Наши партнеры
Derevo-doma.ru - Самое дешевое строительство, это строительство домов из бруса профилированного.

Дубшан Л.С. - О художественном решении и литературном источнике одного из эпизодов повести "Бэла"

Дубшан Л. С. О художественном решении и литературном источнике одного из эпизодов повести "Бэла" // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 267—277.


Л. С. ДУБШАН

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕШЕНИИ
И ЛИТЕРАТУРНОМ ИСТОЧНИКЕ
ОДНОГО ИЗ ЭПИЗОДОВ ПОВЕСТИ «БЭЛА»

1

Речь пойдет о финале повести, о ее трагической развязке. Смерть Бэлы дана у Лермонтова крупным планом, описана медленно и подробно.

Временна́я организация этого эпизода существенно отличает его от других частей «истории», рассказанной Максимом Максимычем. Не в последнюю очередь тут показательно распределение повествовательного объема между разными отрезками событийного времени.

В академическом издании повесть «Бэла» занимает 34 страницы печатного текста. Если вычесть внефабульные моменты (диалоги «автора» с Максимом Максимычем, пейзажи Военно-Грузинской дороги), то останется 24 страницы текста, на которых Максим Максимыч рассказывает о пребывании Печорина в крепости, продолжавшемся, по словам штабс-капитана, «с год». При этом описанию последних двух дней жизни Бэлы, уже смертельно раненной Казбичем, отдано три страницы.

Правда, и в остальных эпизодах повествование движется неравномерно. Оно то ускоряется, минуя большие интервалы событийного времени (например: «Месяца четыре всё шло как нельзя лучше» (6, 228)), то тормозится. Замедления происходят, как правило, в местах фабульно важных. Таковы, например, описание свадьбы в доме князя, где встречаются все участники будущей драмы, кража Карагёза, похищение Бэлы, перипетии любовной борьбы Печорина и черкешенки.

Однако судить о длительности каждого из этих событий и эпизодов затруднительно. Все они вмещены в рамки одного года, внутренняя же хронология этого периода приблизительна, условна. Максиму Максимычу важно передать последовательность эпизодов, но объем их в его рассказе не соотнесен с расходом физического времени и зависит только от подробности изложения. Функция хронологических ремарок в речи штабс-капитана сводится к разграничению разновременных фактов («Раз, осенью, пришел транспорт с провиантом...» (6, 208); «Раз, для смеха, Григорий Александрович обещался ему дать червонец...» (6, 209 — 210); «Раз приезжает сам старый князь...» (6, 210); «Вот раз приехал Казбич...» (6, 217); «Раз утром он велел оседлать лошадь...» (6, 221); «Вот раз уговаривает меня Печорин ехать с ним на кабана...» (6, 233)).

Эта неопределенность размещения событий в физическом времени, слабая с ним соотнесенность придает повествованию Максима Максимыча оттенок сказочно-авантюрный.1 Отвечая желанию своего слушателя узнать «историйку» о «приключениях», штабс-капитан рассказывает быль в интонации, несколько напоминающей интонацию солдатской «байки»:

« — А, чай, много с вами было приключений? — сказал я, подстрекаемый любопытством.

— Как не бывать! бывало...

Тут он начал щипать свой левый ус, повесил голову и призадумался» (6, 207 — 208).2

Интонация и темпоральная структура финала совершенно иные. Во-первых, он строго локализован в общем потоке событийного времени и нам известна точная его длительность — два дня. Во-вторых, здесь возникает сплошная внутренняя хронологизация эпизода, причем время действия делится на столь малые отрезки, что из дискретного становится близким к непрерывному. При этом значимость каждого момента сильно возрастает («Около десяти часов вечера она пришла в себя...» (6, 235); «Ночью она начала бредить...» (6, 235); « К утру бред прошел...» (6, 236); «Так прошел целый день» (6, 236); «Настала другая ночь...» (6, 236); «Перед утром стала она чувствовать тоску смерти...» (6, 236); «Половину следующего дня она была тиха...» (6, 236); «После полудня она начала томиться жаждой» (6, 236); «...минуты через три она скончалась» (6, 237)).

Если в предшествующем повествовании движение физического времени только угадывалось за плотной событийностью, то теперь оно выходит на передний план, из авантюрно-служебного становясь субстанциональным и как бы подчиняя себе предметное наполнение сюжета.

Резкое финальное усиление временного напряжения становится тем более ощутимым, что фабульный интерес здесь уже практически исчерпан и развязка — смерть Бэлы — заранее известна.

В таком построении сюжета видится полемическая, по отношению к современной литературе, установка автора. Дебютная проза Лермонтова должна была с неизбежностью восприниматься первыми ее читателями как неожиданная вариация слишком известной уже темы. «Надо было иметь большую смелость, — говорит по этому поводу Б. М. Эйхенбаум, — чтобы в 1838 году написать повесть, действие которой происходит на Кавказе <...> Не говоря о потоке кавказских поэм, затопившем литературу, кавказские очерки, „вечера на кавказских водах“, кавказские повести и романы стали в 30-х годах общим местом».3

Фабульные ассоциации «Бэлы» с романтической поэмой были достаточно близкими. Как замечает В. В. Виноградов, «Бэла» — это повесть о любви черкешенки к русскому. Тут развивается тема «Кавказского пленника» Пушкина и Лермонтова, но вывернутая наизнанку, — тема «кавказской пленницы».4

Обратим, однако, внимание на то, что «вывернутая наизнанку» тема, реализуясь в лермонтовском прозаическом сюжете, не делает его в полном смысле антиподом исходного. Переадресовка функции «пленничества» героине совершается при сохранении характерного для кавказской поэмы фабульного момента — финальной гибели черкешенки.

Другое дело, что Лермонтов, отталкиваясь от поэтического прообраза, самую смерть героини трактует по-новому.

Для того чтобы оценить эту новизну, надобно вспомнить, что Пушкин, следуя байронической поэтике намеков, отрывочности, недосказанности, изображает гибель черкешенки как событие таинственно-внезапное, происходящее моментально, «вдруг»:

Вдруг волны глухо зашумели,
И слышен отдаленный стон...
На дикий брег выходит он,
Глядит назад... брега яснели
И опененные белели;
Но нет черкешенки младой
Ни у брегов, ни под горой...
Всё мертво... На брегах уснувших
Лишь ветра слышен легкий звук,
И при луне в водах плеснувших
Струистый исчезает круг.

(П, 4, 100)

Примерно те же приемы изображения мы видим и у юного Лермонтова, когда он пишет аналогичную сцену своего подражательного «Кавказского пленника».

К концу 1830-х гг., когда создавалась «Бэла», романтическая поэтика, в частности поэтика финалов, успела превратиться в литературный шаблон, который с легкостью использовали десятки эпигонов. Фрагментарность и недосказанность изложения, призванные побуждать читателя к сотворчеству, оживлять его фантазию, сделались безусловно ожидаемыми качествами романтического текста и утратили свою стимулирующую восприятие функцию. Лермонтов, сам заплативший щедрую дань этой традиции, писал зрелую свою прозу в споре с нею.

Еще одним элементом литературного фона, с которым контрастировала повесть Лермонтова, была романтическая проза А. А. Бестужева-Марлинского. Как раз незадолго до появления «Бэлы» в «Отечественных записках» вышло из печати собрание сочинений Марлинского, в составе которого были и кавказские повести — «Аммалат-Бек» и «Мулла Hyp». В известных нам отзывах современников на первую опубликованную прозу Лермонтова сравнение ее с прозой Марлинского постоянно и настойчиво.

Если говорить об интересующем нас моменте — эпизоде смерти героини, то уместно будет сослаться на наблюдение, сделанное В. Э. Вацуро при сопоставлении тематически близких фрагментов повестей обоих авторов: «Для Марлинского любая телесная слабость, в том числе и предсмертная, может быть преодолена порывом страсти. Появление возлюбленного способно произвести перелом в сознании больной и исцелить ее без вмешательства каких-либо посторонних средств. В „Аммалат-Беке“ Селтанета, в глазах которой „догорали последние искры души“, которая „уже несколько часов была в совершенном изнеможении“, оживает с появлением Аммалата. „Она вспрянула... Глаза ее заблистали... — Ты ли это, ты ли?! — вскричала она, простирая к нему руки. — Аллах берекет! Теперь я довольна! Я счастлива, — промолвила она, опускаясь на подушки“».5

Рядом с подобной риторикой изображение умирающей Бэлы, состояние которой вполне обусловлено реальным характером ранения, выглядит почти физиологичным.

Но, очевидно, Лермонтов такого результата и добивался. В конце его повести читатель испытывает ощущение жестокой реальности происходящего; тут совершается переход из сферы сказово-условной в мир обнаженной бытийности, где понятиям жизни и смерти возвращена их подлинная цена.

Характер типовых читательских ожиданий был хорошо известен Лермонтову; он даже намеренно провоцировал их, чтобы потом разрушить. Более того, читательская точка зрения смоделирована в самом тексте повести. Имеется в виду реакция на рассказ Максима Максимыча, возникающая у того персонажа, который представительствует за автора. Его вопросы, прерывающие ход рассказа штабс-капитана (например: «Как же это случилось? (6, 208); «А долго он с вами жил?» (6, 209) — или «Как же у них празднуют свадьбу?» (6, 210)), призваны мотивировать всякого рода сюжетные замедления и обосновывать переходы от эпизода к эпизоду повествования.

Однако кроме служебно-мотивационной функции у некоторых реплик «автора» есть и иное значение.

Когда Максим Максимыч сообщает в своем рассказе о победе Печорина над чувствами Бэлы и резюмирует эту сцену фразой:

«Да, они были счастливы!», следует замечание от «автора»:

« — Как это скучно! — воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!..» (6, 222).

Тут характерна сама «невольность» реплики. С точки зрения нравственной она, мягко говоря, парадоксальна. Но она совершенно естественна и невинна как эстетическая реакция, поскольку такой исход драматических отношений офицера и черкешенки упраздняет возможность дальнейшего фабульного движения, прекращает рассказ. Такой финал неудовлетворителен еще и потому, что мажорное разрешение ситуации противоречит законам жанра, с которым слушатель соотносит «историю», — жанра романтической поэмы. В этот момент Печорин и Бэла для него всего лишь персонажи и восприятие их судеб эстетически условно.

Этот способ отношения сохраняется и далее, когда монолог штабс-капитана, прерванный очерковыми отступлениями, возобновляется:

«Всё к лучшему, — сказал я, присев у огня, — теперь вы мне доскажете вашу историю про Бэлу; я уверен, что этим не кончилось.

— А почему ж вы так уверены? — отвечал мне штабс-капитан, примигивая с хитрой улыбкою.

— Оттого, что это не в порядке вещей: что началось необыкновенным образом, то должно так же и кончиться.

— Ведь вы угадали...

— Очень рад» (6, 227 — 228).

Но когда наконец Максим Максимыч подводит свою историю к трагической развязке и, казалось бы, «автор» должен удовлетворить свои жанровые ожидания и насытить любопытство досужего слушателя, следует реплика, свидетельствующая о полной смене системы оценок:

« — Выздоровела? — спросил я у штабс-капитана, схватив его за руку и невольно обрадовавшись.

— Нет, — отвечал он, — а ошибся лекарь тем, что она еще два дня прожила» (6, 235).

Снова реакция слушателя «невольна», т. е. органична, непосредственна. Но это непосредственность совсем иного рода, нежели прежде. Теперь критерием оценки положения служит нравственное чувство, а героиня рассказа осознается как реальный страдающий человек. Неслучайность такого хода восприятия подтверждается тем, что буквально через несколько фраз Максима Максимыча, объясняющего обстоятельства ранения Бэлы, «автор», зная исход событий, снова перебивает рассказчика — уже вне всякой логики, движимый единственно живым сочувствием:

« — И Бэла умерла?

— Умерла; только долго мучилась...» (6, 235).

Можно сказать, что Лермонтов, завладевая сознанием своего читателя, заставляет его вместе с «автором» пройти путь от праздного любопытства к сердечному состраданию судьбе своей героини. И контраст двух частей повествования служит этой задаче.

Впрочем, сказанное далеко не исчерпывает смысла художественного построения, осуществленного в «Бэле». Имея в виду главную цель романа «Герой нашего времени» — всестороннее исследование характера центрального героя, можно было бы проследить за тем, как по-разному в меняющемся контексте сюжетных ситуаций высвечивается фигура Печорина. Однако рассмотрение этого вопроса останется за пределами настоящей работы.

2

Становление зрелого стиля Лермонтова-прозаика происходило в противоборстве исходных романтических тенденций и тенденций «центробежных», взрывающих единство первоначальной монологической природы художественного сознания автора. В числе «возмущающих» факторов следует назвать разнообразные формы внебеллетристического — фольклорного, документального — слова. Богатство стиля «Героя нашего времени» в значительной степени обеспечено обострением внимания Лермонтова к особенностям звучания этих «чужих» голосов. В. Э. Вацуро в своей статье о лермонтовской прозе выделяет несколько источников стиля, повлиявших на речевой строй первых частей романа: «В пределах сказа Максима Максимыча находят себе место и отражения других стилей, в частности стилизации метафорического „восточного“ стиля (в речи Казбича) <...> В первых двух новеллах («Бэла», «Максим Максимыч») Лермонтов широко использует и повествовательную форму „путевых записок“ и „очерков“, прежде всего „Путешествия в Арзрум“ Пушкина, а также элементов жанра физиологического очерка».6

Думается, что к названным стилевым источникам можно было бы прибавить еще один.

Изображение предсмертных страданий героини находит ряд соответствий в тексте, ранее не привлекавшемся к описанию творческой истории произведения.

Это текст письма В. А. Жуковского к С. Л. Пушкину от 15 февраля 1837 г. с изложением событий и подробностей последних дней и часов А. С. Пушкина.

Вероятность того, что письмо было прочитано Лермонтовым, весьма велика. Оно расходилось в списках и, кроме того, в отредактированном и сокращенном виде было напечатано в журнале «Современник» (1837, т. 5).

Приведем эти соответствия, взяв за основу для сравнения с текстом «Бэлы» черновик письма Жуковского как наиболее полный его вариант. Исключенные из печатной редакции фразы письма отмечены звездочкой.

«Бэла»

Письмо В. А. Жуковского
к С. Л. Пушкину

«... кровь лилась из раны ручьями...» (6, 234)

«... кровь лила [изобильно] из раны...»*

«Нас у ворот крепости ожидала толпа народа...» (6, 234)

«...буфет был набит народом...»

«...послали за лекарем» (6, 234 — 235)

«Лекаря на месте сражения не было».*

«Послали за докторами».

«Он <...> пришел; осмотрел рану и объявил, что она больше дня жить не может...» (6, 235)

«Шольц осмотрел рану...» *

«Скоро потом явился Арендт. Он с первого взгляда увидел, что не было никакой надежды...»

«Арендт сказал <...> что ему не пережить дня».

« — И Бэла умерла?

— Умерла; только долго мучилась...» (6, 235)

«Долго ли... мне... так... мучиться?..»

«„Я умру!“ — сказала она. — Мы начали ее утешать, говорили, что лекарь обещал ее вылечить непременно...» (6, 235)

«Даль, имевший сначала более надежды, нежели другие, начал его ободрять. „Мы все надеемся, — сказал он, — не отчаивайся и ты“. — „Нет! — отвечал он, — мне здесь не житье; я умру...“»

«Настала другая ночь; мы не смыкали глаз, не отходили от ее постели. Она ужасно мучилась, стонала, и только что боль начинала утихать, она старалась уверить Григорья Александровича, что ей лучше, уговаривала его идти спать, целовала его

«Почти всю ночь (на 29-е число; эту ночь всю Даль просидел у его постели <...>) он продержал Даля за руку...»

«...готовый вскрикнуть, он только стонал, боясь, как он говорил, чтобы жена не слышала...»

руку, не выпускала ее из своих». (6, 236)

«...поцеловал у нее (у Карамзиной, — Л. Д.) руку».

«Перед утром стала она чувствовать тоску смерти...» (6,236) «Он (Печорин, — Л. Д.) стал на колени возле кровати, приподнял ее голову с подушки и прижал свои губы к ее холодеющим губам...» (6, 236)

«Он мучился менее от боли, нежели от чрезмерной тоски...» «Она (Наталия Николаевна, — Л. Д.) пришла, опустилась на колени у изголовья <...> потом прижалась лицом к лицу его...»

«Половину следующего дня она была тиха, молчалива и послушна, как ни мучил ее наш лекарь припарками и микстурой». (6, 236)

«...он начал послушно исполнять предписания докторов <...>. Он сделался послушным, как ребенок, сам накладывал компрессы на живот...»

«Помилуйте, — говорил я ему, — ведь вы сами сказали, что она умрет непременно...» (6, 236)

«Арендт, который с самого начала не имел никакой надежды, отвечал мне: „Очень плох, он умрет непременно...“»

«Да, батюшка, видал я много, как люди умирают в гошпиталях и на поле сражения, только это всё не то, совсем не то!..» (6, 237)

«Я был в тридцати сражениях, — говорил доктор Арендт, — я видел много умирающих, но мало видел подобного».

«Только что она испила воды, как ей стало легче, а минуты через три она скончалась». (6, 237)

«Тишина, его объявшая, казалась мне успокоением <...> Минуты через две я спросил: „Что он?“ — „Кончилось“, — отвечал мне Даль».7

Генетическая связь финального эпизода «Бэлы» с письмом В. А. Жуковского не самоочевидна. Для того чтобы составить приведенную выше таблицу соответствий, необходимо было при выборке цитат из письма нарушить заданную текстом их первоначальную последовательность. Кроме того, в целях усиления наглядности параллелей потребовалось «отпрепарировать» выбранные цитаты, отсекая обороты, не имеющие аналогов в тексте повести. В иных случаях параллели тексту «Балы» пришлось скомпоновать из нескольких мелких отрывков письма Жуковского.

Однако и после проведения этих насильственных операций каждая отдельно взятая параллель не представляется безусловно доказательной. Содержание некоторых из них слишком тривиально, а выражение стандартно для того, чтобы они могли послужить обоснованием мысли о заимствовании. Смысл других фрагментов индивидуальнее, однако словесное выражение обеих частей параллели имеет там более отдаленное сходство (ср.: «Половину следующего дня...» и «...он начал послушно исполнять предписания докторов...»).

И все же целостное впечатление от суммы примеров таково, что позволяет высказать предположение о неслучайности совпадений, о возможности существования факта генетической связи.

В пользу предложенной гипотезы говорит то обстоятельство, что отмеченные соответствия присутствуют в текстах небольшого объема и отличаются высокой концентрацией.

Следует заметить, что если своеобразное заимствование действительно имеет место, то оно, как мы видели, не является прямым цитированием или механическим копированием картины, данной в письме.

В то же время оно, по-видимому, не имеет и широкого концептуального характера. Интерпретируя отмеченные факты, следует остерегаться умозрительных обобщений, которые чреваты абсурдными выводами типа «Пушкин — прототип Бэлы». Какие же мотивы двигали Лермонтовым, если он на самом деле обратился к указанному источнику, и как он этот источник использовал?

В первой части этой работы говорилось об особой хроникально-реалистической атмосфере финала «Бэлы». Для создания необходимого эффекта преодоления повествовательной условности Лермонтов нуждался в материале, который позволил бы ему написать картину смерти героини, достоверную в целом и в подробностях, вплоть до подробностей специально медицинского характера.

Собственный жизненный опыт дать такого материала ему, наверное, не мог. В период первой своей кавказской ссылки 1837 г. Лермонтов не участвовал в боевых действиях и, значит, не мог наблюдать случаев смерти от ран (боевой опыт пришел к нему позднее и воплотился во многих строках стихотворения «Я к вам пишу случайно; право»).

В этом смысле письмо В. А. Жуковского должно было оказаться просто ближайшим, доступнейшим источником такого рода сведений.

С другой стороны, нельзя забывать, что гибель Пушкина оказалась осевым событием лермонтовской биографии — и внешней, эмпирической, и внутренней, духовной. Трудно допустить, чтобы автор «Смерти Поэта» мог отнестись к важнейшему документу, запечатлевшему этот факт, только как к подсобному материалу, заменимому любым другим, содержащим искомые подробности.

Ведь так или иначе образ Пушкина присутствовал в творческом сознании Лермонтова во время работы над «Героем нашего времени». Не говоря о сознательной соотнесенности главного героя лермонтовского произведения с пушкинским, можно сослаться на давно замеченные реминисценции из «Путешествия в Арзрум» в тексте «Бэлы», появление которых там Б. М. Эйхенбаум расценивал как «дань памяти великого писателя».8 Если же вспомнить отмеченную выше тематическую связь «Бэлы» с «Кавказским пленником», то это снова введет нас в круг лермонтовских ассоциаций по поводу Пушкина и, конкретнее, по поводу его смерти: известно, что выражение «невольник чести» восходит к пушкинской строке «Невольник чести беспощадной» — из «Кавказского пленника».

Предположив наличие, пусть далекой, ассоциативной связи между кругом мыслей Лермонтова о гибели старшего поэта и его творческими интересами в момент создания «Бэлы», позволим себе еще одно допущение: быть может, Лермонтов не ограничился обращением только лишь к тексту письма Жуковского. В поле его зрения могли попасть и другие свидетельства о последних часах Пушкина, начиная от устных известий Н. Ф. Арендта, который, как мы знаем, именно в предсмертные дни Пушкина бывал у заболевшего Лермонтова в доме на Садовой улице. Имелись и письменные источники: страницы, оставленные врачами Далем, Шольцем, Спасским; письмо П. А. Вяземского к А. Я. Булгакову от 5 февраля 1837 г. Степень известности этих документов была различной. Нельзя исключить, что именно с рассказом доктора И. Т. Спасского, так же как и с письмом Жуковского, ходившим в списках, связаны следующие строки «Бэлы»: «После полудня она начала томиться жаждой <...> поставили льду около кровати — ничего не помогало <...> „Воды, воды!..“ — говорила она хриплым голосом...» (6, 236 — 237). У Спасского («Последние дни А. С. Пушкина») читаем: «Он беспрестанно требовал холодной воды и брал ее в малых количествах, иногда держал во рту небольшие куски льду...».9

Характерна смена обстоятельств при введении однородной детали: жажда, томящая Бэлу, вызвана двойной причиной — и ее физическим состоянием («Я знал, что эта невыносимая жажда — признак приближения конца...» (6, 237)), и внешними условиями («Мы отворили окна; но на дворе было жарче, чем в комнате...» (6, 236)). Томление Пушкина, описанное Спасским, имеет только субъективную причину; жары нет, события происходят зимой.

В документе, составленном В. И. Далем, также есть детали, которые могли послужить прообразом некоторых черт лермонтовского описания и которых мы не встречаем у Жуковского:

«Бэла»

«Смерть А. С. Пушкина»
В. И. Даля

«К утру бред прошел; с час она лежала неподвижная, бледная и в такой слабости, что едва можно было заметить, что она дышит; потом ей стало лучше <...> Так прошел целый день<...> Она чувствовала внутренний жар...» (6, 236)

«С утра пульс был крайне мал, слаб, част, — но с полудня стал он подниматься <...> в то же время стал показываться небольшой общий жар».10

Наконец, в письме П. А. Вяземского мы встречаем пересказ фразы, произнесенной Н. Ф. Арендтом, — той же, которую цитирует и Жуковский, — но в одном отношении формулировочно более близкой к соответствующему месту «Бэлы»: «Арендт, который видел много смертей на веку своем и на полях сражений, и на болезненных одрах, отходил со слезами на глазах от постели его и говорил, что он никогда не видел ничего подобного...».11

Передача смысла фразы у Жуковского обобщеннее («видел много умирающих»), тогда как в изложении Вяземского факт детализирован («на полях сражений» и «на болезненных одрах»), как и у Лермонтова («в гошпиталях» и «на поле сражения»).

Хочется думать, что сообщенные здесь наблюдения добавят новые черты к нашему представлению о работе Лермонтова над его зрелой прозой.

Сноски

1 Ср. в сказке «Ашик-Кериб», записанной Лермонтовым, тот же, что и в «Бэле», способ временно́го обозначения: «Вот раз лежал он в саду под виноградником...» (6, 194).

2 Жест Максима Максимыча — традиционный в литературе атрибут ситуации, в которой рассказываются солдатские байки. Ср. у Пушкина в «Гусаре» (повлиявшем, по-видимому, на интонацию «Бородина»):

Он стал крутить свой длинный ус
И начал: «Молвить без обиды,
Ты, хлопец, может быть, не трус,
Да глуп, а мы видали виды.

(П, 3, 236)

3 Эйхенбаум Б. М. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — В кн.: Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени. М., 1962, с. 148.

4 Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова. — В кн.: Лит. насл. М., 1941, т. 53 — 54, с. 566.

5 Вацуро В. Э. Лермонтов и Марлинский. — В кн.: Творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1964, с. 357.

6 Вацуро В. Э. Проза Лермонтова. — В кн.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981, с. 448.

7 Пушкин в воспоминаниях современников: В 2-х т. М., 1974, т. 2, с. 343 — 353.

8 Эйхенбаум Б. М. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», с. 152.

9 Пушкин в воспоминаниях современников, т. 2, с. 338.

10 Там же, с. 230.

11 Рус. арх., 1879, кн. 2, с. 245.

© 2000- NIV