Эйхенбаум Б. М. - Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки
(глава 2 часть 1)

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания

Глава II.

СТИХИ ВТОРОГО ПЕРИОДА.

(1836—1841)

1.

За второй период творчества (1836—1841) Лермонтовым написано всего около 80 лирических стихотворений. При этом годы 1838—39 очень бедны стихами — Лермонтов в это время занят прозой. В промежуток между юношескими стихами и стихами нового периода Лермонтов пробует писать драмы — „Маскарад“ и „Два брата“ („Испанцы“, „Menschen und Leidenschaften“ и „Странный человек“ относятся к раннему периоду 1830—31 г.г.). Если в лирике и в поэме Лермонтов пользуется, преимущественно, английским и французским материалом, то здесь более всего заметны следы знакомства с немецкой драмой — с Шиллером („Разбойники“, „Коварство и любовь“), с театром Sturm und Drang’a и, наконец, с мелодрамой Коцебу.

Юношеские вещи имеют совершенно мелодраматический характер. Стиль Sturm und Drang’a курьезно переплетается здесь с бытовыми сценами — вроде того, как и у Шиллера в „Коварстве и любви“, где речь старика-отца написана в комически-бытовых тонах, а речь Фердинанда стилизована в духе героев Клингера, Лейзевица и т. д. У Лермонтова в бытовых сценах сказывается традиция русской комедии XVIII века с ее преувеличенной грубостью языка. В „Menschen und Leidenschaften“ таким языком говорят, например, Дарья и Марфа Ивановна: „Марфа Ив. Как ты смела, Дашка, выдать на кухню нынешний день две курицы и без моего спросу? Отвечай! — Дарья. Виновата... я знала, матушка, что две-то много, да некогда было вашей милости доложить...Марфа Ив. Как, дура, скотина! две много? Да нам есть нечего будет; ты меня этак, пожалуй, с голоду уморишь! Да знаешь ли, что я тебе сейчас, вот при себе, велю надавать пощечин...Дарья (кланяясь). Ваша власть, сударыня! Что угодно... мы ваши рабы...“ и т. д. Совсем другое — стиль Юрия Волина: „Без тебя у меня не было друга, которому мог бы я на грудь пролить все мои чувства, мысли, надежды, мечты и сомненья... Я не знаю, — от колыбели какое-то странное предчувствие мучило меня; часто я во мраке ночи плакал над хладными подушками, когда воспоминал, что у меня нет совершенно никого, никого на целом свете, кроме тебя, но ты был далеко. Несправедливости, злоба — все посыпалось на голову мою; как будто бы туча, разлетевшись, упала на меня и разразилась, а я стоял как камень — без чувства. По какому-то машинальному побуждению я протянул руку и услышал насмешливый хохот, — и никто не принял руки моей, и она обратно упала на сердце... Небо!.. что она хочет делать? Скажи: да!.. (Молчание.) Отчего не хочешь сказать: да!.. Это слово, этот звук мог бы восстановить мою жизнь, возродить меня к счастью!.. Ты не хочешь? Что я тебе сделал, за что так коварно мстишь мне? Неужели женщина не может любить, неужели она не радуется, когда видит человека, ей обязанного своим блаженством, когда знает, что это стоит одного слова, хотя бы оно выходило и не от сердца..... Я любим... любим... любим!... теперь все бедствия земли осаждайте меня — я презираю вас: она меня любит... она, такое существо, которым бы гордилось Небо... и оно мне принадлежит! Как я богат!.... Чтоб ей подавиться ненавистным именьем!.. О!... теперь все ясно... Люди, люди... люди!.. Зачем я не могу любить вас, как бывало.... Я узнал тебя, ненависть, жажда мщения... мщения... Ха! ха! ха!... как это сладко, какой нектар земной!...“ Разница в стиле выражается не только в лексике (выборе слов), но и в самом построении фраз, в синтаксисе, в интонациях. Речь Юрия носит патетический характер — восклицания сменяются вопросами, фразы прерываются многоточиями и т. д. Она звучит совершенно книжно, уснащена, как и стихи Лермонтова, эмфатическими формулами, сравнениями. Особенно усиливается это в монологах, которыми обычно подготовляется развязка. Юрий перед принятием яда произносит длинный монолог, чрезвычайно типичный для немецкой мелодрамы: „А он, мой отец, меня проклял! Итак ужасно... В ту минуту, когда я для него жертвовал всем, этой несчастной старухой, которая не снесла бы сего; моею благодарностью... В эту самую минуту... Ха! ха! ха! О, люди, люди!.. Два, три слова, глупейшая клевета сделали то, что я стою здесь на краю гроба... Прекрасная вечность! Прекрасные воспоминания!..... О! еслиб я мог уничтожить себя! Но нет!.. Да! нет! Душа моя погибла. Я стою пред Творцом моим. Сердце мое не трепещет... Я молился... не было спасенья... я страдал... ничто не могло его тронуть! (Сыплет порошок в стакан) О! я умру... О смерти моей, верно, больше будут радоваться, нежели о рождении моем“*.

