Наши партнеры

Эйхенбаум Б. М. - Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки
(глава 1 часть 1)

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания

Глава I.

ЮНОШЕСКИЕ СТИХИ.

1.

В истории печатания Лермонтова есть некоторые своеобразные черты, на которых надо прежде всего остановиться.

„Полное собрание сочинений“ Лермонтова составилось только к 1891 г., к пятидесятилетию его смерти, — т.-е. тогда, когда эпоха, его образовавшая, отошла в прошлое. Для читателей 30—40-х годов Лермонтов был автором романа „Герой нашего времени“ и 70—80 стихотворений (при жизни было напечатано всего 42). Если принять еще во внимание, что влияние поэта укрепляется, главным образом, изданием отдельных сборников, то надо прибавить, что, кроме „Героя нашего времени“ (изд. 1840, 1841 и 1843 г.г.), Лермонтов успел издать только один сборник (1840 г.), куда вошло всего 28 стихотворений (в том числе — „Песня про купца Калашникова“ и „Мцыри“). В 1842 г. вышло первое посмертное издание стихотворений Лермонтова; здесь, кроме уже известных прежде вещей, была впервые напечатана драма „Маскарад“. В течение 1842—44 г.г. было напечатано несколько последних стихотворений 1841 г. (Сон, Тамара, Пророк, Свиданье и др.) и несколько ранних (в том числе — поэмы „Боярин Орша“ и „Измаил-Бей“). Печатание ранних вещей усилилось в 1859 г., когда подготовлялось новое собрание (1860 г., под ред. С. Дудышкина), и особенно — в 1889 г. (П. Висковатов и И. Болдаков).

Сам Лермонтов не включил в свой сборник 1840 г. ни одного стихотворения из написанных до 1836 г. Среди напечатанных им в журналах и альманахах только одно, „Ангел“, относится к более раннему периоду (1831 г.), но в сборник оно не включено. Очевидно, 1836-й год ощущался самим Лермонтовым как грань — стихотворения более ранних годов он не считал возможным печатать. Надо еще отметить, что годы 1833—1835 очень бедны творчеством — особенно лирикой; это — период „юнкерских“ стихов. Таким образом, творчество Лермонтова естественно делится на два периода — школьный (1828—1832) и зрелый (1835—1841), между которыми лежит промежуток в три года, когда Лермонтов пишет очень мало и творчеством серьезно не занимается. Стихотворения первого периода современникам Лермонтова были неизвестны, так что вышеприведенные суждения Шевырева, Вяземского и др. опирались лишь на материал второго периода, и если бы рукописные юношеские тетради Лермонтова не сохранились, мы знали бы тоже только 40—50 стихотворений и „Героя нашего времени“, вместо 400 слишком стихотворений, входящих теперь в полное его собрание, к которым надо прибавить еще драмы и повести („Вадим“, „Княгиня Лиговская“ и отрывки). Мы начинали бы изучение Лермонтова с поэмы „Хаджи-Абрек“ (первое печатное произведение, появившееся в „Библ. для чтения“ 1835 г.) и с „Бородина“ (1837 г.). Конечно, изучение художественного развития Лермонтова было бы очень затруднено, но историко-литературная его характеристика приобрела бы, вероятно, более четкие очертания, потому что не осложнялась бы огромным материалом школьных лет, в котором до сих пор исследователи не сумели разобраться.

Посмертное печатание юношеских стихотворений Лермонтова возмущало некоторых современников, как нарушение авторской воли, и вопрос о надлежащем составе и порядке издания его сочинений долго служил предметом горячих споров. Сенковский с негодованием обрушивается на издателей собрания 1842 г. и называет их Геростратами: „Я не знаю, как назвать иначе тех, которые, ради спекуляции, нарушают последнюю волю только что скончавшегося таланта, его литературное завещание.... Это завещание — изданное им самим перед смертью собрание его стихотворений.... В нем поместил он все, что считал достойным себя и читателей из первых своих опытов. Остальное он благоразумно предал забвению. По какому же праву, едва закрыл он глаза, спекуляция тотчас исторгает из забвения все эти неудавшиеся, непризнанные пробы пера, перемешивает их с хорошими и признанными сочинениями, составляет из этого безвкусную кашу и издает ее в трех тетрадках или, как говорится в высоком книгопродавческом слоге, в трех частях?“ По поводу появления в печати „Маскарада“ он с возмущением говорит: „Следственно, я без спросу воспользуюсь всем, что скрываете, выскребу ножом все журналы, все портфели, все столики, и буду торговать не только вашими литературными грехами, но вашими любовными записочками, счетами ваших прачек“ („Библ. д. чтения“ 1843 г., Т. LVI, ч. 2, стр. 39—46). Правда, столь резкое мнение было высказано одним Сенковским, который вообще был известен своим скептическим отношением к современной поэзии (4), но разница между юношескими и позднейшими стихотворениями Лермонтова смущала многих и заставляла колебаться. „Литературная Газета“ 1843 г. (№ 9) пишет по поводу того же издания 1842 г.: „Конечно, странно и даже неприятно поражают вас с первого раза в книге, которая называется „Стихотворениями“ Лермонтова, между прекраснейшими созданиями поэта по мысли и выполнению, — несколько посредственных пьес, бедных мыслью и чувствами, невыдержанных, и такая драма, как „Маскарад“; но, размыслив хорошенько, соглашаешься, что иначе не могло быть“.

Даже Белинский, приветствовавший появление всего, что можно было отыскать, высказывает пожелание „поскорее увидеть сочинения Лермонтова сжато-изданными в двух книгах, из которых одна заключала бы в себе „Героя Нашего Времени“, а другая — стихотворения, расположенные в таком порядке, чтоб лучшие пьесы помещены были одна за другою по времени их появления; за ними следовали бы отрывки из „Демона“, „Боярин Орша“, „Хаджи-Абрек“, „Маскарад“, „Уездная Казначейша“, „Измаил-Бей“, а на конце уже все мелкие пьесы низшего достоинства“ („Отеч. Зап.“ 1844 г., Т. XXXVII, № 11) (5).

Школьная работа Лермонтова занимает такое большое пространство, что количественно подавляет собой творчество последних лет. Он начинает писать очень рано (14 лет) и первые годы пишет очень много. В первый период (1828—1832) им написано до 300 стихотворных вещей, между тем как во второй (1836—1841) — всего около 100. За годы 1833—1835 он написал только

13 стихотворений, среди которых главное место занимают шуточные стихи и порнографические поэмы (Гошпиталь, Петергофский праздник, Уланша).

Тяготение к поэме, как к наиболее популярному и разработанному в это время жанру (6), обнаруживается у Лермонтова с самого начала. В 1828 г. уже написаны три поэмы — „Черкесы“, „Кавказский пленник“ и „Корсар“; в 1829 г. — еще три: „Преступник“, „Олег“ (набросок в стиле исторических „Дум“ Рылеева) и „Два брата“; в 1830 г. — пять: „Две невольницы“, „Джюлио“, „Литвинка“, „Исповедь“, „Последний сын вольности“; в 1831 г. — четыре: „Азраил“, „Ангел смерти“, „Каллы“, „Аул Бастунджи“. Здесь в примитивной форме обнаруживается тот „протеизм“ или „эклектизм“ Лермонтова, о котором говорили Шевырев и Кюхельбекер. Поэмы эти являются своеобразным упражнением в склеивании готовых кусков. Лермонтов берет стихи Дмитриева, Батюшкова, Жуковского, Козлова, Марлинского, Пушкина, даже Ломоносова, и создает из них некий сплав. Так, в „Черкесах“ строки 16—23 взяты из Дмитриева („Причудница“), строки 103—112 из Козлова („Наталья Долгорукая“), строки 132—138 оттуда же, вся IX строфа из Дмитриева („Освобожденная Москва“), строфа Х составлена из сочетания Батюшкова („Сон воинов“) с Дмитриевым („Ермак“); в промежутках мелькают строки из Жуковского и Пушкина*.

Иногда тексты совпадают буквально, иногда произведены переделки — текст подлинника развернут вставками или разнесен в разные места. Сопоставим для примера строфу IX „Черкесов“ с „Освобождением Москвы“ Дмитриева (слева — текст Лермонтова):

Начальник всем полкам велел
Сбираться к бою. Зазвенел
Набатный колокол. Толпятся,
Мятутся, строятся, делятся;
Ворота крепости сперлись.
Иные вихрем понеслись
Остановить черкесску силу

Вдруг стогны ратными сперлись —
Мятутся, строятся, делятся,
У врат, бойниц, вкруг стен толпятся;
Другие вихрем понеслись
Славянам и громам на встречу.
И се — зрю зарево кругом,
В дыму и в пламе страшну сечу!

Иль с славою вкусить могилу.
И видно зарево кругом.
Черкесы поле покрывают,
Ряды как львы перебегают;
Со звоном сшибся меч с мечем, —
И разом храброго не стало.
Ядро во мраке прожужжало,

И целый ряд бесстрашных пал,
Но все смешалось в дыме черном.
Здесь бурный конь с копьем  вонзенным,
Вскочивши на дыбы, заржал,
Сквозь русские ряды несется,
Упал на землю, сильно рвется,
Покрывши всадника собой.
Повсюду слышен стон и вой.

Со звоном сшибся щит с щитом —
И разом сильного не стало!
Ядро во мраке зажужжало,
И целый ряд бесстрашных пал!
Там вождь добычею Эреве;
Здесь бурный конь, с копьем во чреве,
Вскочивши на дыбы, заржал,
И навзничь грянулся на землю,
Покрывши всадника собой;
Отвсюду треск и громы внемлю,
Глушащи скрежет, стон и вой.

Характер переделок — совершенно ясный: Лермонтов отбрасывает все то, что звучит как архаизм („И се зрю“, „громы внемлю“, и пр.). Непосредственно за этими строками следует цитата из Батюшкова („Сон воинов“):

А здесь изрубленный герой
Воззвать к дружине верной хочет
И голос замер на устах.
Другой бежит на поле ратном,
Бежит, глотая пыль и прах;
Трикрат сверкнул мечем булатным,

И в воздухе недвижим меч;
Звеня, падет кольчуга с плеч,
Копье рамена прободает,
И хлещет кровь из них рекой;
Несчастный раны зажимает
Холодной, трепетной рукой;

Еще ружье свое он ищет.
Повсюду стук, и пули свищут,
Повсюду слышен пушек вой.

Несчастный борется с рекой,
Воззвать к дружине верной хочет,
И голос замер на устах!
Другой бежит на поле ратном,
Бежит, глотая пыль и прах,
Трикрат сверкнул мечем булатным,
И в воздухе недвижен меч!
Звеня, упали латы с плеч,
Копье рамена прободает,
И хлещет кровь из них рекой;
Несчастный раны зажимает
Холодной, трепетной рукой!
Проснулся он и тщетно ищет
И ран, и вражьего копья.
Но ветр шумит и в роще свищет.

Затем следуют 4 строки из Дмитриева („Ермак“), а за ними — снова Батюшков.

В „Кавказском пленнике“ Лермонтов пользуется материалом из Пушкина („Кавказский пленник“, „Евгений Онегин“), Козлова („Наталья Долгорукая“, „Чернец“, „Абидосская невеста“) и Марлинского (поэма „Андрей Переяславский“). Пушкинский сюжет изменен — введено традиционное для этого рода поэм третье лицо (отец черкешенки), от руки которого гибнет русский. В конце появляются строки из Байроновской „Абидосской невесты“ в переводе Козлова.

В „Корсаре“ опять Пушкин („Братья-разбойники“, „Кавказский пленник“, „Бахчисарайский фонтан“, „Евгений Онегин“) соединяется с Козловым и Марлинским. „Широкий Геллеспонт“ из „Абидосской невесты“ переходит сюда вместе со своим эпитетом („Где Геллеспонт седой, широкий“ и т. д.). Самый метод сочетаний показывает, что Лермонтов в это время был уже очень начитан в области русской поэзии и многое хранил в памяти, чтобы использовать в своих упражнениях. В трех соседних строках он соединяет „Кавказского пленника“ Пушкина с „Евгением Онегиным“:

Узнав неверной жизни цену,
В сердцах людей нашед измену,

И знал неверной жизни цену,
В сердцах людей нашед измену.

(Кавк. пл.)

Утратив жизни лучший цвет,
Ожесточился я....

Утратя жизни лучший цвет

(Евг. Он.)

Интересно, что в той же поэме мы находим цитату из оды Ломоносова „Ода на пресветлый праздник восшествия на престол Елисаветы Петровны“ (1746 г.):

Нам в оном ужасе казалось,
Что море в ярости своей
С пределами небес сражалось,
Земля стонала от зыбей;
Что вихри в вихри ударялись,

И тучи с тучами слетались
И устремлялся гром на гром
,

Нам в оном ужасе казалось,
Что море в ярости своей
С пределами небес сражалось,
Земля стенала от зыбей,
Что вихри в вихри ударялись,
И тучи с тучами спирались,
И устремлялся гром на гром.

И море билось с влажным дном,
И черна бездна загоралась
Открытой бездною громов.

И что надуты вод громады
Текли покрыть пространны грады,
Сравнять хребты гор с влажным дном.

В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его наклонность к использованию готового материала. Он не просто подражает избранному „любимому“ поэту, как это обычно бывает в школьные годы, а берет с разных сторон готовые отрывки и образует из них новое произведение. Мы увидим, что позже он делает то же самое со своими собственными стихами, составляя новые из старых кусков. Создание материала заново его не интересует; отсюда — его ранняя тяга к литературе. К 1830 г. русская литература уже не удовлетворяет его, кажется ему бедной — и не столько сама по себе, как материал для чтения, сколько именно с точки зрения ее использования: „Наша литература (записывает он в 1830 г.) так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать“. С этого времени начинается усиленное чтение иностранной литературы.

В 1830 г., как сообщает в своих „Записках“ Е. А. Хвостова (Сушкова), Лермонтов „декламировал Пушкина, Ламартина и был неразлучен с огромным Байроном“. Число стихотворений сильно увеличивается (в 1828—29 г.г. — 57 стихотворений, в 1830 г. — 157), лирика развивается. По заметкам самого Лермонтова тоже видно, что именно в этом году он начал увлекаться Байроном: „Когда я начал марать стихи в 1828 г. (в пансионе), я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их. Они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же — это сходство меня поразило!“ — „Говорят (Байрон), что ранняя страсть означает душу, которая будет любить изящные искусства“. — „Еще сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат. Про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай бог, чтоб и надо мной сбылось, хотя б я был так же несчастлив, как Байрон“. Причина особенного увлечения Лермонтова Байроном была вне литературы — Байрон был для него идеалом „великого человека“. Увлечение

жизнью Байрона (книга Т. Мура) характерно для всей этой эпохи в той же мере, как увлечение фигурой Наполеона, и относится к области умственной культуры в целом. Надо отличать „байронизм“ как явление русской культуры, выходящее далеко за пределы литературы, от литературного воздействия Байрона и английской поэзии вообще. Ко времени Лермонтова Байрон уже утвердился в русской поэзии через Жуковского, Козлова, Полежаева, Подолинского, Пушкина и др. — рядом с В. Скоттом, Т. Муром, Соути, Вордсвортом и др. Уже достаточно использованная французская литература уступила свое место английской, хотя скоро явилась заново (Ламартин, Гюго, Бальзак, Стендаль и др.). На русской почве все эти иностранные писатели испытывали характерные превращения — в связи с местными литературными традициями и потребностями эпохи. Так, в эпоху Карамзина Стерн был использован русской литературой в традиции „сентиментализма“, и притом почти исключительно как автор „Сентиментального путешествия“, между тем как в наше время он вызвал к себе новый интерес и заново вошел в литературу как „крайний революционер формы“, как автор пародийного романа „Тристрам Шенди“ (В. Шкловский). Говоря о „влияниях“, мы забываем, что иностранный автор сам по себе образовать нового „направления“ не может, потому что каждая литература развивается по своему, на основе собственных традиций. Входя в чужую литературу, иностранный автор преобразуется и дает ей не то, что у него вообще есть и чем он типичен в своей литературе, а то, чего от него требуют. Один и тот же иностранный автор может служить материалом для совершенно разных литературных направлений — в зависимости от того, чего именно от него требуют. Никакого „влияния“ в настоящем смысле слова и не бывает, потому что иностранный автор прививается на чужой почве не по собственному желанию, а по вызову. Дело ограничивается либо усвоением некоторых приемов, потребность в которых подготовлена местным литературным движением, либо заимствованием нужного материала. Последнее особенно заметно тогда, когда в пределах изучаемой литературы выдвигается какая-нибудь одна проблема — вопрос о жанре, о поэтическом языке и т. д., т.-е. когда „направления“ или „школы“ нет, а лишь нащупывается область возможных и необходимых преобразований.

Байрон был первоначально использован для организации новой русской поэмы, которая превращалась из „героической“ оды, какой она была в XVIII в., в лирическую повесть (tale). Жуковский и Пушкин одновременно потянулись к этому источнику (7), но в лирике своей остались вне Байрона, потому что здесь он был им еще не нужен. Жуковский работал, главным образом, над созданием нового поэтического языка и потому ограничивался переводами, между тем как Пушкин занят был построением поэмы и, заимствуя у Байрона некоторые композиционные приемы**, сохранил характерные черты русской традиции, наполняя свои поэмы богатым описательным и историческим материалом („Кавказский пленник“, описательная часть которого восходит к Державину и Жуковскому, „Полтава“, „Медный всадник“ и др.). После Пушкина в области поэмы могли быть сделаны лишь некоторые изменения — в целом жанр достаточно определился и особенно развиваться не мог. И Лермонтов, действительно, не создает нового жанра, а лишь усиливает лирическую напряженность поэмы, следуя в этом, как мы увидим дальше, уже достаточно наметившейся русской традиции (Полежаев, Козлов, Подолинский). Сложнее для Лермонтова был вопрос о лирике. Старые жанры были исчерпаны. — Лермонтову предстояла задача смешать их, ослабить их классификацию, изменить характер стиха и стиля. От Пушкина он постепенно отходит к линии Жуковского и его последователей. Тут Байрон вместе с Ламартином пригодились Лермонтову. Самое сочетание этих имен, которое до Лермонтова мы находим у Полежаева (например — перевод поэмы Байрона „Оскар Альвский“ и целый ряд переводов из Ламартина), указывает на то, что Байрон сам по себе значения не имеет: дело — в особого рода тенденциях, которые намечены были русской лирикой 20-х годов. Лирическая медитация, как она была развита Жуковским, должна была явиться в новом обличье — с напряжением лирической эмоции, с усилением ораторской, декламационной тенденции, с усвоением балладных приемов. Жанр баллады как таковой не находит себе в русской поэзии достаточной почвы для самостоятельного развития (потому что не имеет никаких корней ни в фольклоре, как в английской поэзии, ни в старой книжной лирике), но ее стилистические и стиховые особенности привлекают к себе внимание русских поэтов, потому что помогают преобразовать традиционные формы.

Сначала лирика Лермонтова имеет совершенно школьный характер и носит следы уроков Мерзлякова; затем (в 1829—30 г.г.) большое место занимают в ней альбомные стихи и эпиграммы. Названия стихотворений жанровыми или формальными терминами встречаются здесь довольно часто (романс, мадригал, баллада, стансы, элегия, песня), но преобладают среди них формы не строгие и не связанные особыми правилами — как романс и стансы (8). После 1832 г. такого рода названия исчезают совершенно — стихотворения или не имеют никаких названий, или называются предметно. Что касается баллад, то это название фигурирует тоже только в ранних стихах, а позднейшие вещи этого типа (как „Тамара“, „Спор“, „Морская царевна“) балладами не названы. Это связано, повидимому, с общим падением строгих форм и жанров, характерным для 30-х годов. Даже термином „поэма“ Лермонтов не пользуется, а употребляет вместо него термин „повесть“ („черкесская повесть“, „восточная повесть“), очевидно по образцу Байрона („tale“). Вместо элегии, развитие которой после победы, одержанной ею в начале двадцатых годов, стало уже невозможным, появляются романсы и „мелодии“ — термин, которым широко пользовались английские поэты в своих национальных циклах („Ирландские мелодии“ Т. Мура, „Еврейские мелодии“ Байрона), а у нас — Подолинский и позже Фет, отмечая этим, повидимому, особую установку на интонацию. Среди юношеских стихотворений Лермонтова есть „Русская мелодия“ (1829 г.), которая названа так, вероятно, по аналогии с Байроном. Термин „стансы“ получил к этому времени уже очень широкий смысл, обозначая собой лирическое размышление или обращение к другому лицу, — им широко пользуется Козлов (очевидно — через Байрона). На русской почве все такие термины не связаны с представлением о строгой форме — их появление и широкое распространение свидетельствует именно о неопределенности лирических жанров. На смену крупной форме (ода) пришла форма малая (элегия); после ее падения лирические формы, оставшись малыми, потеряли определенные жанровые очертания  — Тютчев не имеет для

своих „фрагментов“ никакого термина. Начинается новая борьба крупных форм с малыми, которая приводит к победе Некрасовских од и поэм над Фетовскими романсами. Традиционным для лирических сборников становится деление на тематические отделы, с особыми для них названиями („Вечерние огни“ у Фета). Подготовляется победа прозы, которая и определилась ясно к концу 40-х годов и приближение которой уже чувствуется в творчестве Пушкина***, а еще сильнее — у Лермонтова.

Лермонтов переживает на себе эту историческую борьбу форм и жанров — он лихорадочно бросается от лирики к поэме, от поэмы к драме, от драмы к повести и роману. В 1830—31 г.г., кроме лирики и поэм, написаны уже драмы — „Испанцы“ (в стихах), „Menschen und Leidenschaften“ и „Странный человек“, а в 1832 г. — повесть „Вадим“ (неоконченная). Не находя новых лирических жанров (как хотя бы Тютчев), Лермонтов, видимо, не удовлетворяется стихом и пробует свои силы на прозе — в драматической и повествовательной форме. Закономерность этого явления, его историческая актуальность, была подмечена между прочим и Белинским, который пишет в статье о „Герое нашего времени“: „Лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте. Такое соединение повидимому столь противоположных родов поэзии не редкость в наше время.... Поэзия нашего времени по преимуществу роман и драма.... Только до Пушкина наша поэзия была по преимуществу лирическою. Пушкин недолго ограничивался лиризмом и скоро перешел к поэме, а от нее — к драме. Как полный представитель духа своего времени, он также покушался на роман“. Поэму „Демон“, над первыми очерками которой Лермонтов работал в 1829—31 г.г., он надолго бросил после того, как попробовал, вместо четырехстопного ямба, писать ее пятистопным с мужскими рифмами (стих, который он особенно часто употребляет в 1830—1831 г.г.), и, очевидно, не удовлетворившись ею и в таком виде, сделал запись: „Я хотел писать эту поэму в стихах, но нет — в прозе лучше“.

Среди жанров, которыми пользуется Лермонтов-юноша, особое место занимают еще „песни“. Некоторые из них названы так в связи с ритмическими особенностями („Светлый призрак дней минувших“ 1829 г. и „Не знаю, обманут ли был я“ 1830 г.) — они относятся к типу „романсов“ и никакого отношения к фольклору не имеют; остальные фольклорны, но в разной степени. „Что в поле за пыль летит“ — известная разбойничья песня, Лермонтовым просто записанная или переписанная****. Песня „Клоками белый снег валится“ („Русская песня“, как называет ее Лермонтов), если и имеет фольклорную основу, то, во всяком случае, сильно стилизована в балладном духе, а песня „Колокол стонет“ — повидимому, переводная. Тяготение к фольклору явилось у Лермонтова, конечно, под влиянием литературы, а не непосредственно. „Народная поэзия“ была одним из литературных жанров, который привлекал его внимание, между прочим, возможностью ритмических новообразований. К началу тридцатых годов русский фольклор уже окончательно вошел в литературу, как особая стилистическая разновидность, — и Лермонтов, поняв важное значение этой традиции, записывает в 1830 г.: „если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях“.

Сноски

* См. статьи Б. Неймана в „Журн. Мин. Нар. Просв.“ (1915, № 4 и 1917, № 3) и в „Изв. Отд. Русск. яз. и Слов.“ (т. XIX, 1914, кн. I).

** См. статью В. Жирмунского - „Байронизм Пушкина, как историко-литературная проблема“ („Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова“, Гос. Изд-во, 1923).

*** Подробности - в моей статье „Путь Пушкина к прозе“ („Сборник памяти проф. С. А. Венгерова“. Петербург, Гос. Изд-во, 1923).

**** См. статью В. Мендельсона - „Народные мотивы в поэзии Лермонтова“ („Венок М. Ю. Лермонтову“, стр. 165-195).

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV