Дурылин С.Н. - На путях к реализму (часть 2)

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8
Примечания

2

Лермонтов дважды сопоставлял свой жизненный жребий со жребием Байрона.

В 1830 г. он писал:

Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел:
У нас одна душа, одни и те же муки; —
О если б одинаков был удел!........

Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я  душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды,
И бурь земных и бурь небесных вой. —

 (Т. I, стр. 124.)

В мировой поэзии вряд ли найдется другое признание, в котором с такой силой и страстью было бы выражено желание одного поэта, начинающего, срастись с судьбой другого поэта, закончившего свой путь. Лермонтов жаждет одного: чтоб его жизнь и поэзия пересказали, до последней черты сходства, жизнь и поэзию Байрона.

Когда вдумываешься в эти стихи, они кажутся отличным, хотя не намеренным предисловием к поэмам Лермонтова 1829—1831 гг. «Байрона достигнуть я б хотел» — это именно и усиливается делать Лермонтов в «Корсаре», «Двух братьях», «Двух невольницах» и т. д.

В мыслях, чувствованиях, образах, темах, сюжетах, в самом языке и стихе этих поэм слышится постоянно, как юноша-поэт старательно облекает свои звуки и мелодии в инструментовку Байрона, чувствуется постоянно, как он упорно стремится соединить собственное поэтическое чувство и мятежную печаль с «уделом Байрона», повторяя вслед за ним «бурь земных и бурь небесных вой».

Эта байронизация собственного творчества продолжалась и в 1832 г., когда была написана самая обширная из поэм Лермонтова — «Измаил-Бей» (2277 стихов). Но в то время как Лермонтов строил свой романтический замок по самым точным планам байронической ориентальной поэмы (столкновение двух героев из двух полярно противоположных миров — горца и европейца; кроткий женский образ; яркие картины природы; драматический диалог внутри повествования; лирическая песня, введенная в ткань поэмы; трагический финал), в то время как он возводил этот самый обширный и высокий из своих романтических замков, он еще раз сравнил свой жребий поэта с жребием Байрона и вписал в свой лирический дневник коротенькую замету:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В душе моей как в океане
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? кто
Толпе мои расскажет думы?
Я — или  бог — или  никто! —

(Т. I, стр. 350.)

Это стихотворение — великолепный образец самопознания художника. Все верно в этой самохарактеристике — вплоть до грустного и, увы, не обманчивого сознания: «Я раньше начал, кончу ране». Но самое ценное в ней — это решительный отрыв себя от литературного жребия Байрона, с которым так решительно связывал себя поэт всего два года назад. «Я — другой»: этого сознания достаточно для нового свободного ощущения своего творческого «я», но этого мало для нахождения своего настоящего места в жизни и литературе. И Лермонтов углубляет свое самосознание поэта признанием: «Но только с русскою душой». Этим признанием юноша Лермонтов устанавливает свою кровную связь со своим народом и тем самым соподчиняет свое дело поэта верховным задачам строительства культуры своего народа:

Кто толпе (=народу) мои расскажет думы?

Еще недавно Лермонтов полагал, что эти его думы можно рассказать, только став вторым Байроном, его русским alter ego. Теперь он отвечает на этот вопрос: эти «думы расскажет» или он сам, или никто4.

Это самопризнание, занесенное в дневник и подводившее итог многим раздумьям и сомненьям поэта, знаменует собою поворотный пункт в поэтическом пути Лермонтова. После этой дневниковой записи в стихах можно указать лишь две поэмы Лермонтова, в которых слышен еще прямой отзвук «бурь земных и бурь небесных» Байрона, — это «Хаджи Абрек» (1833—1834) и «Боярин Орша» (1835).

Но сам Лермонтов с необыкновенной твердостью подписал приговор своим поэмам, в которых он слишком явно взял себе «удел» английского поэта: ни одну из этих поэм не признал достойной печати, а когда одна из них, «Хаджи Абрек», без ведома автора была напечатана в «Библиотеке для чтения», Лермонтов, по словам А. П. Шан-Гирея, «был взбешен»5.

Осознав свою независимость от Байрона (и в его лице от всех романтиков меньших рангов), почувствовав свое призвание как призвание писателя «с русскою душой», Лермонтов не отказался от своих освободительно-мятежных дум, от своих исконных поэтических сочувствий, — он только пытливо и упорно стал искать для них новой формы, и в этом искании он все определенней и тверже начал переходить на пути реализма.

