Эйхенбаум Б. М. - Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки
(глава 1 часть 2)

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания

Глава I.

2.

Стилистические и стиховые потребности русской лирики нашли себе опору в иностранной поэзии, от которой и было взято то, что русской лирике этого времени было необходимо. Многое, что в Байроне совершенно традиционно и принадлежит даже к особенностям не английской поэзии, а английского стихотворного языка, явилось в русской поэзии в качестве новой формы. Так, например, обстоит дело с неравносложными промежутками между стиховыми ударениями и с вариациями анакруз (стиховых вступлений), так же — с мужскими рифмами в четырехстопном и пятистопном ямбе, где традиционный русский стих знал только чередование женских и мужских рифм. „Шильонский узник“ или „Мазепа“ Байрона в этом смысле не представляли собою ничего нового, потому что женские рифмы в английском стихе вообще очень редки, а „Шильонский узник“ Жуковского явился стихотворной

новостью (позже — его же „Суд в подземелье“ из В. Скотта, „Арестант“ Полежаева, „Ночь в замке Лары“ Козлова из Байрона и т. д.). „Байронизм“ здесь, как и во многом другом, не при чем. Аполлон Григорьев, между прочим, обращает внимание на то, что влияние Байрона сказалось „на натурах, даже совершенно чуждых мрачного Байроновского настройства, на натурах кротких и задумчивых“, каковы Жуковский и Козлов. Естественный и необходимый вывод из этого — что „натуры“ сами по себе имеют здесь очень второстепенное значение и объяснить ничего не могут. Исходя из представления о „душе“, А. Григорьев утверждает, что „пояснить возможность такого настроения души поэта (как в стихах Лермонтова) одним влиянием музы Байрона, одним влиянием байронизма невозможно“.

Во всем вопросе об „иностранных влияниях“ у Лермонтова* важен самый факт тяготения русского поэта к иностранным источникам и характер этого тяготения. Тяготение это явилось естественным результатом того, что русская поэзия после Пушкина не могла развиваться путем простой преемственности. Нужно было либо возрождать старые традиции XVIII века (на чем и настаивали архаисты), либо укреплять некоторые, наиболее жизнеспособные, хотя по существу и различные, тенденции последнего времени, с опорой на иностранные источники. Именно этим путем и идет Лермонтов. Характерная для после-пушкинской эпохи тяга к чужим литературам достигает у Лермонтова особенной силы: кроме Байрона мы имеем в его творчестве следы близкого знакомства с Т. Муром, В. Скоттом, Гюго, Ламартином, Шатобрианом, А. де-Виньи, Мюссе, Барбье, Шиллером, Гейне, Мицкевичем и т. д. Уже одно это количество связей свидетельствует о том, что перед нами — факт не простого „влияния“, а общего тяготения к чужим литературам в поисках за поддержкой, за помощью. Этот факт исторически-необходим, как необходимо было русским символистам искать опоры в поэзии Бодлера, Верлэна, Малларме, Новалиса, Э. По и т. д., хотя самое направление это было достаточно подготовлено русской поэзией и развивалось на основе свежих собственных традиций (Вл. Соловьев, Тютчев, Фет, Полонский и т. д.). Мы видели, как старательно читает Лермонтов русских поэтов в 1829 г. и как пользуется ими в своих поэмах. Ощущение бедности явилось, очевидно, в связи с сознанием исчерпанности. Время кризиса, ломки традиций еще не пришло — нужно было, по крайней мере, расширить свой литературный кругозор, увидеть чужое, чтобы осознать свое. Так Лермонтов и делает.

Самый выбор писателей не нов — все эти имена фигурируют в русской литературе и до Лермонтова. Как я уже говорил, сочетание Ламартина с Байроном характерно для Полежаева (у него же есть переводы и из Гюго), а одновременное увлечение Байроном и Гюго мы находим у Марлинского (9). О Барбье еще в 1832 г. Баратынский писал И. Киреевскому (в ответ на его письмо): „Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма: это, как я вижу, явилось в Barbier“ („Татевский сборник“, стр. 47). Новым является умение соединить все это — свобода обращения с таким обширным и разнообразным материалом, искусство сплава. То, что у Марлинского выглядело странно, дико, выпячивалось как что-то нарочитое, поражало, но не убеждало, то у Лермонтова явилось мотивированным, естественным. А. Григорьев замечает, что Марлинского „уже нельзя читать в настоящую эпоху — потому что он и в своей-то эпохе промелькнул метеором; но те элементы, которые так дико бушуют в „Аммалат-беке“, в его бесконечно тянувшемся „Мулла-Нуре“, вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова“. Это сплачивание и есть основное дело Лермонтова. Он берет все как материал — потому у него столько прямых заимствований, хотя в целом он остается самостоятельным. Лермонтов заимствует, потому что ему нужен определенный материал, который он и находит у целого ряда иностранных авторов. Заимствования эти настолько убедительны, что никакой „конгениальности“ для доказательности их силы не требуется. В каждой литературе периодически является потребность в чужом материале, который

и начинает вливаться широким потоком в национальное русло (10). Так, в начале XX века мы пережили увлечение северными литературами: Ибсен, Бьернсон, Якобсен, Гамсун, Лагерлеф и т. д. — все эти писатели вдруг стали у нас популярными. Это было как раз в период расцвета символизма, когда русская поэзия уже сформировалась в новое направление, но пути повествовательной прозы и драмы были совершенно неясны. Проза переживала кризис — и внимание устремилось на запад. В эпоху Лермонтова такой же кризис переживала русская поэзия, как об этом свидетельствуют десятки критических статей.

Традиционные русские метры (особенно четырехстопный ямб, столь развитый Пушкиным и его современниками) ощущаются исчерпанными в своих ритмических возможностях. Все яснее определяется тяга к новым метрам или к видоизменению старых. Развиваются стихи со строками неодинаковой длины, появляется увлечение народным стихом (Кольцов), разнообразными формами „песни“, дактилическими рифмами и т. д. В пределах одной и той же вещи метры часто меняются (Полежаев — „Венок на гроб Пушкина“, Подолинский — „Дума“ и пр.), переходя от двухдольных (ямб, хорей) к трехдольным. В числе поэтов, сознававших исчерпанность старых метров и стремившихся к образованию новых, стоит А. И. Одоевский, близкий друг Лермонтова. Он пишет стихотворение с дактилическими рифмами („А. М. Янушкевичу“ 1836 г.):

В странах, где сочны лозы виноградные,
          Где воздух, солнце, сень лесов
Дарят живые чувства и отрадные,
          И в девах дышит жизнь цветов,
Ты был! — пронес пытливый посох странника
           Туда, где бьет воклюзский ключ...
                                              и т. д.

Дактилическими рифмами блещет и Бенедиктов:

В дни, когда в груди моей чувство развивалося
            Так свежо и молодо,
И мечтой согретое сердце не сжималося
            От земного холода, —

В сумраке безвестности за Невой широкою
          Небом сокровенная
Мне явилась милая, — дева светлоокая,
          Дева незабвенная.

В другом случае Одоевский соединяет двухдольный метр (хорей) с трехдольным (дактилем), употребляя при этом дактилические рифмы („Брак Грузии с русским царством“ 1838 г.):

Дева черноглазая! Дева чернобровая!
Грузия, дочь и зари и огня!
Страсть и нега томная, прелесть вечно новая
Дышит в тебе, сожигая меня!

Дальше метры меняются заново:

Гордо идет, без щита и меча...
          Только с левого плеча
          Зыблясь падает порфира:
Светл он как снег, грудь что степь широка,
         А железная рука
         Твердо правит осью мира!

Историко-литературное и теоретическое обоснование этих опытов имеется в известной статье того же Одоевского, написанной по поводу появления на русском языке трагедии Ротру „Венцеслав“ в переделке А. Жандра (1825 г.). Здесь Одоевский хвалит Жандра за то, что он не употребляет шестистопного ямба: „Самый смелый, вольный метр заступил место натянутого и надутого шестистопного стиха ямбического, которым никто из наших стихотворцев не владел и не владеет совершенно. Литераторы, одаренные здравым вкусом, никогда не почитали сей меры приличной для трагедии. Это стихотворение привилось к нам от французов, как самое близкое к их александрийским стихам. Немцы давно перестали подражать оным и смеются над Готшедом. Англичане никогда не подражали. Алфиери писал белыми стихами (sciolti), которые в самом деле необходимы в трагедии, для изложения сильных чувств во всей их обнаженной простоте“. Далее Одоевский указывает на разницу между французским и русским стихом: „Французы имеют еще ту особенность, что у них стихосложение силлабическое и что ударения падают неопределенно. У нас же шесть тяжелых ямбов, худо заменяемых пиррихиями, тащатся друг за другом и бьют молотом в слух. Неужели наш русский язык, и звучный и мужественный, будет вечно заключен в сей тесной, однообразной оболочке, для выражения самых пламенных порывов — тесной не для одного отдельного счастливого изречения, но для полноты чувств и непрерывной связи мыслей. Все известные метры, кроме ямбического, слишком плясовые, не свойственные трагедии, где поэзия облекается в язык разговорный. Итак, сохраняя обыкновенное наше стихосложение, должно искать возможного разнообразия.... В заключение скажем, что полезны не только нововведения, которым общие мнения благоприятствуют, но и самые опыты приносят истинную пользу, когда оные клонятся к избавлению от излишних уз, не касаясь законов природы и искусства“.

О том же пишет и Грибоедов в своих „Desiderata“ 1824—25 г.г. (Акад. изд., III, стр. 100): „Излишняя точность в стопосложении бесполезна и только видна у французов и у нас; у англичан и у немцев этого нет, а у древних экзаметр доказывает, что тоже ее там не придерживались“.

Лермонтов в своих юношеских стихах (1830—31 г.г.) тоже делает некоторые опыты в области ритма — таков один из результатов его ознакомления с немецкой и английской поэзией. В 1830 г., т.-е. именно тогда, когда он начал увлекаться Байроном, в его стихах появляются трехдольные размеры с вариациями анакруз и с внутренними рифмами (прием, особенно характерный для баллады — ср. „Замок Смальгольм“ Жуковского), а иногда и неравносложные промежутки между ударениями, характерные для современного русского стиха (Блок, Ахматова и т. д.). До Лермонтова стихи такого типа изредка встречаются у Жуковского, у Марлинского, у Подолинского (у Пушкина никогда). У Лермонтова на протяжении 1830—31 г.г. написано 12 таких стихотворений; в дальнейшем Лермонтов оставляет эти опыты, возвращаясь к классическим метрам. За весь второй период только одно стихотворение балладного типа — „Русалка“ (1836 г.) — имеет различные анакрузы. Английское происхождение этих опытов подтверждается такими вещами, как перевод Байроновской баллады из „Дон-Жуана“ (1830 г.), где мы находим все эти новшества:

Берегись! берегись! над бургосским путем
          Сидит один черный монах;
Он бормочет молитву во мраке ночном,
           Панихиду о прошлых годах.
Когда Мавр пришел в наш родимый дол
          
Оскверняючи церкви порог,
Он без дальних слов выгнал всех чернецов;
          Одного только выгнать не мог**.

Ритмическая тенденция подчиняет себе все остальное; синтаксис с трудом согласуется с нею — образуются неуклюжие фразы, стих не ложится свободно, ритмическая доминанта выпячивается.

Видали ль когда, как ночная звезда
В зеркальном заливе блестит;
Как трепещет в струях, как серебряный прах
От нее рассыпаясь бежит.
Но поймать ты не льстись, и ловить не берись,
Обманчивы луч и волна...
Мрак тени твоей только ляжет на ней;
Отойди ж — и заблещет она. —
Светлой радости так беспокойный призрак
Нас манит под хладною мглой;
Ты схватить — он шутя убежит от тебя; —
Ты обманут — он вновь пред тобой.

(„Звезда“ 1830 г.)

В балладах и „мелодиях“ Подолинского попадаются робкие попытки подобного преодоления классических метров — разнообразием анакруз или нарушением слогового тожества междуударных промежутков:

       Победитель вперед —
       Вот и терем с высот
Забелел между башен зубчатых,

          Колья вбиты вокруг,
        И на них ряд кольчуг
Да черепы в шлемах косматых...

(„Девичь-гора.“)

Уж поздно — и туча легла как свинец,
          По Волхову ветер гуляет,
Откликнулся ворон, — торопися, пловец —
          Не доброе ворон вещает!

(„Предвещание“.)

Есть чудная арфа, с колыбели она
До самой могилы играет,
Сокрыта глубоко, не видна, не слышна,
Нигде, никогда не смолкает.

(„Мелодия“.)

Ни Подолинский, ни Лермонтов не развернули этих своих ритмических опытов так, чтобы они сразу вошли в русскую поэзию. Известно, что подобные ритмические вариации есть и у Тютчева, и у Хомякова, но развитие их, как оно последовало в наше время, было тогда, очевидно, еще невозможным. Опыты эти остались в качестве намека на возможность будущей реформы. Органически русская поэзия шла к упрощению ритма и стиха вообще — к ослаблению ритмической динамики. На первый план выступает интонация — в форме ли напевной, как в романсах Фета и Полонского, или в форме куплетно-песенной и ораторской, как у Некрасова.

Характерно, что рядом с этими ритмическими опытами, вводящими в русскую поэзию английский балладный „паузник“, мы видим у Лермонтова и другой процесс — разложение классического стиха. Уже с 1830 г. мы имеем Лермонтовский пятистопный ямб с вольными цезурами и с одними мужскими рифмами, который, благодаря огромному количеству резких enjambements, производит впечатление скорее ритмической прозы, чем стиха. Это разрушение классического ямба одновременно с развитием трехдольных размеров свидетельствует об исчерпанности старого стиха. Здесь тоже сказывается знакомство с английским стихом. Даже октава, в которой по традиции, строго сохраняемой Пушкиным („Домик в Коломне“), мужские рифмы должны были чередоваться с женскими, являются у Лермонтова в новом виде — с одними мужскими рифмами („1830 г., июля 15-го“, „Чума“, „Арфа“). По образцу Байрона Лермонтов пользуется октавой и для сатиры („Булевар“). Такого рода пятистопным ямбом особенно богат 1830-й год — им написаны и поэмы („Джюлио“, „Литвинка“). В 1831-м г. он приобретает особенно резкий прозаический характер, как в стихотворении „1831, июня 11 дня“, которое совершенно выходит за пределы обычных лирических жанров и представляет собой вольную форму медитации (вроде Байроновского „Epistle to Augusta“, послужившего, вероятно, образцом):

Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала. Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил;
И те мгновенья были мук полны,
И населял таинственные сны
Я этими мгновеньями. Но сон,
Как мир, не мог быть ими омрачен.

После 1831 г. Лермонтов совершенно оставляет этот ямб — как в лирике, так и в поэмах.

В юношеских стихотворениях Лермонтова уже заметна и другая особенность, относящаяся к области стиля и стоящая в связи с общим уклоном русской поэзии этого времени к отягощению лирики мыслью, „содержанием“, как выразился Белинский. Начинают слагаться стиховые формулы, придающие стихотворению особый смысловой вес и рельефно выступающие на фоне остальных строк. Они самостоятельны в своем смысловом воздействии и потому легко существуют сами по себе, вне связи с предыдущим и последующим. А. Одоевский, враждебно настроенный по отношению к французской поэзии, отмечал это явление (имея в виду, вероятно, Баратынского и Вяземского) как нежелательное, как вносящее в поэзию рассудочность: „Многие ищут в стихотворении не поэзию, но заметных стихов; восхищаются, когда поэт стройностию целого жертвует мысли отдельной, часто блестящей от одной расстановки понятий и мнимо нравоучительной“. Здесь особенно любопытно указание на то, что смысловая значительность этих „заметных стихов“ обусловлена именно стиховой формой

(„расстановкой понятий“). Слова Одоевского относятся к 1825 г., когда процесс этот еще едва намечался. Лермонтов уже определенно заботится о создании таких „заметных стихов“ — и Шевырев указывает на них (особенно — в концах стихотворений) как на характерную черту некоторых Лермонтовских вещей. Он говорит, что стихотворения „Не верь себе“, „1-е января“ и „Дума“ — „завострены на конце мыслию или сравнением“ и что эта манера „напоминает обороты Баратынского, который во многих своих стихотворениях прекрасно выразил на языке нашем то, что у французов называется la pointe и чему нет соответственного слова в языке русском“ („Москвитянин“ 1841 г., ч. 4-я, стр. 533). Этот по существу своему ораторский прием стоит в связи с общей наклонностью Лермонтова к красноречию. „Вертер“ нравится ему больше „Новой Элоизы“, но у Руссо — „красноречие удивительное“ (заметка 1831 г.). Таких формул в юношеских стихах Лермонтова очень много — видно, что он заботится о них и специально выискивает:

И целый мир возненавидел,
Чтобы тебя любить сильней.
. . . . . . . . . . . . . .
Он тень твоя, но я люблю,
Как тень блаженства, тень твою.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Зачем же гибнет все, что мило,
А что жалеет, то живет?
. . . . . . . . . . . .
Безумцы! Не могли понять,
Что легче плакать, чем страдать
Без всяких признаков страданья!
. . . . . . . . . . . . . . . .
И сном никак не может быть,
Все, в чем хоть искра есть страданья!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда я свои презираю мученья,
Что мне до страданий чужих?
. . . . . . . . . . . . . . .
Чья душа слишком пылко любила,
Чтобы мог его мир полюбить.

. . . . . . . . . . . . . .
Расстаться казалось нам трудно,
Но встретиться было б трудней!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Часто роль таких pointes играет сравнение (обильные у Лермонтова заключительные „так“).

Лирика приобретает зыбкие очертания — являются „излишество и многоречие“, отмеченные Гоголем. Выделяются ударные в смысловом отношении места („заметные стихи“), по сравнению с которыми все остальное имеет неопределенный, расплывчатый характер. При просмотре своих тетрадей Лермонтов нередко зачеркивает значительную часть ранее написанного стихотворения (иногда — целую половину), считая его, очевидно, слишком растянутым. Шевырев не без основания указывает на сходство с Баратынским. Поэзия Баратынского, часто принимающая формы лирических медитаций, заостренных афоризмами, была во многом ближе Лермонтову, чем поэзия Пушкина, всегда уравновешенная и легкая в своих очертаниях. Е. А. Хвостова рассказывает, как Лермонтов однажды (в 1834 г.) разговаривал с ней во время пения романса на слова Пушкина „Я вас любил“. — „Когда он (Яковлев) запел:

Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей погасла не совсем, —

Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.

Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем.

— О нет, продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, это — вернейшее средство не быть забыту.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим,

— Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

— Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь — ее счастию; несчастлива через меня, это бы связало ее навек со мною... А всетаки жаль, что я не написал эти стихи, только я бы их немного изменил. Впрочем, у Баратынского есть пьеса, которая мне еще больше нравится, она еще вернее обрисовывает мое прошедшее и настоящее, — и он начал декламировать:

Нет, обманула вас молва,
Попрежнему я занят вами.
И надо мной свои права
Вы не утратили с годами.
Другим курил я фимиам,
Но вас носил в святыне сердца,
Другим молился божествам,
Но с беспокойством староверца!

— Вам, Михаил Юрьевич, нечего завидовать этим стихам, вы еще лучше выразились:

Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!

— Вы помните мои стихи, вы сохранили их? Ради бога, отдайте мне их; я некоторые забыл, я переделаю их получше и вам же посвящу.“ („Записки“, стр. 140—141.)

На фоне этого разговора о стихотворениях Пушкина и Баратынского несколько особый смысл приобретает одно из альбомных стихотворений Лермонтова (1830 г.) — именно то, конец которого цитирует Хвостова:

Я не люблю тебя; страстей
И мук умчался прежний сон;
Но образ твой в душе моей
Все жив, хотя бессилен он;
Другим предавшися мечтам,
Я все забыть его не мог; —
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог! —

Лермонтов здесь, действительно, очень близок к Баратынскому — разница только в том, что простая и сдержанно выраженная Баратынским лирическая тема приобрела у Лермонтова напряженный („сон страстей и мук“) и несколько парадоксальный характер. У Баратынского — обыкновенная метафора (святыня сердца), которая развертывается и дает возможность закончить стихотворение изящной, заранее подготовленной остротой; вместо этого у Лермонтова — неожиданное, эмфатическое сравнение, образующее резкую pointe. В 1837 г. Лермонтов возвращается к этому стихотворению и заново переделывает его, сохраняя, однако, конец в неприкосновенности:

Расстались мы, но твой портрет
Я на груди моей храню;
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.

И новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!

Заключительное сравнение, столь тщательно оберегаемое Лермонтовым, не отличается оригинальностью — оно в ходу у Шатобриана (Дюшен, Вогюэ) и, повидимому, не у одного его***. Стихи Лермонтова изобилуют такого рода заимствованиями и из русской и из иностранной литературы, но это свидетельствует не о „влиянии“ и не о „конгениальности“, а именно о том, на что указывали и Шевырев, и Кюхельбекер, и Гоголь — что поэтический материал у Лермонтова, большею частью, чужой, и что главная забота Лермонтова состоит в его соединении, сплачивании.

Такая работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел „младших“ писателей — поэтому они в своей работе и не достигают

особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере, составленное по образцу чужих. Нужно вообще сказать, что сравнения и метафоры — материал, постоянно переходящий от одного поэта к другому. Происходит это, конечно, потому, что, вопреки общепринятому мнению, не „образ“ составляет существо поэтического языка, а самый прием сравнивания, иносказания. Часто самые изысканные и сложные метафоры, изобретение которых мы склонны приписать исключительно воображению данного поэта, на самом деле ведут свое происхождение от другого поэта, к которому тоже, вероятно, пришли из литературы (13). Можно думать, что, прослеживая шаг за шагом жизнь какой-нибудь метафоры, мы дошли бы до самой простой ее формы — до метафоры языковой, обыденной, которая сама по себе не имеет никакого „поэтического“ значения, а приобретает его лишь тогда, когда произведена установка на иносказание, как на стилистический метод.

Лермонтов специально коллекционирует сравнения, чтобы потом воспользоваться ими, и пользуется по многу раз. В 1830 г. он записывает: „Когда я еще мал был, я любил смотреть на луну, на разновидные облака, которые, в виде рыцарей со шлемами, теснились будто вокруг нее; будто рыцари, сопровождающие Армиду в ее замок, полные ревности и беспокойства. В первом действии моей трагедии Фернандо, говоря с любезной под балконом, говорит про луну и употребляет предыдущее про рыцарей сравнение“. Действительно, в „Испанцах“ (действие 1-е, сцена II) мы читаем:

Взгляни опять: подобная Армиде,
Под дымкою сребристой мглы ночной,
Она идет в волшебный замок свой.
Вокруг нее и следом тучки
Теснятся, будто рыцари-вожди,
Горящие любовью; и когда
Чело их обращается к прекрасной,

Оно блестит, когда же отвернуто
К соперникам, то ревность и досада
Его нахмурят тотчас — посмотри,
Как шлемы их чернеются, как перья
Колеблются на шлемах...

Следы этого сравнения попадаются еще много раз — не только в юношеских стихах, но и в зрелых („Аул Бастунджи“, „Измаил-Бей“, „Сашка“).

Е. Хвостова сообщает, что в романе Деборд-Вальмор „L’Atelier d’un peintre“ он, между прочим, подчеркнул фразу „ses yeux remplis d’étoiles“ и написал сбоку: „comme les vôtres — je profiterai de cette comparaison“.

Литературные источники многих сравнений Лермонтова, часто чрезвычайно изысканных и сложных, совершенно ясны. В „Абидосской невесте“ Байрона говорится о дочери Яфара, что она „чиста, как у детей молитва на устах“ (пер. Козлова)****. Лермонтов пользуется этим сравнением в наброске 1830 г. („Синие горы Кавказа“) — „Воздух там чист, как молитва ребенка“, а в измененном виде оно попадает в „Героя нашего времени“ (очевидно — уже непосредственно из этого наброска): „Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка“.

Юношеские стихи переполнены сравнениями, которые иногда накопляются целым слоем, не служа, конечно, к уяснению предмета, о котором идет речь, а скорее наоборот — отвлекая внимание в сторону от предмета. Сравнения эти обнаруживают потребность в „красноречии“, отсутствие интереса к описанию как таковому (в противоположность Пушкину). Вот примеры таких сравнений:

Раздвинул тучи месяц золотой,
Как херувим — духов враждебный рой (14).
Как упованья сладостный привет
От сердца гонит память прошлых бед.

(„Литвинка“, XII.)

На нем пещера есть одна —
Жилище змей — хладна, темна,

Как ум, обманутый мечтами,
Как жизнь, которой цели нет,
Как недосказанный очами
Убийцы хитрого привет.

(„Ангел Смерти“, I.)

Юношеская проза Лермонтова („Вадим“) наполнена сравнениями, которые иной раз так слабо мотивированы с предметной точки зрения, что их методологическая, априорная, стилистическая природа совершенно обнажена: „в эти минуты тревожная душа его, обнимая все минувшее, была подобна преступнику, осужденному испанской инквизицией упасть в колючие объятия мадонны долорозы (madonna dolorosa), этого искаженного, богохульного, страшного изображения святейшей святыни“. Члены сравнения могут переставляться: в одном случае блеск трепещущих лампад сравнивается с мыслью в уме, подавленном тоской; в другом — чудесные и мрачные мысли сравниваются с одиноким монастырем — „неподвижным памятником слабости некоторых людей“. Так, у Шатобриана высокая колонна, одиноко стоящая в пустыне, сравнивается с великой мыслью, которая иногда встает в душе („cette haute colonne qui se montre seule debout dans le désert, comme une grande pensée s’élève par intervalle dans une âme“), а у Ламартина — наоборот, одинокая мысль сравнивается с пирамидой, стоящей в пустыне („Et puis il s’élevait une seule pensée, Comme une pyramide au milieu des déserts“). Иное сравнение может быть в одном случае использовано как серьезное, в другом — как комическое. Так, сравнение сердца с американским колодцем, на дне которого скрывается крокодил, употребленное Шатобрианом в „Атала“ и после этого много раз появлявшееся в русской литературе (Батюшков, Бенедиктов, даже Лесков), встречается у Лермонтова дважды: сначала в „Вадиме“ — совершенно серьезно („на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца“), потом — в „Княгине Лиговской“, как пародийное („Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца“).

У Байрона Лермонтов иногда прямо заимствует отдельные формулы, сравнения или выражения. Стихотворение Байрона „Lines,

inscribed: on this day I complete my thirty-sixth year“ (1824 г.) начинается строками:

T’is time this heart should be unmoved
        Since others it hath ceased to move,

У Лермонтова находим:

Время сердцу быть в покое
От волненья своего,
С той минуты как другое
Уж не бьется для него.

(1830 г.)

Кончается это стихотворение, по традиции, усвоенной Лермонтовым, сравнением, которое принадлежит Кольриджу („Christabel“), а Байроном взято в качестве эпиграфа к стихотворению „Fare thee well“, переведенному Козловым:

Так два, расторгнутых грозою,
Утеса мрачные стоят;
Их бездна с ревом разлучает,
И гром разит и потрясает, —
Но в них ни гром, ни вихрь, ни град
Ни летний зной, ни зимний хлад
Следов того не истребили,
Чем некогда друг другу были.

Лермонтов сокращает:

Так расселись под громами,
Видел я, в единый миг
Пощаженные веками
Два утеса бреговых;
Но приметно сохранила
Знаки каждая скала,
Что природа съединила,
А судьба их развела.

Это же сравнение заново использовано Лермонтовым в стихотворении „Романс“ (1830 г.):

Стояла серая скала на берегу морском;
Однажды на чело ее слетел небесный гром.
И раздвоил ее удар, — и новою тропой
Между разрозненных камней течет поток седой.
Вновь двум утесам не сойтись, — но всё они хранят
Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд.
Так мы с тобой разлучены злословием людским
                                                                    и т. д.

Следы этого сравнения имеются в „Мцыри“, но уже как элемент описания:

Я видел груды темных скал,
Когда поток их разделял,
И думы их я угадал,
Мне было свыше то дано!
Простерты в воздухе давно
Объятья каменные их,
И жаждут встречи каждый миг;
Но дни бегут, бегут года,
Им не сойтиться никогда.

„Стансы“ 1830 г. начинаются строками:

Взгляни, как мой спокоен взор,
Хотя звезда судьбы моей
Померкнула с давнишних пор,
И с нею думы светлых дней. —

У Байрона находим (начало стихотворения „Stanzas to Augusta“):

Though the day of my destiny’s over,
          And the star of my fate hath declined
                                                и т. д.

Стихотворение „Предсказание“ (1830 г.) кончается строками

И будет все ужасно, мрачно в нем,
Как плащ его с возвышенным челом.

В черновой редакции эти строки обнаруживают связь с Байроном и Козловым:

И будет все ужасно, черно в нем,
Как длинный плащ с клонящимся пером.

У Козлова в переводе отрывка из „Лары“ Байрона находим:

Кудрей густых цвет черный, мрак чела
И зыбкий склон широкого пера.

Сноски

* См. русский перевод третьей части книги Э Дюшена („Поэзия Лермонтова в ее отношении к русской и западно-европейским литературам“. Казань, 1914), статьи С. В. Шувалова („Влияние на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии“) и М. Н. Розанова („Байронические мотивы в творчестве Лермонтова“) в юбилейном сборнике „Венок М. Ю. Лермонтову“ (М. 1914) и книжку С. И. Родзевича - „Лермонтов как романист“ (Киев, 1914).

** Я подчеркиваю места с сокращенными анакрузами и с отличающимися от общего метра промежутками между ударениями.

*** См. в книжке В. Спасовича - „Байронизм у Пушкина и у Лермонтова“ (Вильно, 1911, стр. 53). Ср. у Ламартина заключительные строки стихотворения „Le Solitaire“: ‚,Ainsi plus le temple est vide, Plus l’écho sacré retentit“.

**** „Pure, as the prayer which Childhood wafts above“ (Canto I, 6).

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV