вводимый Л. социальный конфликт - между человеком «света» - Печориным и бедным дворянином Красинским; психология последнего получает социальную мотивированность. Вместе с тем как раз этот конфликт, намеченный в романе (нек-рые исследователи называют «Княгиню...» повестью), вскрывает его романтич. основу: Красинский типологически близок к «страстным» героям раннего Л. Возможно роман не был окончен из-за разнородности его стилевых тенденций, не образующих единства.

В «Княгине Лиговской» определился ряд конфликтов и ситуаций, разработанных в «Герое...». Петерб. жизнь Печорина при внешнем сопоставлении предстает как предыстория того же лица в «Герое...», где есть неск. глухих намеков на нее в тексте; однако это не есть единая «биография» одного и того же персонажа. «Княгиню Лиговскую» следует рассматривать как этап формирования и эволюции прозаич. замыслов, генетически связанных между собой (в поэзии аналогичный процесс происходил при создании поэм «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри»). Петерб. предыстория Печорина в «Герое...» намеренно скрыта; существует предположение, что она носит политич. окраску, однако ее справедливее рассматривать как намеренно созданный и не подлежащий дешифровке мотив «тайны», существенный вообще в обрисовке характера Печорина.

Первые наброски нового романа о Печорине возникают у Л., по-видимому, летом и осенью 1837 на Кавказе и в Закавказье, где он расширил круг своих впечатлений (пребывание в Тамани, непосредств. наблюдение кавк. быта, участие в воен. действиях, знакомство с прототипами будущего романа и др.). Набросок сюжета «Я в Тифлисе...» (1837; см. Планы. Наброски. Сюжеты) имеет точки соприкосновения с «Таманью». Осн. период работы над романом - 1838-39. Очевидно, уже на ранних стадиях работы определяется композиция романа - в виде цепи повестей-новелл с единым героем.

Каждая из новелл «Героя...» имеет свою сюжетно-жанровую генеалогию и опирается на известную рус. и зап.-европ. лит. традицию. В «Бэле» разработан популярный романтич. сюжет о любви европейца к «дикарке» [ср. Шатобриан, А. С. Пушкин, Бестужев (Марлинский)]; однако традиционно-романтич. элементы здесь функционально преобразованы и пропущены сквозь восприятие рассказчика - Максима Максимыча; сказовая форма повествования способствует приглушению внешней напряженности сюжета и подчеркиванию внутреннего, психологич. смысла событий. В пределах сказа Максима Максимыча находят себе место и отражения др. стилей, в частности, стилизации метафорич. «восточного» стиля (в речи Казбича); опытом такой стилизации была записанная Л. в 1837 подлинная сказка «Ашик-Кериб». В первых двух новеллах («Бэла», «Максим Максимыч») Л. широко использует и повествоват. форму «путевых записок» и «очерков», прежде всего «Путешествия в Арзрум» Пушкина, а также элементы жанра физиологич. очерка. Почти одновременно с выходом полного изд. романа он пишет «чистый» физиологич. очерк «Кавказец» (1841).

Три другие новеллы («Княжна Мери», «Тамань», «Фаталист»), составляющие «Журнал Печорина», написаны от первого лица и в известной мере соотносятся с традицией «романа-исповеди» («Адольф» Б. Констана,

«Исповедь сына века» Мюссе и др.); прежде всего это касается метода психологич. авт. характеристики героя - анализа диалектики чувства, рационалистич. расчленения эмоции (см. Психологизм). Этот метод «анатомирования» характера, своего рода худож. «объективизм», считался достоянием «французской» школы (Бальзак и др.) и отвергался рус. романтиками. Будучи доминантой «Журнала Печорина», он определил собой соотношение элементов худож. структуры повестей и обеспечил целостность повествования. В сюжетном и жанровом отношении повести «Журнала Печорина», подобно «Бэле», в значит. мере опираются на романтич. традицию (ср. «Фаталист» или «Тамань», где явственно прослеживаются сюжетные и стилистич. мотивы лирич. поэзии, в т.ч. и самого Л.). «Княжна Мери», в наибольшей степени связанная с предшествующей прозой Л., представляет собою «светскую повесть». Однако, как и в «Бэле», здесь происходит функциональное преобразование традиционно-романтич. мотивов и ситуаций, получающих новую мотивировку и новое значение в контексте всего повествования; в ряде случаев Л. прямо или косвенно полемизирует со сложившейся романтич. традицией в подходе к человеческому характеру или в изображении устойчивых ситуаций (ср. фигуру Грушницкого). Полемич. обоснование созданного Л. социально-психологич. типа Печорина содержит и предисловие к роману.

В «Герое...» Л., избрав форму цикла повестей, объединенных фигурой героя и отчасти автора-повествователя (см. Автор. Повествователь. Герой), отказался от последоват. развивающегося действия. Близкие принципы циклизации были известны в зап.-европейской (Э. Гофман, В. Ирвинг) и рус. лит-ре и особенно распространились в период интенсивных жанровых поисков в 30-е гг. [Пушкин, Гоголь, Одоевский, Бестужев (Марлинский), М. С. Жукова и др.]; однако только у Л. они были использованы для создания романной формы. Уже В. Г. Белинский подчеркивал, что части романа «расположены сообразно с внутреннею необходимостию», как части единого целого (IV, 146, 276). Внешне последовательность повестей мотивирована постепенным «приближением» рассказчика к своему герою: вначале он выслушивает рассказ о Печорине («Бэла»), затем «наблюдает» его самого («Максим Максимыч»), наконец, получает и публикует его «журнал», содержащий «Тамань», «Княжну Мери», «Фаталиста»; внутренняя ее мотивировка - постепенное раскрытие и углубление характера Печорина - от «протокольного» описания его поведения в «Бэле» и «интерпретирующего» в «Максиме Максимыче» к исповеди в «журнале»; соответственно меняется и модальность рассказа - от третьего лица к первому. Такое построение избавило Л. от необходимости писать полную биографию своего героя; худож. исследованию подвергается не личность в ее становлении, а уже сложившийся характер, раскрывающийся в «вершинных» своих проявлениях. «Вершинность» композиции, подчеркнутая и «двойной хронологией» (события излагаются вне их естеств. хронологич. последовательности) - обычный композиц. прием «байронич. поэмы», однако в отличие от последней дискретность повествоват. формы «Героя...» служит выяснению единого внутр. психологич. сюжета, подчиняющего себе фабульные элементы романа.

«Герой...» был симптомом поворота Л. к прозе, характерного и для всей рус. лит-ры на рубеже 40-х гг.; общие стилистич. и характерологич. принципы, реализовавшиеся в романе (см. Стиль), сказались и на поздней лирике Л. («Дума», «Валерик», «Завещание» и др.). К 1841 относится и неоконч. повесть о художнике «Штосс», сочетающая элементы «светской повести», «физиологии» (в описаниях Петербурга) и романтич. новеллы о мечтателе-художнике; в ней прослеживаются популярные романтич. мотивы, отчасти восходящие к Гофману, у к-рого, по-видимому, взята и осн. сюжетная линия (ср. его «Счастье игрока»); нужно, однако, иметь в виду, что сохранившийся отрывок имел мистифицирующее задание; о замысле повести в целом и характере интерпретации мотивов судить затруднительно.

В рецензии на «Героя...» Белинский писал, что Л. собирался обогатить рус. прозу новыми созданиями: он задумывал историч. трилогию из эпохи Екатерины II, Александра I и современной, по примеру тетралогии Ф. Купера, к-рым он увлекался в последние годы жизни (V, 455).

В истории рус. лит-ры роман Л. явился первым классич. образцом рус. обществ.-психологич. романа (см. в ст. "Герой нашего времени"). Тип Печорина, вызвавший особый интерес в рус. лит-ре и обществе, послужил отправной точкой для Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского при анализе рус. действительности; открытый Л. метод психологич. анализа в значит. мере предвосхитил достижения в этой области Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого (см. Русская литература 19 века).

Лит.: Эйхенбаум (3), с. 127-50; Виноградов В.; Михайлова Е. Н. (2); Герштейн (9). См. также лит. при статьях об отд. произведениях Л.

В начало словаря

© 2000- NIV