Драма „Странный человек“ написана в том же стиле — она частично вбирает в себя предыдущую драму, как это было и в поэмах. Тирады Владимира Арбенина соответствуют патетическим речам Юрия Волина. Сцена Юрия со слугой Иваном (действие 5-е, явление VIII — „Здоровы ли вы, барин?“ и т. д.) перенесена сюда — Владимир и Иван (сцена XI). Стихотворение „Нищий“ (1830 г.), в котором просьба о любви сравнивается с просьбой о куске хлеба, перефразировано здесь (сцена, аналогичная цитированной выше): „Женщина... ты колеблешься? Послушай: если б иссохшая от голода собака приползла к твоим ногам с жалобным визгом и движеньями, изъявляющими жестокие муки, и у тебя бы был хлеб, — ужели ты не отдала бы ей, прочитав голодную смерть во впалом взоре, хотя бы этот кусок хлеба назначен был совсем для другого употребления? Так я прошу у тебя одного слова любви!...“ В мелодраматической развязке с примитивным, но характерным для тенденций Лермонтова контрастом свадьбы и похорон, находим опять фразу из стихотворения („1831, июня 11 дня“): „К погибшим люди справедливы.“

В драме „Два брата“ бытовой, комический элемент ослаблен — он ограничивается незначительной для хода драмы фигурой князя Лиговского. Зато усилена и осложнена драматическая сторона. Вместо одного героя, произносящего патетические речи и монологи, здесь взяты два брата, враждующие между собою, — традиционный сюжет немецкого Sturm und Drang’a (Клингер — „Близнецы“, Лейзевиц — „Юлий Тарентский“), развитие которого завершилось „Разбойниками“ Шиллера. Известно, что „Разбойниками“ Лермонтов увлекался еще в 1829 г. (письмо к М. А. Шан-Гирей). Следы этого увлечения сказались не только на построении сюжета и выборе персонажей (отец и два сына), но и на отдельных сценах. Действие третье Лермонтовской драмы начинается сценой между отцом (старик Моор у Шиллера) и сыном Александром (Франц): „Александр. Вы нынче что-то необыкновенно слабы, батюшка. — Дмитрий Петрович. Старость, брат, старость — пора, пора убираться... Да, ты что-то мне хотел сказать. Александр. Да, точно... есть одно дело, о котором я непременно должен с вами поговорить. Д. П. Это, верно, насчет процентов в опекунский совет... Да не знаю, есть ли у меня деньги... Александр. В этом случае деньги не помогут, батюшка. — Д. П. Что же такое? — Александр. Это касается брата...Д. П. Что такое с Юринькой случилось? Александр. Не пугайтесь, он здоров и весел. — Д. П. Не проигрался ли он? — Александр. О, нет! — Д. П. Послушай, если ты мне скажешь про него что-нибудь дурное, так объявляю заранее... я не поверю... Я знаю, ты его не любишь! — Александр. Итак, я ничего не могу сказать... а вы одни могли бы удержать его“ и т. д. Образцом для этой сцены послужило, очевидно, начало „Разбойников“ — сцена между стариком Моором и сыном Францем. Как Франц у Шиллера, так и Александр у Лермонтова превращен из обыкновенного театрального злодея в фигуру более сложную, совмещающую в себе злодейство с умом и самые свои поступки объясняющую несовершенством мира или злобой других людей. В драмах Sturm und Drang’a эта тенденция имеет еще более определенный характер — злодеи выступают там в роли главных героев, как наделенные бурными страстями и страшной силой воли. Основная тема их речей — самооправдание. Таковы же речи Александра. В конце второго действия изображается сцена между Александром и Верой: „Вера. О, лучше

