Наши партнеры

Дурылин С.Н. - На путях к реализму (часть 8)

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8
Примечания

8

Вряд ли можно указать хоть на одно произведение Лермонтова, в стихах и в прозе, от которого та или иная — автобиографическая или художественная — нить не вела к «Герою нашего времени» (1839—1840).

Этот роман — итог всего творческого пути Лермонтова.

Еще в 1829 г. Лермонтов написал стихотворение «Монолог», в котором робкою рукою отрока, но удивительно тонко и верно схвачено то умонастроение и жизнечувствие, которое преисполняло Печорина:

Поверь, ничтожество37 есть благо в здешнем свете. —
К чему глубокие познанья, жажда славы,
Талант и пылкая любовь свободы,
Когда мы их употребить не можем.
Мы, дети севера, как здешние растенья,
Цветем недолго, быстро увядаем...
Как солнце зимнее на сером небосклоне,
Так пасмурна жизнь наша. Так недолго
Ее однообразное теченье...
И душно кажется на родине,
И сердцу тяжко, и душа тоскует...
Не зная ни любви, ни дружбы сладкой,
Средь бурь пустых томится юность наша,
И быстро злобы яд ее мрачит,
И нам горька остылой жизни чаша;
И уж ничто души не веселит.

 (Т. I, стр. 57.)

Столь незрелое в художественном отношении отроческое стихотворение Лермонтова является как бы предисловием-прологом к его знаменитому роману, самому совершенному из его произведений. В стихотворении не только намечено психологическое содержание романа как исповеди «героя нашего времени», но и установлена краткими, но верными чертами связь пессимистического умонастроения этого «героя» с общественными условиями его родной страны: «глубокие познанья, жажда славы, талант, пылкая любовь свободы» — все это умственное, внутреннее богатство Печориных не нужно не само по себе (само по себе психическое богатство это высоко ценно), а не нужно и бесплодно оно потому, что все эти сокровища личности «мы употребить не можем»; «душно на родине» — вот отчего и «сердцу» Печориных «тяжко» и душа их «тоскует».

Но это не значит, что жребий их безвестен и судьба их безмолвна; нет, отрок-поэт знает: «средь бурь пустых томится юность наша». Это ли не черта из будущей биографии Печорина, который перед поединком с полной искренностью восклицает, вспоминая «бури» своей жизни: «Сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления»?

Тот же Печорин, перечитывая эти строки, писанные в ожидании смерти, пишет: «Я думал умереть; это было невозможно: я еще не осушил чаши страданий и теперь чувствую, что мне еще долго жить».

Горькие строки эти кажутся поздним отзвуком раннего и столь же горького предчувствия:

И  нам  горька  остылой  жизни  чаша;
И  уж  ничто души  не  веселит.

Вслушаемся еще раз в грустные строки отроческого стихотворения: «мы цветем недолго, быстро увядаем», «мы употребить не можем таланта» и «любви свободы», «томится юность наша», «нам горька остылой жизни чаша». Отрок Лермонтов, делая эти горькие признания, произносит их не от себя, а от лица целого поколения. Не есть ли это первая наметка предисловия к прославленному роману: «Герой нашего времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии»?

Между маленьким стихотворным эскизом и знаменитым романом протекло целое десятилетие, в течение которого Лермонтов на множество ладов пытался обработать эту тему, доведя ее до мощного звучания, и напряженно стремился к тому, чтоб превратить этот контур в живое лицо, наделенное покоряющей силой чувств и мыслей. У Лермонтова только одна поэма носит название «Исповедь», но на деле все его поэмы, за исключением «Песни про купца Калашникова» и «Казначейши», являются исповедью. Характер исповеди имеют и драмы Лермонтова. Лучшая из них — «Маскарад» — драматизированная исповедь Арбенина в четырех действиях. В обычном построении поэм Лермонтова монолог главного действующего лица есть стержень, костяк всего произведения.

В 1832 г. Лермонтов начал исторический роман в прозе из эпохи Пугачевского восстания. Роман должен был развернуть широкую историческую картину народного движения, но превратился в своеобразную романтическую поэму в прозе, повторившую собой всю обычную внутреннюю и внешнюю структуру лермонтовской поэмы в стихах. Как в любой из поэм, вроде «Измаил-Бея» или «Боярина Орши», в этом прозаическом романе история и действительность всецело подчинены главному действующему лицу: весь роман есть исповедь этого лица, произносимая то непосредственно им самим, то переходящая в уста автора.

Отдельные эпизоды и сцены «Вадима» намечены в реалистической манере; в отдельных образах (например, приказчик Палицына, пугачевец Орленко) уже прощупывается социальный костяк, но, включенные в план романтической поэмы-исповеди в прозе, эти эпизоды, сцены и образы теряют свою реалистическую устойчивость и исчезают в общем романтическом сплаве бурного романа-монолога. Задача исторического повествования требовала от писателя прочных реалистических устоев, которые, наоборот, менее всего были нужны для романтической исповеди, переносящей весь центр внимания читателя во внутренний лабиринт переживаний основного героя. Это неразрешимое противоречие в построении романа из пугачевской эпохи привело к тому, что Лермонтов, не имея сил примирить два противоположных метода построения — романтический и реалистический, оставил свой роман неоконченным. Но противоречие это оставалось в силе и для других произведений.

Подобное построение романтических поэм и драм Лермонтова приводило к тому, что живой, яркий и многообразный материал жизни терял свою самобытность и своеобразие, как только он включался в узкое русло потока чувств, мыслей и переживаний приносящего исповедь.

Поскольку Лермонтов оставался в тесных пределах поэмы-исповеди, он сжимал весь объективный мир до тех осколков этого мира, которые умещались в «я» приносящего исповедь; отсюда уже изученная нами бедность и бледность красками, образами, звуками таких поэм-исповедей, как первые очерки «Демона».

Но живое чутье гениального художника, который родится с утроенным вниманием к звукам жизни, которому свойственна жадная и любящая зоркость на явления жизни и природы, но глубокая пытливость большого ума не позволили Лермонтову отвернуться от неисчерпаемых богатств реального мира. Наоборот, чем более мужал гений Лермонтова, чем независимее становилось его самосознание как художника, тем крепче делалась его связь с природой и человеком во всем многообразии их явлений.

Изучая отдельные творческие тропы Лермонтова, мы видели, что всюду проявлялся один закон его творчества — всюду, хотя и по-разному, мы встречали устремление поэта к реальному: его влечет теперь к реальным пропорциям жизни и природы, он озабочен реальным отображением явлений истории.

Абстрактные, общеромантические макеты природы — горы, море, дубрава, степь, — лишенные каких-либо географических примет, у Лермонтова сменяются постепенно замечательными картинами природы, имеющими всю достоверность географического ландшафта (в научно-точном смысле этого слова). Среднерусская равнина с ее полями и лесами, степи и предгорья Северного Кавказа, горная область кавказского хребта, гористая и долинная Грузия — все это оживает теперь в стихах Лермонтова в своем подлинном бытии, представленном с такою прекрасною полнотою, что цитаты из этих кавказских поэм и стихотворений Лермонтова становятся непременной принадлежностью географических сочинений о Кавказе. Глубокую эволюцию переживает человек в творчестве Лермонтова. Эту эволюцию можно обозначить так: от романтического общечеловека, наделенного чувствами и мыслями, заимствованными из лирического дневника самого автора, к реальному современнику эпохи, прямым свидетелем «трудов и дней» которого является сам автор.

В поэмах середины 30-х годов лирическое ядро «исповеди», как сказано, постепенно начинает усиленно обрастать зарисовками объективных явлений жизни. Если в «Исповеди» этот показ жизненных явлений представляется лишь узенькой рамкой монолога-исповеди, то в «Измаил-Бее» эта рамка значительно расширяется: в этот описательно-повествовательный пласт поэм входят картины кавказской природы, зарисовки быта черкесов, исторические справки о войне на Кавказе. Для всего этого автор нередко берет краски с реалистической палитры. Природа, быт, история занимают в поэме уже такое большое место, что явно теснят «исповедь» и требуют от автора более широкого полотна.

Самый образ «исповедывающегося», первоначально неприметный из-за монолога-исповеди, приобретает все более и более конкретные очертания, начинает наполняться живым психологическим содержанием, приближается к человеку определенной эпохи, страны, народности, класса.

Если в поэмах-исповедях было необходимо кроме самого исповедующегося только еще одно лицо человеческое, — лицо, принимающее или слушающее исповедь, то теперь, с более тесным вхождением самого героя поэмы в реальную жизнь, быт и социальную среду, понадобилось все более и более расширять вокруг него, прежде одинокого, «человеческое» окружение. Так, в «Демоне», вместо одинокой монахини, принимающей исповедь героя-отверженца, появилась целая семья, изображенная в условиях определенного быта и социального уклада.

Процесс приближения к земле героя и его окружения, развиваясь в глубину и в ширину, приводит к тому, что Лермонтов к середине 30-х годов переносит действие своих произведений из отдаленных эпох и дальних стран в современность, в Россию 1820—1830 гг. Из заоблачных высей астрологических небес, с фантастических скал Индостана, с Кавказских гор его герой спускается на улицы Петербурга («Маскарад») и в тихие переулки Москвы («Сашка»).

Лермонтов занят теперь не только тем, чтоб превратить романтического общечеловека в живое существо, носящее приметы и признаки человека определенной эпохи и страны, — он занят теперь решением новой задачи: превратить этого человека в своего современника. Он хочет, чтоб его Арбенин, сойдя с романтических высот, вмешался теперь в толпу петербургской светской черни и был бы в ней так же обычен, как его приятель Казарин, которому никогда не случалось беседовать с «печальным демоном, духом изгнанья» в кавказских ущельях, но который был на «ты» с грибоедовским Загорецким и встречался в клубе с Репетиловым.

В «Сашке» Лермонтов, гораздо более чем в «Маскараде», предполагал переложить исповедь героя из монолога в жизнеописание, развертывая эпизоды исповеди как этапы объективно изображаемого жизненного пути современника. Эта «нравственная поэма» есть своего рода форпост, воздвигнутый Лермонтовым для нападения на романтизм и его творческие приемы.

Во второй половине 30-х годов вопрос о художественной и жизненной ценности романтического пути для Лермонтова решался уже в отрицательном смысле.

В приписке к «Умирающему гладиатору» Лермонтов дает осудительную характеристику западному романтизму.

Поэт обращается к просвещенному «европейскому миру», зачитывающемуся Уландом, Вальтер-Скоттом, Гюго, с достаточно резкими словами:

Стараясь заглушить последние страданья,
Ты жадно слушаешь и песни старины,
И рыцарских времен волшебные преданья —
Насмешливых льстецов несбыточные сны.

(Т. II, стр. 2.)

В этих четырех строках, написанных в 1836 г., в преддверии «Казначейши» и «Сашки» с их насмешливыми выпадами против романтизма, заключен маленький очерк истории европейского романтизма с его попытками воскресить и идеализировать отживший мир средневековья. По суду Лермонтова, эти попытки реакционны: идеализацией прошлого «стараются заглушить... страданья» настоящего, — иначе сказать, миражем прекрасной старины пытаются прикрыть зияющие язвы современной социальной действительности.

В стихотворении «Поэту» (1838) Лермонтов уже не может сдержать своего гнева на романтическую неправду в чувствованиях и ложь в языке. Обращаясь к истинному поэту, чей простой, искренний и властный голос слышен «во дни торжеств и бед народных», Лермонтов с гневным чувством по отношению к литературной современности, восклицает:

Но скучен нам простой и гордый твой  язык,
       Нас тешат блестки и обманы;
Как  ветхая  краса, наш  ветхий  мир  привык
       Морщины  прятать под  румяны.

(Т. II, стр. 42.)

В этих строках явно продолжена и углублена мысль, высказанная за два года ранее, в приписке к «Умирающему гладиатору»: романтическое украшательство жизни, идеализация старины, гиперболизация чувствований — все это признаки жизненной усталости, все это следствие ухода от современности с ее борьбой за новую жизнь.

Лермонтов довершает эту мысль в стихотворении «Не верь себе», написанном в следующем году. Романтическому поэту Лермонтов приказывает: «Не верь себе» — не верь своему искусству самодовольной мечты и самоуверенного вымысла:

Вдохновенье романтика —

Оно — тяжелый бред души твоей больной,
Иль пленной мысли раздраженье.

(Т. II, стр 44.)

«Родник» подлинных переживаний непередаваем «стихом размеренным и словом ледяным» искусственно-романтической поэзии.

Перед действительностью жизни и борьбы, пред глубиною подлинных человеческих переживаний романтическое искусство должно признать свое полное творческое бессилие: оно не может постичь и изобразить эту действительность — оно может лишь праздно фантазировать над нею. Ставя романтического поэта лицом к лицу с людьми действительности и современности, Лермонтов говорит ему с горечью человека мучительно, но прочно нашедшего истину:

Поверь: для  них смешон  твой  плач  и  твой  укор,
       С  своим  напевом заучённым,
Как  разрумяненный  трагический  актёр,
       Махающий  мечом  картонным.

(Там же, стр. 45.)

Место этого стихотворения в творчестве Лермонтова знаменательно: оно написано в 1839 г.

За два года перед этим Лермонтов совершил два творческих похода за правдой в историю и вернулся оттуда с блистательными образцами своего реалистического творчества: в 1837 г. стихотворением «Бородино» и «Песней про купца Калашникова» он начал свою общественную деятельность писателя. В 1838 г. он напечатал «Казначейшу» — свой первый опыт реалистического изображения современности в стихотворной повести без героя-исповедника, повести, заостренной против романтической идеализации действительности. И, наконец, в 1839 г. Лермонтов сам наполнил стихотворный роман «Сашка» строфами, направленными против романтизма, и усиленно работал над прозаическим романом «Герой нашего времени», краски для которого брал с палитры реалиста.

Предварительным эскизом к этому роману была «Княгиня Лиговская» (1836). В этом романе Лермонтов разорвал с формой монолога-исповеди ради широкого повествования с несколькими жизненными планами (Печорин — Красинский), с параллельными сюжетными линиями (Печорин — Негурова, Печорин — княгиня Вера), со стилистическими отпадениями то к натурализму (ср. зарисовку горничной девки в 3-й главе, описание петербургских задворок в 7-й главе и т. д.), то к романтизму [ср.: «в эту минуту пламеневшее лицо его (чиновника Красинского) было прекрасно как буря»; «грудь ее (княгини Веры Лиговской) подымалась высоко, но это были последние волны, забытые на гладком море пролетевшим ураганом»].

«Княгиню Лиговскую» Лермонтов оборвал на полуслове. Реалистическая разработка материала из жизни современного общества была продолжена им в «Казначейше», «Сашке» и «Сказке для детей», а тему истории своего современника, поработав над нею в «Сашке», поэт перенес в новый роман в прозе.

Лермонтов возвратился в «Герое нашего времени» к излюбленной им форме «исповеди»: три четверти романа представляют собою исповедь Печорина, высказанную в форме его дневника и записок и в форме прямых признаний другому лицу — таков рассказ Печорина о себе Максиму Максимычу в «Бэле». В повести «Княжна Мери» мы часто встречаем исповедь в исповеди; таковы признания Печорина Вернеру: их мыслительный дуэт завершает круг таких же дуэтов (самый знаменитый из них — дуэт демона и Тамары) в ранних поэмах и драматические дуэты Арбенина в «Маскараде». Но, вернувшись в новом романе к исповеди, Лермонтов резко и глубоко изменил ее форму.

Прежние лермонтовские «исповедники» были простодушными летописцами своих чувствований и переживаний. Печорин стал строгим историком всего им пережитого и переживаемого. Исповедь превратилась у него из пышной декларации чувств и мыслей в строгий акт самопознания. То, что было у прежних «исповедников» наивною летописью их бытия, где, рядом с верными наблюдениями, встречались приблизительно верные домыслы и вовсе неверные вымыслы, то у Печорина превратилось в нечто противоположное такому летописанию. «Перечитывая эти записки, — читаем мы в предисловии к «Журналу Печорина», — я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки. История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».

Все исповеди предшественников Печорина писаны именно с этим желанием «возбудить участие» к непо́нятым страдальцам «или удивление» пред размахом страстей и высотою мыслительных порывов героев-одиночек. У одного Печорина его исповедь есть «история души человеческой», — история, написанная со всем аппаратом, принадлежащим историку: внимательная регистрация жизненных фактов (дневники Печорина удивляют обилием в них происшествий, встреч, лиц, явлений) сопровождается тщательной проверкой их достоверности; зоркая и точная запись переживания неизменно поверяется тонким скептическим анализом их источников и т. д. Как историк собственного бытия, Печорин меняет в романе один способ самоописания на другой: он то предстает пред нами в дневнике, торопливо отмечающем жизненное дыхание не только дня, но и часа и минуты, то отражается он в более спокойном и неподвижном зеркале записок, веденных им много спустя после пережитых событий. Казалось бы, во всем этом заключено немало прочных гарантий достоверности автобиографии Печорина.

Но Лермонтов не вполне доверяет Печорину-историку в его критической работе над самоописанием.

В отличие от многих других «историй души» и «исповедей сыновей века» Лермонтов в том же романе применяет другой способ познания своего современника: в двух повестях — «Бэла» и «Максим Максимыч» — Печорин предстает объектом чужого наблюдения и становится предметом стороннего повествования. Но и этого мало для реалистической требовательности Лермонтова. Лермонтов ставит «героя своего времени» под перекрестное наблюдение двух противоположных наблюдателей: проезжий офицер, вымышленный автор «Максима Максимыча», наблюдает Печорина с одного с ним культурно-социального уровня; наоборот, Максим Максимыч, в своем живом «сказе» о Печорине, наблюдает его с совсем иного культурно-социального уровня и исходя из совсем отличных психологических предпосылок и жизненных требований к человеку.

Все эти сложные приемы построения повествования нужны Лермонтову потому, что он хочет дать в своем романе не частную автобиографию Печорина, а обобщенную объективную историю своего современника.

В чертах этого современника не могут не быть отражены черты самого автора, ибо он сам есть современник своей современности, но эти черты — только одно из слагаемых в общей психологической сумме, которой имя: человек своей эпохи. В одном из вариантов предисловия к роману Лермонтов пишет: «Герой нашего времени», М. Г. мои, — точно портрет, но не одного человека: это — тип; вы знаете, что такое тип? я вас поздравляю».

Вот почему Лермонтов снабжает автобиографию Печорина, его «журнал», особым предисловием: его цель — удостоверить, что эта автобиография отдельного лица обладает всей достоверностью истории современника.

Как показывает изучение обширного исторического и бытового материала, относящегося к эпохе и месту действия «Героя нашего времени», Лермонтов строил образ Печорина, все другие образы романа, весь его бытовой фон и сценарий действия на точном основании и изучении действительности 1820—1830 гг.38.

Приведем один пример реалистического строительства «Героя нашего времени».

Для истории любви Печорина к Бэле можно привести немало литературных подобий, начиная со знаменитой пары — разочарованного европейца Рене и любящей индианки Селюты в романе Шатобриана «Рене» (1802). До Печорина и Бэлы в русской литературе прошел ряд таких пар у Пушкина — пленник и черкешенка в «Кавказском пленнике», Алеко и Земфира в «Цыганах», и у Баратынского — Эдда и гусар в «Эдде», Елецкий и Сарра в «Наложнице». Общеизвестно, что «Кавказского пленника» Пушкина отрок Лермонтов переложил в свой собственный «Кавказский пленник». И, тем не менее, нет ничего более ошибочного, как свести историю Печорина и Бэлы к этим истокам литературной истории любви культурного европейца к женщине из племени или среды, далеких от культуры и образованности.

В основе «Бэлы», как утверждал М. Н. Лонгинов, лежит «истинное происшествие, конечно, опоэтизированное и дополненное вымышленными подробностями, случившееся с родственником поэта Е. Е. Хастатовым».

Но более пристальное изучение мемуарных свидетельств о взаимоотношениях русского офицерства на Кавказе с местным горским населением приводит к выводу, что, изображая любовь Печорина к Бэле, Лермонтов опирался не на одно происшествие из своей семейной хроники, а на ряд подобных явлений, имевших место на Кавказе в его время.

Убийца Лермонтова, Н. С. Мартынов, рассказывает в своем очерке «Гуаша» о любви к черкешенке одного из товарищей Лермонтова, кн. А. Н. Долгорукова, служившего в 1837 г. на Кавказе: «Недалеко от Ольгинского укрепления есть мирный аул, куда все офицеры наши ездят закупать себе разные кавказские произведения. Случайно увидели они там молодую черкешенку необыкновенной красоты, на ней не было чадры. Она принадлежала к аристократическому семейству. С первого дня, как увидел Долгорукий Гуашу, он почувствовал к ней влечение непреодолимое; но что всего страннее: и она, с своей стороны, тотчас же его полюбила. Выражала она эту любовь безыскусственно и просто, как было просто и безыскусственно все ее обхождение. Долгорукий часто привозил Гуаше незначительные подарки. Получив от него какую-нибудь вещь, она молча принимала подарок, благодарила за него искренно, хотя и с достоинством. Казалось, все усилия ее клонились только к тому, чтобы доказать, что она более ценит внимание лица, чем подарок. Судя по росту и по гибкости ее стана, это была молодая девушка; по отсутствию же форм и в особенности по выражению лица — совершенный ребенок; что-то детское, что-то неоконченное было в этих узких плечах, в этой груди, которая была стянута серебряными застежками»39.

Если даже видеть в рассказе Мартынова возможный отзвук «Бэлы», то в основном правдивость его рассказа подтверждается схожим рассказом другого офицера, Н. Торнау, также встретившего на Кавказе, находясь в плену у черкесов, свою «Бэлу» — черкешенку Аслан-Коз: «Чрезвычайно стройная, тонкая в талии, как бывают одни черкешенки, с нежными чертами лица, черными, несколько томными глазами и черными волосами, достававшими до колен, она везде была бы признана очень красивою женщиною. Притом она была добродушна и чрезвычайно понятлива. Никогда я не слыхал от нее бессмысленного вопроса или неуместного замечания на то, о чем я ей рассказывал. Неутомимое любопытство ее было исполнено наивности, но сквозь эту наивность проглядывало много ума. Аслан-Коз имела в то время девятнадцать лет; как каждая другая черкешенка этого возраста, она не могла не знать своего назначения, но сердцем была невинна, как ребенок... Я встречался с нею часто, потому что она доставляла мне развлечение, которого я никогда и ни в чем не находил, и потому что любил ее душевно за искреннюю преданность ко мне. По целым часам я сидел возле нее, пока она работала, и рассказывал ей, сколько умел по-черкесски, все, что у нас делается, как наши женщины воспитываются, живут и одеваются. Несмотря на мой ломаный язык, она все понимала легко и доказывала это своими умными вопросами. Очень ей нравилось, что мы, христиане, имеем только одну жену, ей верим и ее не запираем. Она принялась нешуточно учить меня черкесскому языку и магометанским молитвам». Черкешенка пыталась обратить русского пленного офицера в магометанство. На отказ офицера, черкешенка укоряла его в недостатке любви к ней: «Настанет и для тебя минута напрасного сожаления; тогда ты горько вспомнишь обо мне. В день светопреставления, когда Азраиль станет звать на суд аллаха живых и мертвых, когда для мусульман откроются двери рая, а гяуры будут низвергнуты в ад, тогда, увидав меня издали, ты напрасно станешь взывать с отчаянием Аслан-Коз: помоги! помоги! — и как бы я ни желала тебе помочь, будет уже поздно»40.

Читая этот отрывок из подлинных записок кавказского офицера, нельзя не вспомнить схожего отрывка из «Бэлы». Смертельно раненная Бэла «начала печалиться о том, что она не христианка и что на том свете душа ее никогда не встретится с душою Григорья Александровича и что иная женщина будет в раю его подругой». На предложение Максима Максимыча принять христианскую веру, она «отвечала, что умрет в той вере, в какой родилась».

Положение черкешенки Аслан-Коз в рассказе Торнау было бы во всем сходно с положением Бэлы, если б «русским» в этом эпизоде оказался, вместо пленного и сдержанного Торнау, свободный и не привыкший сдерживать своих желаний Печорин. Бэла стала любовницей Печорина, Аслан-Коз выразила свою любовь к русскому офицеру тем, что пособила ему бежать из плена.

Рассказ офицера Торнау не одинок в обширной мемуарной литературе о кавказской войне. В сопоставлении с другими подобными рассказами он свидетельствует, что Лермонтов шел не от романтической книги, а от реальной жизни. Дав в своей отроческой поэме «Кавказский пленник» бледную переработку эпизода любви «дикарки к европейцу», почерпнутого из поэмы Пушкина, Лермонтов в «Бэле» взял тот же мотив из жизни и запечатлел явления и лица, извлеченные из действительности, в образах и событиях, исполненных реалистической правды и вместе высокой поэзии.

В «Герое нашего времени» нет малейшей нравоописательной или бытовой детали, которая не имела бы подобия в действительности. Многие страницы «Героя нашего времени» легко было бы иллюстрировать бытовыми документами из упомянутого выше альбома товарища Лермонтова — князя Н. С. Вяземского41.

Но как ни богат роман чертами исторической, этнографической, географической и бытовой достоверности, ни одна такая черта, ни одна такая подробность не имеет в нем самодовлеющего характера: все подчинено общему плану повествования, все подвластно общей цели — дать «историю души человеческой».

Человеку подчинена в романе и природа. Описания кавказской природы в «Герое нашего времени» таковы, что доныне служат художественным пособием к научному познанию ее, а с другой стороны, являются лучшими образцами литературного пейзажа в мировой литературе. Многочисленные картины природы Кавказа, рассеянные по ранним поэмам Лермонтова, послужили этюдами и эскизами для этих великолепных полотен.

В своих новых кавказских пейзажах Лермонтов преодолел романтическую манеру письма. Уже при первом появлении этих пейзажей Лермонтова мало благосклонный к поэту С. П. Шевырев должен был признать, что перед ним новое завоевание реалистического искусства: «Марлинский приучил нас к яркости и пестроте красок, он любил рисовать картины Кавказа. Ему хотелось насиловать образы и язык; он кидал краски с своей палитры гуртом, как ни попало, и думал: чем будет пестрее и цветнее, тем более сходства у списка с оригиналом. Потому с особенным удовольствием можем мы заметить в похвалу нового кавказского живописца, что он не увлекался пестротою и яркостью красок, а, верный вкусу изящного, покорил трезвую кисть свою картинам природы и списывал их без всякого преувеличения и приторной выисканности. Впрочем, должно заметить, что автор не слишком любит останавливаться на картинах природы, которые мелькают у него только эпизодически. Он предпочитает людей, и торопится мимо ущелий кавказских к живому человеку, к его страстям, к его радостям и горю, к его быту образованному и кочевому. Оно и лучше: это добрый признак в развивающемся таланте. К тому же картины Кавказа так часто нам были описываемы, что не худо погодить повторением их — и они у него не застят события»42.

Шевырев верно уловил характер описаний природы в «Герое нашего времени»: эти прекрасные в своей простоте пейзажи обнаружили всю фальшь колорита и ложь композиции старых патетических пейзажей Марлинского и других романтиков, но в самом романе эти пейзажи оказались лишь страницами из все той же истории человеческой души.

Еще при первом появлении «Бэлы» в «Отечественных записках» литературный противник Шевырева, Белинский, увидел в повести Лермонтова образец художественной реалистической прозы: «Простота и безыскусственность этого рассказа невыразимы, и каждое слово в нем так же на своем месте, как богато значением. Вот такие рассказы о Кавказе, о диких горцах и отношениях к ним наших войск мы готовы читать, потому что такие рассказы знакомят с предметом, а не клевещут на него. Чтение прекрасной повести Лермонтова многим может быть полезно еще и как противоядие повестей Марлинского»43.

Иными словами, в первой же повести Лермонтова великий критик увидел реалистическое «противоядие» романтическим произведениям. Через год после этого отзыва, говоря о «Бэле» в статье о «Герое нашего времени», Белинский требовал от читателя «обратить внимание на эту естественность рассказа, так свободно развивающегося — без всяких натяжек, так плавно текущего собственною силою, без помощи автора»44. Еще позже, по поводу 3-го издания «Героя нашего времени», Белинский писал:

«Перечитывая вновь «Героя нашего времени», невольно удивляешься, как все в нем просто, легко, обыкновенно и в то же время так проникнуто мыслью, жизнью, так широко, глубоко, возвышенно. Кажется, будто все это не стоило никакого труда автору»45.

Во всех этих высказываниях Белинского, которыми он встретил появление «Героя нашего времени», звучит одно утверждение: Лермонтов создал произведение, которое по своей внутренней структуре, по форме и языку является образцом реалистической прозы. В знаменитой статье, посвященной «Герою нашего времени», Белинский, отражая нападки критиков справа от славянофила Шевырева до мракобеса Бурачка, утверждал, что Лермонтов исполнил то, что обещал в предисловии к своему роману: он написал правдивый по краскам и верный до полного сходства портрет современника.

В частной переписке, не стесняемой оглядкою на цензуру, Белинский еще ярче выразил эту мысль:

«Нет, не тебя, а целое поколение обвиняю я в твоем лице, — писал Белинский Боткину в 1840 г., устраивая ему и себе своеобразную очную ставку с Печориным. — Отчего же европеец в страдании бросается в общественную деятельность и находит в ней выход из самого отчаяния? О, горе, горе нам —

И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови».

Приведя эти строки из «Думы» Лермонтова и отнеся их к своему поколению, Белинский восклицает: «Жалкое поколение! Я не согласен с твоим мнением о натянутости и изысканности (местами) Печорина, они разумно необходимы. Герой нашего времени должен быть таков. Его характер — или решительное бездействие, или пустая деятельность. В самой его силе и величии должны проглядывать ходули, натянутость и изысканность. Лермонтов великий поэт: он объективировал современное общество и его представителей»46.

За четыре месяца до этих убежденных строк, вылившихся из-под пера великого критика, Лермонтов, сидевший под арестом за дуэль с Барантом, написал стихотворение «Журналист, писатель и читатель». В этом стихотворении, написанном под впечатлением беседы с Белинским, посетившим Лермонтова в ордонанс-гаузе, «писатель» признается с горечью:

О  чем писать? — восток и  юг
Давно описаны, воспеты;
Толпу ругали все  поэты,
Хвалили все семейный  круг;
Все в небеса неслись  душою,
Взывали, с тайною  мольбою,
К  N. N., неведомой  красе, —
И  страшно надоели  все.

(Т. II, стр 71.)

В восьми строках Лермонтов перебрал весь обычный тематический инвентарь поэта-романтика — экзотический ориентализм, выспренный идеализм, полемическую тему «поэт и чернь», мессианизм «вечно женственного» и т. д., и, перебрав эти излюбленные романтические темы, забраковал их все до одной. Нужно ли напомнить, что, бракуя теперь эти темы, Лермонтов браковал вместе с ними десятки, сотни своих произведений, в которых все эти темы получили напряженную разработку?

В этом же замечательном произведении Лермонтов влагает в уста «читателя» такой вопрос:

Когда же на Руси  бесплодной,
Расставшись с ложной  мишурой,
Мысль обретёт язык  простой
И  страсти голос  благородный?

(Т. II, стр. 72.)

На этот вопрос — вопрос о том, когда же в России появится высокое искусство реалистической правды, — ответил Белинский в приведенных выше отзывах о «Герое нашего времени»: в этой «истории человеческой души» исчезла «ложная мишура» романтической «выспренности» и «мысль обрела язык простой», а «страсть» — мучительно-сложная страсть «героя нашего времени» — обрела «голос благородный» — правдивый, прямой и строгий.

В задачу этой предлагаемой работы не входит исследовать всю архитектонику «Героя нашего времени» и составить детальное описание этой замечательной постройки. Задачей этой работы было наметить лишь некоторые пути и перепутья, которые привели Лермонтова к его великолепному реалистическому созданию, завершающему долгие годы исканий художественной правды, неразлучной с жизненною достоверностью.

Приведенные отзывы великого критика, боровшегося за искусство общественной правды, реалистической жизненности, могли бы убедить Лермонтова, что творческие пути привели его к созданию одного из величайших произведений реалистического искусства. В 1841 г., в интимном стихотворении, написанном в альбом С. Н. Карамзиной, под видом шутки Лермонтов открыл правду о себе и о своем творчестве:

Любил и я в былые  годы,
В  невинности души  моей,
И  бури шумные  природы,
И  бури тайные  страстей.

Но  красоты их  безобразной
Я  скоро таинство  постиг,
И  мне наскучил их  несвязный
И  оглушающий  язык.

(Т. II, стр. 117.)

В этих словах Лермонтов прощался с романтизмом. А в беседе с Белинским он поведал критику о своих творческих планах — широких и мощных планах — в необъятной области реалистического познания и изображения жизни. Он готовился написать «три романа из трех эпох русской жизни (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство»47. Смерть оборвала все эти замыслы.

Литературная эволюция Лермонтова от романтизма к реализму отображала в себе его жизненную и идейную эволюцию в сторону освободительных демократических воззрений Белинского, Герцена, Огарева. Можно бы привести много признаний людей этого замечательного поколения, свидетельствующих о своем родстве с Лермонтовым. Ограничимся одним свидетельством Герцена в его книге «О развитии революционных идей в России»:

«Он всецело принадлежит к нашему поколению. Мы все, наше поколение, были слишком юны, чтобы принимать участие в 14 декабря. Разбуженные этим великим днем, мы видели только казни и ссылки. Принужденные к молчанию, сдерживая слезы, мы выучились сосредоточиваться, скрывать свои думы, — и какие думы! То не были уже идеи цивилизующего либерализма, идеи прогресса, то были сомнения, отрицания, злобные мысли. Привыкший к этим чувствам, Лермонтов не мог спастись в лиризме, как Пушкин. Он влачил тяжесть скептицизма во всех своих фантазиях и наслаждениях. Мужественная страстная мысль никогда не покидала его чела, — она пробивается во всех его стихотворениях: то была не отвлеченная мысль, стремившаяся украситься цветами поэзии, нет, рефлексия Лермонтова, это — его поэзия, его мучение, его сила. У него было более сочувствия к Байрону, чем у Пушкина.

К несчастью слишком большой проницательности в нем прибавлялось другое — смелость многое высказать без подкрашенного лицемерия и пощады. Люди слабые, задетые никогда не прощают такой искренности. О Лермонтове говорили как об избалованном аристократическом ребенке, как о каком-то бездельнике, погибающем от скуки и пресыщения. Никто не хотел видеть, сколько боролся этот человек, сколько он выстрадал, прежде чем решился высказать свои мысли».

Свидетельства Герцена, Белинского и других лучших современников Лермонтова удостоверяют, что сам он был связан с ними своей жизненной и творческой судьбой, своим неприятием царской России и своей верой в великие силы русского народа. Преемник и продолжатель дела Герцена и Белинского, один из вождей революционной демократии, Н. А. Добролюбов, засвидетельствовал, как мы уже видели, что Лермонтов, «умевший постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе».

Литературная эволюция Лермонтова, верно отражавшая его идейную эволюцию, оборвана его смертью в тот момент, когда он пришел к осознанию своего творческого пути как пути художника-реалиста. Как результат этого осознания Лермонтов оставил русской литературе свой гениальный роман.

В «Герое нашего времени» Лермонтов дал классический образец реалистического психологического романа, предвосхищая аналитическое мастерство Достоевского и тончайший реализм Толстого, но соединяя их с прозрачной ясностью повествования и с емкой прочностью гармонически-прекрасной формы.

В языке «Героя нашего времени» и ряда других своих произведений последних лет Лермонтов завершил свою борьбу за реализм. Лермонтов изгнал из своего языка все причудливо-помпезное наследие придворной поэзии XVIII в., все элементы сентиментализма и романтической изысканности. Лермонтов сознательно дорожил вольной силой и простой жизненностью своего языка («как дикарь, свободе лишь послушный, не гнется гордый наш язык»). Язык Лермонтова и повествовательная манера последних его произведений — и прежде всего «Героя нашего времени» — стали в глазах современников Лермонтова и писателей последующих поколений образцом русской реалистической речи и художественной формы. В июне 1840 г. С. Т. Аксаков писал Н. В. Гоголю: «Я прочел Лермонтова «Героя нашего времени» в связи и нахожу в нем большое достоинство. Живо помню слова ваши, что Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихотворца»48.

В статье «В чем же наконец существо русской поэзии» (1846) Гоголь утверждал: «Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою» — никто, стало быть, ни Пушкин, ни сам Гоголь. В дневниках Льва Толстого находим записи об усиленном чтении Лермонтова: «Читал Лермонтова 3-й день» (1852, 26/XII); «перечитывал «Героя нашего времени» (1854, 11/XII) и т д. В собственноручном списке книг, оказавших на него влияние, Толстой отмечает: «Лермонтов. Герой нашего времени. Тамань. Очень большое»49. На вопрос пишущего эти строки в 1909 г., какое из произведений русской прозы он считает совершеннейшим с точки зрения художества, Лев Николаевич, нимало не колеблясь, назвал «Тамань». Тургенев признавал, что «из Пушкина целиком выработался Лермонтов: та же сжатость, точность и простота». Указывая, что в «Княжне Мери» есть отголосок французской манеры, Тургенев восклицал: «Зато какая прелесть «Тамань»50.

Неоднократно называя «Героя нашего времени» и, в частности, «Тамань» как образец русской прозы, Чехов утверждал: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, по предложениям, по частям предложения. Так бы и учился писать»51.

Подобные признания русских писателей можно значительно умножить.

Значение этих признаний велико: С. Аксаков, Гоголь, Л. Толстой, Тургенев, Чехов единогласно свидетельствовали, что долгий путь Лермонтова от романтизма к реализму был завершен: в «Герое нашего времени» Лермонтов создал произведение, которое, по суждению великих мастеров русской прозы, являясь классическим образцом, навсегда останется лучшим учебным руководством для писателей.

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8
Примечания
© 2000- NIV