Лермонтов не оставил после себя никаких высказываний о путях развития своего творчества, кроме тех, которые заключены в самих его произведениях; его письма, в противоположность письмам Пушкина, Л. Толстого, Тургенева и других писателей, не дают в этом отношении почти ничего. Еще меньше дают воспоминания о Лермонтове, по большей части принадлежащие лицам, которых Лермонтов ни на секунду не впускал в свою рабочую комнату. Но поистине драгоценный материал, еще далеко не вполне оцененный с этой стороны, дают зато сами произведения Лермонтова, если исследователь возьмет на себя труд изучать их с точки зрения основных устремлений творческой эволюции Лермонтова.

В 1830 г. Лермонтов написал стихотворение, в начале которого вместо заглавия поставил обозначение того литературного рода, к которому оно принадлежит: «Баллада» (1830).

В  избушке позднею  порою
Славянка юная  сидит.
Вдали  багровой  полосою
На  небе зарево  горит...
И  люльку детскую  качая,
Поет  славянка  молодая:

«Не  плачь, не плачь! Иль  сердцем  чуешь,
Дитя, ты  близкую  беду!..» и  т. д.

  (Т. I, стр. 167.)

В том же самом году, когда написана эта «Баллада», Лермонтов, не ведший никогда прозаического дневника, записал в тетрадь, где писал стихи (тетрадь VI, ИРЛИ):

«Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если бы услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала моя покойная мать».

Эта прозаическая запись и эта «Баллада» одновременны. Можно с полным правом предполагать, что из прозаической записи припомнившегося простого факта из истории своего детства Лермонтов попытался вырастить художественный образ «юной» матери (Марье Михайловне Лермонтовой был всего 21 год, когда ее сыну исполнилось три года), поющей над колыбелью сына. Но какая разница между прозаической записью и поэтической «Балладою»! Запись трогает своей внутренней правдой и поражает своей прекрасной простотой. «Баллада» же представляется холодным риторическим упражнением, написанным в духе, стиле и тоне того декоративного героического «славянизма», который был начат еще в XVIII в. Державиным, Херасковым, Карамзиным, а затем послужил формой для сентиментальных мечтаний раннего Жуковского и для гражданских чувств Рылеева. В песне, которую «славянка» поет над люлькой ребенка — ни в тоне, ни в ритме, ни в лексике ее, — нет и следа богатейшей народной лирики «колыбельных песен». «Славянка юная» не столько поет, сколько разглагольствует над колыбелью ребенка; она то осведомляет его о гражданских добродетелях его отца-воина, то снабжает его афоризмами вроде такого: «Не плачут дети на могилах, — им чужд и стыд и страх цепей». Речь — а не песня — «славянки» вся — без единого прорыва к народному языку — выдержана в строе общеромантической унылости, причем участником этой унылости, с явной преждевременностью, становится сам младенец:

О, полно, рано  ты  тоскуешь... — сама мать должна умерять его романтическую унылость.

Лермонтову-романтику недостаточно этой славяно-элегической сцены. Он завершает балладу появлением и смертью израненного отца, о котором шла речь в песне, и заключительной сентенцией матери-героини:

«Смотри, как умирают  люди,
И  мстить учись у женской  груди!..»

 (Т. I, стр. 167—168.)

Всего через год после «Баллады» Лермонтов разрабатывает план трагедии из эпохи завоевания Руси татарами, героем которой должен был явиться Мстислав Черный. «Черный — прозвание от его задумчивости», — поясняет сам себе Лермонтов в плане трагедии. Весь план трагедии, все, что мы знаем о ней, свидетельствует, что замышляемой пьесе назначено было носить ярко выраженный характер романтической трагедии на освободительную тему. В сценарий трагедии должна была войти и та драматическая сцена, которую Лермонтов попытался изобразить в «Балладе».

Вот что читаем в первом отрывке плана трагедии: «Каким образом умирает Мстислав. Он израненный лежит в хижине, хозяйка крестьянка баюкает ребенка песнью: «Что за пыль пылит...» Входит муж ее израненный».

Сцена эта в точности соответствует сцене в «Балладе», но за одним существеннейшим исключением: песня «славянки» заменена подлинной народной песней. Эту знаменитую народную колыбельную песню, древнейшую из русских колыбельных песен, восходящую к ранним временам татарщины, Лермонтов если не слышал от тархановских крестьян, то мог взять из альманаха Максимовича «Денница», который вышел как раз в 1831 г., в пору замысла «Мстислава», или из «Московского телеграфа» за тот же 1831 г., где она была перепечатана в № 46.

В восьмом отрывке того же плана пьесы Лермонтов намечает такую сцену трагедии: «Мстислав проходит мимо деревни; одна женщина поет, баюкая ребенка — он радуется тому, что эта песня вдохнет ребенку ненависть против татар и что если он погибнет, то останется еще мститель за отечество».

И опять и в эту сцену Лермонтов вставляет не песню «славянки» из «Баллады», а ту же народную песню «Что за пыль пылит».

Эту же песню Лермонтов в третий раз вмещает в план трагедии в такой намечаемой сцене:

«Поместить песню: печальную, о любви или Что за пыль пылит; Ольга молодая, невинная, ангел — поет ее; входит брат ее — после паломник».

Знакомство Лермонтова с превосходной народной песней, в которой суровая историческая правда сочетается с высокой поэзией, вскрыло перед ним всю художественную фальшь и историческую неправду его нарочито романтической песни «славянки», и он зачеркнул ее бесповоротно.

Трагедия «Мстислав», в которой такое видное место занимал драматический мотив матери, убаюкивающей сына в то время, как отец находится на войне, не была написана Лермонтовым, но мотив этот продолжал жить в душе поэта и зреть для действительно художественного воплощения.

В 1840 г. («Отечественные записки», № 2) появилась «Казачья колыбельная песня».

Предание, крепко бытующее на Северном Кавказе, в казачьих станицах, утверждает, что Лермонтов написал это стихотворение под живым впечатлением пережитого в станице Червленной: молодая казачка, хозяйка избы, где остановился поэт, качала колыбель ребенка, тихо баюкая его песней7. Жизнь казачки-матери не могла не быть известна Лермонтову как кавказскому офицеру, которому, по роду службы, приходилось жить в казачьих станицах. Возможно, что Лермонтов, кроме уже известной нам «Что в поле за пыль пылит», был знаком и с другими народными колыбельными песнями, — может быть, он слыхивал и казацкую песню «Как у нас то было на тихом Дону», где поется о том, как «качала мать сына в зыбочке, берегла от солнышка красного, — не уберегла от службицы государевой».

Бесспорно одно: Лермонтов перенес издавна любимый им образ матери, поющей над сыном, на реальную почву живой действительности и на этой почве создал неподражаемый образец поэзии и народности. Все основные мотивы старой «Баллады» сохранились в новой «Песне», но какая разница! Вместо вымышленной, мертвенной «славянки», из самых звуков «Колыбельной песни», из самого ее внешнего уклада и внутреннего лада восстает прекрасный образ матери-казачки, восстает во всей полноте жизненной правды, психологической глубины и исторической достоверности. Лермонтову не понадобилось теперь снабжать песню заключительной сценой трагического прихода раненого отца. Образ отца-воина в песне только намечен, но судьбу отца мы чувствуем в жребии сына, намечаемом матерью: вечная тягота военной службы, непрерывные опасности и вероятная смерть от вражьей пули. Простыми словами поэт говорит теперь о самых простых вещах и о самых обыденных действиях — о том, как молодой казак «вденет ногу в стремя», как «возьмет ружье», о том, как мать ему «седельце боевое шелком разошьет», о том, как при проводах он только «махнет рукой», прощаясь с матерью, — и из этих простых вещей и действий, высвобожденных из-под покрова какой-либо нарочитой поэтичности, сама собой слагается картина, исполненная глубокого драматизма и обаятельного лиризма и в то же время богатая социальным содержанием.

В «Балладе» Лермонтов хотел создать апофеоз героического материнства, и оказалось, что средствами одного романтического воображения можно было создать только драматически-декоративное представление на тему о материнской доблести.

В «Казачьей колыбельной песне» Лермонтов был поэтом действительности, ни на минуту не уходя из ее исторически сложившегося круга, но создал песню, про которую Белинский писал: «Ее идея — мать; но поэт умел дать индивидуальное значение этой идее: его мать — казачка, и потому содержание ее колыбельной песни выражает собою особенности и оттенки казачьего быта. Это стихотворение есть художественная апофеоза матери; все, что есть святого, беззаветного в любви матери, — все это воспроизведено поэтом во всей полноте. Где, откуда взял поэт эти простодушные слова, эту умилительную нежность тона, эти кроткие и задушевные звуки, эту женственность и прелесть выражения?»8

Исследователям народной словесности приходится теперь изучать без малого столетнюю жизнь «Казачьей колыбельной песни» в устах народа, — и прежде всего в устах тысяч матерей, баюкающих ею своих детей, — на Волге, на Урале, в Сибири, на Северном Кавказе — всюду, где слышится русская речь9.

Таков победный путь одного любимого замысла и образа Лермонтова от романтизма к реализму.

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8
Примечания
© 2000- NIV