убей меня! — Александр. Дитя, разве я похож на убийцу?...Вера. Ты хуже! — Александр. Да! такова была моя участь со дня рождения... Все читали на моем лице какие-то признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали, — и они родились. Я был скромен, меня бранили за лукавство, — я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли, — я стал злопамятен. Я был угрюм, брат весел и открытен, я чувствовал себя выше его, — меня ставили ниже, я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, меня никто не любил, — и я выучился ненавидеть... Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с судьбой и светом; лучшие чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубину сердца, они там и умерли; я стал честолюбив, служил долго, — меня обходили; я пустился в большой свет, сделался искусен в науке жизни, — а видел, как другие без искусства счастливы... В груди моей возникло отчаянье, не то, которое лечат дулом пистолета, но то отчаянье, которому нет лекарства ни в здешней, ни в будущей жизни; наконец, я сделал последнее усилие: я решился узнать хоть раз, что значит быть любимым... и для этого избрал тебя!“ Лермонтов, конечно, должен был быстро разочароваться и в этой своей драме и использовать ее материал. Действительно, в повести „Княгиня Лиговская“ (1836 г.) княгиня Вера и ее муж, хвастающийся своими подарками, перенесены из этой пьесы, а вся приведенная тирада Александра целиком перенесена в „Героя нашего времени“, где она вставлена в журнал Печорина (запись от 11 июня). Печорин описывает свою встречу с Мери после разговора с Грушницким о том, любит ли она его: „Разве я похож на убийцу?..“ — Вы хуже... Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубокотронутый вид: „Да, такова была моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали: — и они родились. Я был скромен — меня обвиняли в лукавстве; я стал скрытен“ и т. д. Мы и здесь встречаемся с тем же явлением, которое наблюдали в стихах. Принявшая характер формулы тирада Александра оказывается одинаково применимой и к нему, и к Печорину.

Кроме Шиллера Лермонтов увлекается и Шекспиром, и в Шекспире ценит именно то, что ценили в нем и немецкие драматурги Sturm und Drang’a, т.-е. силу страстей, эмоциональную выразительность

языка, резкие контрасты сцен и т. д. Характерно, что в 1831 г. больше всего ему нравится „Гамлет“ с его трагическим пафосом, часто выражающимся в форме патетических сентенций и афоризмов. В известном письме к М. А. Шан-Гирей он „вступается за честь Шекспира“ и является русским противником французских театральных традиций: „Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то-есть неподражаемый Шекспир, то это в Гамлете. Начну с того, что имеете вы перевод не с Шекспира, а перевод перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен; эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре. Верно, в нашем Гамлете нет сцены могильщиков, и других, коих не запомню. — Гамлет по-английски написан половина в прозе, половина в стихах. Верно, нет той сцены, когда Гамлет говорит с своей матерью, а она показывает на портрет его умершего отца; в этот миг с другой стороны, видимая одному Гамлету, является тень короля, одетая как на портрете; и принц, глядя уже на тень, отвечает матери. Какой живой контраст, как глубоко!“

Увлечение Шекспиром, явившееся на основе тяготения к немецкой драме Sturm und Drang’a, сказывается на драме „Маскарад“, как это не раз уже отмечалось. „Резкие страсти“ — вот основной принцип его драматургии. Арбенин — не столько Отелло, сколько парадоксальный злодей немецких драм, который все события своей жизни оценивает в мировом масштабе и в самых своих преступлениях выглядит величаво — не как преступник, а как судья. В речах Арбенина мы находим те же антитезы и патетические формулы, которыми потом говорит Александр в драме „Два брата“.

Но я люблю иначе: я все видел,
Все перечувствовал, все понял, все узнал;
Любил я часто, чаще ненавидел
И более всего страдал.
Сначала все хотел, потом все презирал я;
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.

На жизни я своей узнал печать проклятья
И холодно закрыл объятья
Для чувств и счастия земли...

Отрывки этой самохарактеристики мы находим и в речах „Демона“ (и именно в последней редакции) — того же парадоксального злодея, только переведенного из плана бытового в план абстрактно-метафизический:

Всегда жалеть, и не желать,
Все знать, все чувствовать, все видеть,
Стараться все возненавидеть
И все на свете презирать!..
Лишь только божие проклятье
Исполнилось, с того же дня
Природы жаркие объятья
Навек остыли для меня...

Характерен самый переход Лермонтова от юношеской трагедии в стихах („Испанцы“ — по образцу „Натана Мудрого“ Лессинга) к драмам в прозе, затем опять к стиховой драме, после чего — снова к прозе („Два брата“). Тенденция Лермонтова к речевой патетике приводит его к стиховой драме, где риторика выглядит не так мелодраматично, как в прозе, потому что мотивирована самой формой речи(17). Соединяя, как было и раньше, бытовой тон с тоном высокой трагедии, Лермонтов опирается в „Маскараде“ на Грибоедова, вводя остроты, каламбуры, массовые сцены и пользуясь строками разной длины, как в „Горе от ума“. Однако, построение сюжета затрудняет его, потому что и здесь, как было в поэмах, все сосредоточено на отдельных сентенциях и формулах Арбенина, а вовсе не на движении драмы как таковой. Все окружающие его лица имеют столь же условный и декоративный характер, какой имела повествовательная и описательная часть поэм, — они не впаяны в драму и могут быть легко заменены какими-нибудь другими лицами. Так, во второй редакции „Маскарада“ уже нет баронессы Штраль, а вместо нее появляется другое лицо — Оленька, роль которой так же слабо вделана в пьесу, как и роль баронессы. Естественно, что при таком, в сущности монологическом, характере драмы развязка должна была особенно затруднять Лермонтова. Никакого настоящего

драматического узла здесь нет — Арбенину нечего больше прибавить к своим речам, а остальные лица ничем особенным с ним не связаны и судьба их совершенно безразлична. Необходим особый новый персонаж, который помог бы кончить пьесу — такова роль „неизвестного“. Он появляется в качестве „возмездия“ и заканчивает пьесу словами, мотивирующими его появление:

Давно хотел я полной мести, —
И вот вполне я отомщен!

Однако, самые основания для его мести мало мотивированы и фигура „неизвестного“ остается загадочной, полу-фантастической.

Драматические опыты Лермонтова интересны как попытка выйти за пределы лирических жанров. На основе Лермонтовской поэтики в драматической форме могла бы развиться только абстрактно-схематическая трагедия — нечто вроде первых пьес Леонида Андреева („Жизнь человека“, „Черные маски“) или Блока. Для такого стиля в русском театре 30-х годов не было никакой почвы: примитивная мелодрама с богатым сюжетом, водевиль и высокая комедия — вот жанры, которыми заполняется репертуар того времени. Трагедии Лермонтова остались теоретическими опытами, возникшими на основе его исканий в области литературных жанров. После 1836 г. он уже не возвращается к драме — работа сосредоточивается снова на стихах и на прозе.

До сих пор мы имели дело с теми произведениями Лермонтова, которые стали известны только после его смерти — и некоторые из них спустя много лет (например, драма „Два брата“ была впервые напечатана только в 1880 г.). Теперь мы переходим к материалу, большинство которого было известно современникам и входило в литературу дня, как новое, свежее. Между стихотворениями этого нового периода есть вещи, в которых ясно слышны отзвуки юношеской лирики, но именно такого рода вещи, повидимому, не случайно, Лермонтов не печатал — они стали известны позже. Таковы: „Гляжу на будущность с боязнью“, „Она поет — и звуки тают“, „Я не хочу, чтоб свет узнал“, „Не смейся над моей пророческой тоскою“, „Договор“. Здесь мы находим знакомые формулы и сентенции, знакомую по ранним стихам эмоциональную напряженность и патетизм. Стихотворение „Не смейся над моей пророческой тоскою“ возвращает нас к стихотворению 1830 г. („Когда твой друг с пророческой тоскою“), переработкой которого оно и является. Стихотворение „Договор“ (1841 г., хотя дата эта тоже сомнительная) возвращает нас к тому же 1830 г. — к стихотворению „Прелестнице“.

К юношеским же опытам восходят и две поэмы этого периода — „Мцыри“ и „Демон“. В них Лермонтов завершает тот стиль лирических „повестей“, над которым он начал работать еще в 1829 г. „Мцыри“ представляют собою лирический монолог, сделанный по образцу „Шильонского узника“ Байрона-Жуковского, „Чернеца“ Козлова и „Нищего“ Подолинского. Если взять из „Исповеди“ (1830 г.), „Боярина Орши“ (1836 г.) и „Мцыри“ (1840 г.) общие им всем места, то становится ясным основной формальный замысел Лермонтова, не содержащий в себе никаких элементов обстановки, места действия, времени и т. д.: написать поэму, герой которой, несчастный юноша, находящийся во власти других, произносит страстную речь, наполненную эмоциональными формулами презрения, негодования, тоски по воле и т. д. На пути к реализации этой схемы Лермонтов сначала дает двойную мотивировку, соединяя „Шильонского узника“ с „Чернецом“ — получается монах, который томится в тюрьме за совершенное им какое-то преступление („Исповедь“). Место действия избирается случайно и никакого значения не имеет — „Гвадалквивир“ берется, конечно, из литературы и упоминается только в первой главе („Крутясь бежал Гвадалквивир“). О преступлении отшельника говорится только намеками:

Таков был рок! Зачем, за что?
Не знал и знать не мог никто.
. . . . . . . . . . . . . . .
Пусть монастырский ваш закон
Рукою неба утвержден,
Но в этом сердце есть другой,
Ему не менее святой.
Он оправдал меня, — один
Он сердца полный властелин.
. . . . . . . . . . . . . . .
Забудь, что жил я... что любил
Гораздо более, чем жил...

Кого любил? — Отец святой,
Вот что умрет во мне, со мной!
За жизнь, за мир, за небо вам
Я тайны этой не продам!

Как первоначальный набросок, „Исповедь“ имеет еще совершенно схематический характер. Схема еще не обросла ни сюжетом, ни декорацией. Основные стиховые (ритмико-синтаксические) формулы сложились, но общий план слишком гол и абстрактен. Уже в 1831 г. Лермонтов возвращается к этому плану и, желая наполнить его материалом, записывает: „Написать записки молодого монаха 17 лет. С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится. Идеалы“. Как видно из этой записи, мотив преступления, столь слабо введенный в „Исповеди“, чтобы поместить героя в тюрьму, отпадает — роль тюрьмы должен играть монастырь. Отсюда — уже прямой путь к „Мцыри“, но поэма в промежуток между этими формами испытывает еще одно превращение, связанное с тенденцией к „исторической“ поэме. С берегов Гвадалквивира, который орошает первые две строки „Исповеди“ и сейчас же исчезает со сцены, действие переносится в Москву XVI века:

Во время оно жил да был
В Москве боярин Михаил,
Прозваньем Орша. — Важный сан
Дал Орше Грозный Иоанн
                                                          и т. д.

Вокруг центрального героя появляются новые лица. Сам он монах, но бежавший из монастыря. Ситуация „Исповеди“ (монах и узник) повторяется, но преступление уже не является тайной, а монашество отнесено в прошлое.

Абстрактный сюжет „Исповеди“ развернут описательным и повествовательным материалом. В начале второй главы — сцена около монастыря, потом — трапеза, с подробным описанием обстановки; только после этого начинается речь Арсения, в которой мы узнаем слова испанского отшельника:

Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел! — благодарю.

Не понимаю, что была
У вас за мысль? — мои дела
И без меня ты должен знать,
А душу можно ль рассказать?
                                                     и т. д.

Текст „Исповеди“ вошел почти целиком в „Боярина Оршу“ и развернулся в объеме. Из речи Арсения мы узнаем, что он был взят Оршей и „отдан с ранних пор под строгий иноков надзор“:

И вырос в тесных я стенах,
Душой дитя, — судьбой монах!

Здесь реализована часть записи, процитированной выше. Потом Арсений бежит из монастыря — рассказ об этом дает Лермонтову возможность ввести ряд новых лирических формул. Среди них есть одна, возвращающая нас к 1830 г., где стихотворение „Крест на скале“ кончается строками:

О, если б взойти удалось мне туда,
Как я бы молился и плакал тогда;
И после я сбросил бы цепь бытия
И с бурею братом назвался бы я! —

В „Боярине Орше“:

Боязнь с одеждой кинул прочь,
Благословил и хлад и ночь,
Забыл печали бытия
И бурю братом назвал я.

С некоторым видоизменением это перешло и в „Мцыри“:

                    О! я как брат
Обняться с бурей был бы рад!

В конец „Боярина Орши“ попадает формула, которую мы находим и в раннем очерке „Демона“, и в „Вадиме“ — одна из типичных поэтических поговорок Лермонтова:

Что без нее земля и рай?
Одни лишь звучные слова,
Блестящий храм — без божества!....

В „Демоне“ 1833 г.:

Мой рай, мой ад в твоих очах.
Я проклял прошлую беспечность;
С тобою розно мир и вечность —
Пустые звучные слова,
Прекрасный храм без божества.

                            В „Вадиме“: „Мир без тебя, что такое?... храм без божества...

Сноски

*) Ср. в стихотворении „Одиночество“ (1830 г.):

Никто о том не покрушится,
И будут (я уверен в том)
О смерти больше веселиться,
Чем о рождении моем.

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV