Наши партнеры
Service-sklad.ru - Где купить складские стеллажи в москве "Гарант-Сервис".

Аринштейн Л.М. Реминисценции и автореминисценции в системе лермонтовской поэтики (часть 3)

Часть: 1 2 3 4 5 6
Примечания

3

Рассмотрение одного примера позволяет увидеть тенденцию. Если это действительно закономерность, она должна прослеживаться повсеместно. Обратимся к другим случаям реминисценций и автореминисценций в произведениях Лермонтова.

«В Альбом» («Нет! я не требую вниманья», 1830) задумано как подражание стихотворению Байрона «Строки, написанные в альбом на Мальте» (1809). Байрон сопоставляет надгробный памятник и страницу поэтического текста, в котором погребено живое чувство поэта; когда-нибудь страница, подобно памятнику, заставит вспомнить его имя. Сохранив эти образы, Лермонтов подчинил их размышлениям об одиночестве и всеобщем отчуждении, что потребовало создания еще одной строфы — первой: ее у Байрона нет. Черновики свидетельствуют о направленном поиске, особенно в сфере ритма, мелодии, строфики, интонации. Существует две редакции этого стихотворения — обе с большим количеством вариантов и обе перечеркнутые. Более ранняя редакция ближе к подлиннику по смыслу, поэтическим образам и повторяет его ритмико-мелодическую и строфическую конфигурацию (за исключением формы первой строфы). В этой редакции стихотворение состоит из двух четверостиший четырехстопного ямба с охватной рифмовкой в первом из них и с перекрестной во втором (по схеме AbbA, cDcD; с цезурой в последнем стихе):

Прими, хотя и без вниманья,
Моей души печальный бред;
Чудак безумный, в цвете лет,
Я вяну жертвою страданья.

Пусть эти строки над собой
На миг удержат взор твой милый,
Как близ дороги столбовой
Пришельца — || памятник могилы.

(1, 331 — 332)

Судя по тому, что во второй редакции наибольшие изменения претерпела строфика (хотя известной переработке подверглась и образная система), можно полагать, что поэта не удовлетворил несколько тривиальный ритмико-мелодический рисунок и соответствующая ему интонация. Во второй редакции стихотворение составлено из двух восьмистиший четырехстопного ямба, причем первое представляет собой сочетание двух нерасчленимых катренов перекрестной рифмовки с правильным чередованием женских и мужских рифм (AbAbCdCd), a второе — сочетание катренов перекрестной и охватной рифмовки (AbAbCddC), также нерасчленимых и синтаксически и по содержанию. В результате возник несколько более своеобразный ритмико-мелодический рисунок, формирующий более выразительную интонацию (цитируем вторую строфу стихотворения):

Быть может, некогда случится,
Что все страницы пробежав,
На эту взор ваш устремится,
И вы промолвите: он прав;
Быть может, долго стих унылый
Тот взгляд удержит над собой,
Как близ дороги столбовой
Пришельца — памятник могилы!..

(1, 96)

Шесть лет спустя поэт вернулся к этому стихотворению («В Альбом» («Как одинокая гробница») — 1836), упростил его образную систему, приблизив ее к подлиннику, и вновь резко изменил строфику: первая строфа — катрен четырехстопного ямба перекрестной рифмовки — комбинируется теперь с пятистишием четырехстопного ямба, построенным на удвоении первого стиха по схеме ааВаВ, причем синтаксически пятистишие представляет собой одно предложение, т. е. ориентировано на беспаузное прочтение строфы с тройной мужской и двойной женской рифмой. Возникающая в результате ритмико-интонационная семантика несет в себе оттенок твердости, непреложности, сменяя остраненно-констатирующую интонацию первой строфы.13

Важным в семантическом отношении интонационным элементом оказывается здесь (как, впрочем, почти во всех зрелых стихотворениях Лермонтова) музыкальность стиха, формируемая сочетанием ритмико-мелодических средств с его вокалической решеткой (гласные под ударением), где на интонационных подъемах заметно доминируют звуки о — е с переходом к и — ион на спадах:

Как одинокая гробница
Вниманье путника зовет,
Так эта бледная страница
Пусть милый взор твой привлечет.

И если после многих лет
Прочтешь ты, как мечтал поэт,
И вспомнишь, как тебя любил он,
То думай, что его уж нет,
Что сердце здесь похоронил он.

(2, 78)

В 1830 г. Лермонтов написал стихотворение «Звезда»:

Светись, светись, далекая звезда,
Чтоб я в ночи встречал тебя всегда;
Твой слабый луч, сражаясь с темнотой,
Несет мечты душе моей больной;
Она к тебе летает высоко;
И груди сей свободно и легко...

(1, 99)

Вторая строфа — четверостишие, состоящее из двух пар таких же пятистопных ямбических стихов смежной мужской рифмовки, что и первая строфа. Стихотворение написано в жанрово-стилевой манере ранней медитативной лирики Лермонтова. Центральный образ далекой ночной звезды и вызванные им поэтические ассоциации — мотив призрачности былой любви и др. — навеян стихотворением Байрона «Солнце тех, кто не спит» (1815) из цикла «Еврейские мелодии». Избранный Лермонтовым относительно простой ритмико-мелодический рисунок и строфическая конфигурация, ориентированные на замедленную интонацию, в общем соответствуют медлительному ладу стихотворения, не акцентируя специально его элегического настроя, но и не препятствуя его выявлению.

Вскоре Лермонтов написал вторую вариацию на тему «далекой звезды» — «Еврейская мелодия» («Я видал иногда, как ночная звезда») (в тетради Лермонтова черновой текст этого стихотворения, без деления на строфы и озаглавленный «Звезда», следует непосредственно за текстом первой вариации на ту же тему). Работа над стихотворением (или, если угодно, переработка) шла по уже знакомому нам пути: минимально изменив эмоционально-образную сторону, поэт направил основные усилия на поиск ритмико-мелодических и фонических средств, с наибольшей полнотой выявляющих поэтичность образов и эмоционально-художественный смысл медитации в целом. Стихотворение буквально преобразилось:

Я видал иногда, как ночная звезда
В зеркальном заливе блестит;
Как трепещет в струях, и серебряный прах
От нее рассыпаясь бежит.

(1, 100)

В стихотворении три четверостишия тождественной конфигурации, причем и сама конфигурация, и ее реализация — одно из заметных поэтических открытий Лермонтова. Впервые в русском стихосложении он использовал удивительное по напевности сочетание четырехстопного анапеста (для первого и третьего стиха каждой строфы) с трехстопным амфибрахием для второго стиха и трехстопным анапестом для заключительного четвертого стиха. Нечетные стихи, написанные четырехстопным анапестом, разделены цезурой и внутренней рифмой на полустишия; между собой они не рифмуются. Четные же, рифмующиеся между собой стихи, — трехстопные, но разноударные (амфибрахий во втором и анапест в четвертом стихе каждой строфы). Все шесть рифм в строфе — мужские. Напевный ритмико-интонационный рисунок в сочетании с однотонной вокалической решеткой (с доминантой а — я, склоняющейся к и — е) придает стихотворению особую музыкальность. Вероятно, в такого рода мелодичности, музыкальности стихотворения Лермонтов видел специфическое отличие «мелодии» (таково авторское обозначение жанра этого произведения) от других жанров.

Примерно тогда же Лермонтов написал третью вариацию на ту же тему — «Звезда», которой отдал предпочтение при составлении в 1832 г. первого (несостоявшегося) сборника своей лирики: «Звезда» должна была открывать задуманный том. Здесь полностью сохранены центральный образ (луч далекой холодной звезды) и доминирующий мотив (столь же холоден и отдален взор женщины, которую любит (любил) лирический герой); но совершенно изменены жанрово-стилевая и ритмико-интонационная структура. Стихотворение написано в манере романса: пейзажно-медитативный элемент, определявший художественную систему двух предшествующих вариаций, ослаблен; на первый план выдвинуты любовные излияния лирического героя. Ритмико-интонациониый рисунок эволюционировал от мелодии, с ее задумчивой напевностью и щедростью внутренних созвучий, к динамичному ритму светского романса, что окончательно устранило из стихотворения объективирующее медитативное начало и придало ему более личный характер:

Вверху одна
Горит звезда;
Мой взор она
Манит всегда...

(1, 262)

Как видим, Лермонтов использовал здесь довольно редкий двухстопный ямбический стих с перекрестной рифмовкой и со сплошными мужскими клаузулами. Динамичный эффект «короткого» ямба и мужских рифм усилен астрофичностью стихотворения; в результате на интонационном уровне возникает непрерывный и весьма энергичный поток стиховой речи, строфически неразложимой и членимой лишь синтаксически, причем энергия ритма сопротивляется даже и синтаксическому членению. Подобного рода ритмико-мелодическая конфигурация встречается у Лермонтова еще лишь однажды — в стихотворении «Прощанье» («Прости! Прости!»), — тоже романсного типа и тоже написанного в 1830 — 1831 гг.

У Лермонтова есть несколько вариаций аллегорического мотива, связанного с образом скалы (утеса), рассеченного молнией надвое. Мотив «двух утесов» восходит к поэме С. Кольриджа «Кристабель» (1800; опубл. 1816), где он служит аллегорической параллелью к теме злословия, разъединившего двух друзей. Этот фрагмент настолько поразил Байрона, что он почти полностью (четырнадцать строк) привел его в качестве эпиграфа к стихотворению «Fare thee well» (1816); обычно же эпиграфы Байрона не превышают четырех строк. Стихотворение Байрона пользовалось популярностью в России; его начальные строки Пушкин взял эпиграфом к главе восьмой «Евгения Онегина»; Козлов перевел все стихотворение вместе с эпиграфом из «Кристабели». Лермонтов, познакомившись, очевидно, с переводом Козлова, создал свой вариант перевода эпиграфа, включенный им в заключительную строфу стихотворения «Время сердцу быть в покое» (1832): «Так расселись под громами, Видел я, в единый миг Пощаженные веками Два утеса бреговых...» (2, 14; ср. у Козлова: «Так два расторгнутых грозою Утеса мрачные стоят; Их бездна с ревом разлучает, И гром разит и потрясает...»14).

Вскоре Лермонтов написал вторую вариацию на эту тему — «Романс» («Стояла серая скала на берегу морском») (1832), более удаленную от оригинала по смыслу, но близкую ему своеобразием ритмико-интонационного рисунка — динамичного, крайне необычного и новаторского:

Стоя́ла се́рая́ скала́ на бе́регу́ морско́м;
Однажды на чело ее слетел небесный гром.
И раздвоил ее удар, — и новою тропой
Между разрозненных камней течет поток седой.
Вновь двум утесам не сойтись, — но всё они хранят
Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд.

(2, 28)

Это едва ли не единственное в русской поэзии первой половины XIX в. стихотворение, написанное семистопным ямбом. Обычно ритмическая энергия «разогнанного» многостопного стиха гасится краткими строфами: для семистопного размера естественно было бы ожидать минимальную строфическую форму — двустишие, в крайнем случае катрен. Однако Лермонтов и здесь максимально далек от традиционных нормативов: стихотворение астрофично. Нерасчленимый поток стиховой речи не только не обуздывает разогнанную до предела энергию семистопного ямба, но разгоняет ее сильнее и сильнее. Единственным препятствием на пути этой безудержной скачки ямбов (собственно, единственной уступкой, которую Лермонтов делает традиции) оказываются парные мужские рифмы, несколько сдерживающие этот поток, и соответствие синтаксических единиц ритмическим единицам — стиху, что способствует образованию постклаузульных пауз.

Сам факт обращения Лермонтова к столь редкому размеру и сочетание его с атипичной для подобного размера строфической формой свидетельствуют, что и в данном случае экспериментаторские устремления Лермонтова были устремлены в сферу мелодики и ритма.

Мотив «разобщенных утесов» повторен в поэме «Мцыри» («Я видел груды темных скал, Когда поток их разделял <...> И жаждут встречи каждый миг; Но дни бегут, бегут года, Им не сойтися никогда» — 4,153) и в видоизменной лирико-аллегорической ситуации стихотворения «Утес».

В конце 1831 г. Лермонтов написал три коротких стихотворения мадригального типа, объединенных единой темой разрыва с любимой женщиной, память о которой будет вечно жить в душе поэта («Силуэт», «Как дух отчаянья и зла», «Я не люблю тебя; страстей»). Стихотворения составляют, вероятно, единый цикл.15 Стихотворение «Как дух отчаянья и зла» — второе в цикле — построено на метафоризаци основного тематического мотива: душа поэта — храм, в котором вечно хранится образ божества — любимой женщины. Метафора, судя по всему, понравилась Лермонтову, и он использовал ее в третьем стихотворении цикла «Я не люблю тебя; страстей», найдя для нее еще более отточенное словесное выражение с инвертированной эпиграмматической концовкой:

Так храм оставленный — всё храм,
Кумир поверженный — всё бог!16

(1, 253)

Шесть лет спустя по мотивам этого цикла Лермонтов написал стихотворение «Расстались мы; но твой портрет». Первая строфа нового стихотворения вобрала в себя поэтическую образность и фразеологию «Силуэта», а вторая — почти дословно воспроизводит заключительную строфу третьего стихотворения цикла:

Расстались мы; но твой портрет
Я на груди моей храню:

Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.

И новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный — всё храм,
Кумир поверженный — всё бог!

(2, 94)

Как и в предыдущих примерах, смысловая и эмоционально-образная стороны стихотворения значительных изменений не претерпели. Лермонтов использовал те же образы, что и в стихотворениях цикла, хотя композиционно он многое изменил, добившись большей контрастности и тем самым большей выразительности. Но в отличие от предыдущих примеров здесь не обнаруживаются — по крайней мере на первый взгляд — какие-либо новые моменты в сфере ритма, мелодики или строфики: все четыре стихотворения написаны четырехстопным ямбом, со сплошными мужскими рифмами, все насчитывают одинаковое количество строк. Разница лишь в том, что в трех случаях стихотворения разбиты на катрены, а в одном — нет; в двух случаях стихи смежной рифмовки, в двух других — перекрестной.

Между тем Лермонтов, как и в других рассмотренных примерах, подверг интонационную сторону стиха существенной переработке, которая тем примечательнее, что внешне она действительно мало заметна. В первых двух стихотворениях цикла, разбитых на катрены, парные мужские рифмы формируют неуместную здесь элегическую монотонность. Если для первого из них это не имеет особого значения, поскольку там нет ударного поэтического образа, требующего интонационной акцентуации, то со вторым дело обстоит иначе: элегическая монотонность препятствует интонационному выделению удачно найденного центрального образа: стих «Моя душа твой вечный храм» в намечаемом интонацией вялом прочтении далеко не полностью реализует свою потенциальную экспрессию. В третьем стихотворении Лермонтов преодолел интонационную монотонность, применив перекрестную рифмовку сплошных мужских клаузул. Одновременно он ввел цезуру (в первом стихе), переносы, а также паузы в седьмом и восьмом стихах, несущих вновь найденный еще более удачный центральный образ («Так храм оставленный — всё храм, Кумир поверженный — всё бог!»). Все это интонационное разнообразие несомненно повысило выразительность стихотворения по сравнению с двумя предыдущими. Но переход от катренов к сплошному восьмистишию едва ли послужил тем же целям. Ориентация на нерасчлененное, «поточное» прочтение стиховой речи (а именно такова внутренняя логика восьмистишия, укрепленного восемью мужскими клаузулами) порождает интонационные тенденции, противоположные тем, которые искал — и, как мы видели, частично сформировал Лермонтов: нерасчлененная стиховая речь подавляет цезуру в первом стихе, гасит переносы.

В результате восприятие центрального образа оказывается мелодически неподготовленным: он попадает в интонационно-безударное положение, образующееся в конце затянутого речевого периода.

Наконец, в четвертом варианте, создававшемся уже в период зрелого творчества, все стало на свои места. О находках Лермонтова в сфере поэтической образности выше говорилось. В сфере стиха главной находкой стали катрены перекрестной рифмовки, оказавшиеся в данном случае наиболее подходящей строфической структурой для максимально полного выявления экспрессивности отдельных элементов стихотворения. Теперь в первом стихе возникает отчетливая цезура, которая в сочетании с синтаксическим переносом придает ускорение клаузуле того же стиха: таким образом с первого же стиха четырехстопный ямб формирует нетривиальный ритмико-интонационный узор, поддержанный далее синтаксическими переносами третьего стиха в первом катрене и первого стиха во втором катрене. Пауза между катренами подготавливает к интонационным паузам во втором катрене, непосредственно перед третьим и четвертым стихами, несущими центральный образ, а также внутри третьего и четвертого стихов. Все три паузы обеспечиваются и синтаксической структурой катрена, что весьма существенно, так как эти паузы играют важную роль в выявлении поэтического смысла центрального образа.

Из приведенных примеров видно, что в поэзии Лермонтова имеются группы стихотворений, представляющих собой вариации на одну и ту же тему с использованием одного и того же — обычно центрального — поэтического образа. Сами по себе эти поэтические образы — оторванный от ветки листок, одинокая гробница, рассеченный молнией утес — и их поэтические импликации распространены (или по крайней мере встречаются) в мировой поэзии и в этом смысле традиционны, хотя Лермонтов во всех случаях вносит в них какие-то новые черты. Однако в большей степени, чем новым чертам образа, Лермонтов уделяет внимание ритмико-интонационной, музыкальной и строфической организации стихотворения, что в значительной мере влияет на поэтическую интерпретацию и экспрессию образов.

Сопоставление созданных Лермонтовым стихотворных вариаций позволяет увидеть типологические закономерности при переходе от одного варианта к другому. Наиболее ранний вариант представлен, как правило, и наиболее тривиальной строфической конфигурацией, и относительно вялым ритмико-интонационным звучанием стиха. Направляя далее усилия на обновление именно этой сферы, Лермонтов приходит в конце концов к той специфической ритмико-интонационной и строфической конфигурации, которая с наибольшей полнотой выявляет потенциальную экспрессию и смысл поэтических образов и придает стихотворению совершенное и вместе с тем неповторимое звучание. Здесь прослеживаются несколько случаев: а) в результате длительного поиска поэт находит безусловно наилучший (с точки зрения раскрытия поэтического содержания образа) ритмико-интонационный и строфический вариант («Листок», «В Альбом» («Как одинокая гробница»), «Расстались мы; но твой портрет»); б) таким вариантом оказывается не завершающий, а промежуточный («Я видал иногда, как ночная звезда»); в) соответствие новаторского и в высшей степени интересного с точки зрения стихотворного эксперимента варианта другим элементам поэтического целого не вполне убедительно («Стояла серая скала на берегу морском»).

Те же закономерности прослеживаются и по другим группам стихотворных вариаций, объединенных единством темы, сюжета, близостью или совпадением образов (не обязательно заимствованных из мировой поэзии, но созданных творческим воображением самого Лермонтова). Укажем несколько групп таких стихотворных вариаций, без детального их рассмотрения: «Гроза» — «Гроза шумит в морях с конца в конец»; «Метель шумит и снег валит» — «Кто видел Кремль в час утра золотой» — «Кто в утро зимнее, когда валит»; «Мое грядущее в тумане» — «Гляжу на будущность с боязнью» — «Дума»; «Поле Бородина» — «Бородино».

В этих последних примерах ритмико-мелодическая и строфическая организация стиха претерпевают (от раннего стихотворения к позднему) столь же глубокие изменения, что и в примерах, приведенных выше (с. 28 — 38). При этом каждая группа вариаций имеет, разумеется, свои особенности. Так, во второй группе оптимальный ритмико-интонационный рисунок определился в стихотворении «Кто видел Кремль в час утра золотой», образная система которого самостоятельна и не восходит к стихотворению «Метель шумит и снег валит». Лермонтов использовал этот ритмико-интонационный рисунок (без изменений) в стихотворении «Кто в утро зимнее, когда валит», объединив в нем мотивы и образы первых двух.

В группе стихотворений, включающей «Думу», более интенсивной переработке, чем во всех других случаях, подверглись смысловая сторона и образная система. Однако и изменения в сфере ритма, мелодики и строфики здесь тоже чрезвычайно глубоки; усилия Лермонтова в этой области привели, по существу, к созданию новой жанрово-стилевой разновидности, которую поэт и обозначил термином «Дума». К новому жанрово-стилевому образованию (один из исследователей назвал его «народной одой»)17 привели также поиски нужной интонации и строфической формы при переработке стихотвореная «Поле Бородина» в «Бородино».

Здесь мы подошли к чрезвычайно важному обстоятельству, на котором до сих пор не фиксировали внимания: работа Лермонтова над ритмико-интонационным и строфическим рисунком носила столь глубокий характер, что приобрела жанрообразующее значение; в поисках нужного ритма, нужной интонации, соответствующей замыслу строфической формы, поэт «пробует» различные жанрово-стилевые модели, порой модифицирует их, а иногда (как в примерах с «Думой и «Бородином») формирует совершенно новые жанрово-стилевые образования.

Часть: 1 2 3 4 5 6
Примечания
© 2000- NIV