Наши партнеры

Эйхенбаум Б. М. - Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки
(глава 2 часть 2)

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания

Глава II.

2.

Однако, в новой форме поэма тоже не могла удовлетворить Лермонтова. С одной стороны, речь Арсения подавляет собой всю „обстановочную“ часть поэмы — в ней самой по себе нет реальной связи с национальным и историческим колоритом поэмы, которому отведено столько места в начале. С другой стороны, конец поэмы (смерть Орши и страшное зрелище погибшей взаперти его дочери) ослабляет силу основной сцены (речь Арсения) и делает ее эпизодом. Естественно, что Лермонтов еще раз возвращается к поэме — и именно к своему первоначальному замыслу, где герой должен быть единственным центром и его страстная речь — основным содержанием. Мотивировка преступлением и в связи с этим любовь героя оказываются лишними — для задуманной лирической повести достаточно монастыря, который и должен быть укреплен в качестве главной мотивировки. Действие переносится в Грузию (18), — это дает возможность развернуть декоративную часть, не вводя вместе с тем лишнего исторического и национального материала. Грузия берется как нечто само по себе поэтическое — как экзотика, не требующая особой мотивировки. После бесчисленных кавказских поэм и повестей, сделавших Кавказ постоянной литературной декорацией, которую потом с такой иронией разрушал Толстой, мотивировать выбор Грузии было незачем. Так из „Боярина Орши“ получается „Мцыри“, где, за вычетом двух вступительных глав, все остальное до самого конца представляет собою непрерывную „исповедь“ монаха. Мотив преступления отпал еще и потому, что он не только не помогал, но даже мешал развернуть основной замысел — пространная исповедь перед лицом судей выглядела бы как противоречие или несообразность. В „Боярине

Орше“ речь Арсения пришлось перебивать репликами Орши, игумена и монаха, чтобы сообщить ей характер ответов на вопросы. В новой форме речь героя есть настоящая исповедь — не перед казнью, как в ранней поэме, а просто перед смертью. Попытка наполнить схему богатым сюжетом („Боярин Орша“), подсказанная, может быть, теми драматическими и повествовательными опытами, которые по времени совпадают с работой над „Боярином Оршей“ („Маскарад“, „Княгиня Лиговская“), потерпела неудачу (19) — Лермонтов возвращается к лирическому стилю, к монологической форме Козловского „Чернеца“. Некоторые детали сюжета совпадают с „Чернецом“, повидимому, не случайно. С особенной уверенностью это можно утверждать относительно мотивировки побега из монастыря. В „Чернеце“ читаем:

Но умереть хотелось мне
В моей родимой стороне.
Я стал скучать в горах чужбины:
На рощи наши, на долины
Хотел последний бросить взгляд.

Впрочем, тот же мотив мы встречаем и в „Нищем“ Подолинского — мотив, традиционно связанный с темой „узника“:

Далеко родина моя!
Ее давно покинул я —
Давно!... но душу старика
Томит по родине тоска!
О, если б мне, когда-нибудь,
Опять на милую взглянуть!
. . . . . . . . . . . . . .
И в той далекой стороне
Могилы есть, родные мне;
Близ них и я, когда бы мог,
Легко б на вечный отдых лег;
. . . . . . . . . . . . . . . .
И я бы снова, может-быть,
Хотел отчизну разлюбить,
Но, как по вольности, о ней
Тоска живет в груди моей!

С поэмой Подолинского „Мцыри“ связано не столько в сюжетном плане, сколько в плане стиховом (ритмико-синтаксическом) и стилистическом. Литературное родство сказывается не только (и часто не столько) в чисто-словесной области, сколько в характере стиховых оборотов и ритмико-синтаксических конструкций. В стихе, в силу единства и тесноты ритмического ряда*, синтаксические конструкции, хотя бы и самые употребительные в обыкновенной речи, выглядят заново, как изобретенные. Стих, использованный Подолинским в „Нищем“ и Лермонтовым в „Мцыри“ (а ранее — в „Исповеди“ и „Боярине Орше“) и восходящий к „Шильонскому узнику“ Жуковского (четырехстопный ямб с соседними мужскими рифмами), отличается особенной теснотой: фразы в этом стихе дробятся на короткие части, быстро сменяющие друг друга и образующие цепь из мелких звеньев. Для этого стиха характерны сильные enjambements, которыми соединяются короткие части фраз, и особая энергия слов, стоящих на конце. Поэтому каждое слово здесь приобретает особый ритмико-семантический вес, а рифмы выделяются своей ритмико-синтаксической энергией. Вот почему при чтении „Мцыри“ бросается в глаза сродство его с „Шильонским узником“ и с „Нищим“, хотя простых словесных соответствий можно было бы указать немного**. Такие строки из „Мцыри“, как:

Хотя на миг, когда-нибудь,
Мою пылающую грудь
. . . . . . . . . . . .
Мне было весело вдохнуть
В мою измученную грудь напоминают нам строки Подолинского („О, если б мне когда-нибудь“, „В мою тоскующую грудь“, „Его измученная грудь Теперь опять могла вздохнуть“) именно потому, что в этом стихе слово „когда-нибудь“ как рифма к слову „грудь“ приобретает силу стиховой формулы независимо от того, насколько близок смысл всей фразы,

и конструкция „В мою тоскующую грудь“, выглядит не как обыкновенное речение, а тоже как стиховая формула. То же самое касается таких образований, как:

Я вышел из лесу. И вот
Проснулся день и хоровод
Светил напутственных исчез
                                                 и т. д.

У Подолинского:

Я ничего не знал... но вот
Однажды, слышу я, падет
Затвор с дверей моих
                                                и т. д.

Лермонтов еще усиливает ритмико-синтаксическое значение рифм тем, что употребляет часто не двойные, а тройные и даже четверные рифмы, — вроде:

И смутно понял я тогда,
Что мне на родину следа
Не проложить уж никогда.
. . . . . . . . . . . . . .
Ко мне он кинулся на грудь,
Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть
Мое оружье. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
И как они, навстречу дню
Я поднял голову мою......
Я осмотрелся; не таю,
Мне стало страшно: на краю
Грозящей бездны я лежал,
Где выл, крутясь, сердитый вал;
Туда вели ступени скал,
Но лишь злой дух по ним шагал
                                                   и т. д.

Для стиха „Мцыри“ очень характерна также двухстрочность фраз с сильным разделом (мужской рифмой) между ними. Именно это придает всей поэме особую речевую энергию и отрывистость — фраза произносится не зараз, а в два приема:

Я молод, молод...... Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Или не знал, или забыл,
Как ненавидел и любил;
. . . . . . . . . . . . .
Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел, благодарю.
Все лучше перед кем-нибудь
Словами облегчить мне грудь.
. . . . . . . . . . . . . . .
Я знал одной лишь думы власть, —
Одну, — но пламенную страсть:
Она как червь во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.

То же самое находим в „Нищем“ Подолинского:

И в той далекой стороне
Могилы есть, родные мне;
Близь них и я, когда бы мог,
Легко б на вечный отдых лег;
Но для меня тот чудный край
Закрыт, как и небесный рай,
И даже плакать я о нем
Не смею в сиротстве моем!
. . . . . . . . . . . . . .
Но понял я, какую власть
Взяла над сердцем эта страсть,
И с этой страстью, видит бог,
Хотел бороться и не мог!

В такой ритмико-синтаксической системе каждый выход фразы за пределы двух строк ощущается как сильный стиховой прием — и Лермонтов неоднократно пользуется им, растягивая периоды вставками приложений и увеличивая впечатление раздвигающейся фразы при помощи тройных рифм и enjambements:

Теперь один старик седой,
Развалин страж полуживой,
Людьми и смертию забыт,
Сметает пыль с могильных плит,

Которых надпись говорит
О славе прошлой....
. . . . . . . . . . . . .
Внизу глубоко подо мной
Поток, усиленной грозой,
Шумел, и шум его глухой,
Сердитых сотне голосов
Подобился. . . . . . . .

Подобные периоды замыкаются новой короткой формулой, которая выделяется своей энергией. Почти каждая глава кончается таким заострением (pointe):

Я эту страсть во тьме ночной
Вскормил слезами и тоской,
Ее пред небом и землей
Я ныне громко признаю
И о прощеньи не молю. —
. . . . . . . . . . . . .
И я, как жил, в земле чужой
Умру рабом и сиротой.
. . . . . . . . . . . . .
Тебе есть в мире что забыть,
Ты жил — я также мог бы жить!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Воспоминанья тех минут
Во мне, со мной пускай умрут.

В целом, „Мцыри“ есть завершение тех опытов эмоционально-монологической поэмы, которые начаты были Лермонтовым еще в юности. Ни в истории его творчества, ни в истории русской поэзии „Мцыри“ не является новым жанром и не открывает собой нового пути (20). Наоборот, это — последнее слово, итог развития русской лирической поэмы, поглощающий в себе опыты Жуковского, Козлова, Подолинского и др. Мы видим, что в области поэмы Лермонтов не порывает со своим прошлым, и лишь совершенствует то, что было им набросано еще в 1830 г.

То же самое следует сказать и о „Демоне“. Лермонтовский „Демон“ есть сводная поэма, впитавшая в себя русский и западный материал и завершившая собою развитие русской повествовательной

(лиро-эпической) поэмы, идущее от Пушкина. Пушкина еще интересовал ввод исторического и национального материала, который иногда (как в „Кавказском пленнике“) выступал на первый план и подавлял собою лирическую или сюжетную основу. У Лермонтова весь материал — условный, декоративный. В этом отношении „Демон“ — типичная литературная олеография. Жуковский, Пушкин, Полежаев, Козлов, Подолинский, с одной стороны, и Байрон, Мур, Ламартин, Альфред де-Виньи с другой — все это соединилось в „Демоне“. В первоначальных очерках поэма совершенно абстрактна — никакого времени, никакого места действия и никаких имен. Скалы, море, даже океан — такова обстановка. В одном месте упоминается об „испанской лютне“, но почему она именно испанская — остается неизвестным. Мысль о бытовом фоне является у Лермонтова уже в этот период. Есть запись сюжета: „Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка. Отец слепой. Он*** в первый раз видит ее спящую. Потом она поет отцу про старину и про близость ангела — как прежде. Еврей возвращается на родину. Ее могила остается на чужбине.“ Как прежде — это, очевидно, ссылка на песнь монахини в очерке 1830 г. („Как парус над бездной морской“ и т. д.). В истории создания „Демона“, как и в истории „Мцыри“, абстрактный чертеж существует независимо от материала — материал подбирается. Поэму Пушкина нельзя себе представить в другой обстановке — настолько самый материал врастает в форму. У Лермонтова этой органической связи, этого взаимного переплетения формы и материала нет.

Я не буду сопоставлять „Демона“ с „Любовью ангелов“ Мура или с „Элоа“ Альфреда де-Виньи. Это уже не раз делалось**** — и здесь совершенно ясно, что дело не в каком-нибудь „влиянии“ или „конгениальности“, а в самом простом пользовании готовым материалом. Чужой сюжет, с одной стороны, расцвечен традиционной для русской поэмы экзотикой, с другой — осложнен обычными лирическими формулами и сентенциями (пуэнтирован). На русской почве, вне связи со средневековым эпосом и поэмой в стиле Мильтона, сюжет этот утерял свою пышность, свою богословскую

философичность и стал гораздо примитивнее. Из западного Сатаны получился „печальный демон“, в котором просвечивают черты знакомых нам хотя бы по драмам Лермонтова парадоксальных злодеев, вроде Арбенина из „Маскарада“. Он замаскирован на этот раз Демоном, потому что в этом положении он свободен от всякой мотивировки и не требует ни особенной реабилитации, ни особенного „возмездия“. С другой стороны, на холодной высоте абстрактно-метафизической поэмы Лермонтов не удержался — он почувствовал необходимость сделать поэму более домашней или „уютной“, сосредоточив, в конце концов, действие в уголке той же Грузии, где приютился и несчастный монах из „Исповеди“. Конечно, Грузия здесь так же условна и по-оперному декоративна, какой была в „Мцыри“. Это совсем не то, что Петербург в „Медном Всаднике“ или Малороссия в „Полтаве“. Пейзаж нанесен общими чертами — и характерно, что среди его деталей тоже попадаются заимствования. Например, строки „Дыханье тысячи растений | И полдня сладострастный зной“ ведут свое происхождение, очевидно, из поэмы Т. Мура (The Loves of the Angels), где находим: „The silent breathing of the flowers — The melting light that beam’d above“. В связи с общим снижением сюжета роль ангела стала совсем ничтожной и кажется подсказанной не столько художественными, сколько моральными соображениями. Его речь в конце поэмы („Исчезни, мрачный дух сомненья“) — одно из самых рискованных ее мест, стоящее почти на границе комического.

Как и прежние поэмы Лермонтова, „Демон“ насыщен всякого рода лирическими формулами, антитезами и пр. Опять почти каждая глава имеет свою pointe, при чем некоторые из них взяты из старого материала, а некоторые заимствованы у других авторов. Глава III кончается цитатой из „Кавказского пленника“ Пушкина, которая здесь выглядит почти пародийно:*****.

И дик и чуден был вокруг
Весь божий мир: — но гордый дух
Презрительным окинул оком
Творенье бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего. —

Глава IV кончается формулой, которая знакома нам и по лирике, и по „Маскараду“, и звучит уже как поговорка:

И все, что пред собой он видел,
Он презирал, иль ненавидел.

Глава VII, собственно говоря, вся целиком представляет собой одну риторическую формулу на тему —

Клянусь, красавица такая
Под солнцем юга не цвела.

В конце главы VIII мы находим формулу, знакомую нам по двум стихотворениям 1832 и 1837 г.:

Однако все ее движенья,
Улыбки, речи и черты
Так полны жизни, вдохновенья,
Так полны чудной простоты.

(„Она не гордой красотою“ 1832 г.)

Идет ли — все ее движенья,
Иль молвит слово — все черты
— Так полны чувства, выраженья,
Так полны дивно простоты!

(„Она поет — и звуки тают“ 1837 г.)

В „Демоне“ читаем:

И были все ее движенья
Так стройны, полны выраженья,
Так полны милой простоты,
Что если б Демон, пролетая,
В то время на нее взглянул,
То, прежних братий вспоминая,
Он отвернулся б — и вздохнул...

Глава IX кончается типичной формулой — pointe:

Забыть? — забвенья не дал бог: —
Да он и не взял бы забвенья!.....

Конец главы XVI — „Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет“ — напоминают строки из „Шильонского узника“:

То не было ни ночь, ни день,
Ни тяжкий свет тюрьмы моей
                                                      и т. д.

Первая речь Демона заканчивается традиционной поговоркой, о которой уже говорилось выше:

Что без тебя мне эта вечность?
Моих владений бесконечность?
Пустые звучные слова,
Обширный храм — без божества!

„Клятва“ Демона представляет собой развернутую риторическую формулу (ее прообраз — в „Элоа“ Альфреда де-Виньи), которая строится как бы сама собой, механически — путем непрерывного образования антитез: первым днем — последним днем, позором преступленья — правды торжеством, паденья горькой мукой — победы краткою мечтой, свиданием — разлукой, небом — адом, последним взглядом — первою слезой, блаженством — страданьем.

Как и „Мцыри“, „Демон“ возник из абстрактного чертежа, в котором не было места никакому национальному или историческому материалу — экзотика явилась позже. Первоначальный план (1829 г.) представляет собой схему, где вместо Тамары фигурирует „одна смертная“ и где большое значение имеет борьба Демона с Ангелом: „Демон узнает, что ангел любит одну смертную. Демон узнает и обольщает ее, так что она покидает ангела, но скоро умирает и делается духом ада. Демон обольстил ее, рассказывая, что бог несправедлив, и проч. свою ист...“ В этом виде поэма была бы очень близка к западным трактовкам сюжета — план и навеян, конечно, ими. Если считать приведенную выше запись, где смертная превращается в еврейку („во время пленения евреев в Вавилоне“), за проект, следующий за 1830 г., то можно утверждать, что уже в это время Лермонтов начинает подыскивать

для своей схемы и для приготовленных стихов какой-нибудь бытовой материал. Для абстрактно-метафизической поэмы, какой, повидимому, представлял себе Лермонтов своего будущего „Демона“, в русской поэзии не было достаточно крепких традиций: русская эпическая поэма определилась как поэма с тем или другим описательным материалом — экзотическим (как „Кавказский пленник“ и „Цыганы“ Пушкина) или национально-историческим („Полтава“, „Медный Всадник“). Так, абстрактная поэма о Демоне и смертной превращается в поэму-легенду о грузинской княжне Тамаре, где в более сложной форме повторяется сочетание характерное для „Мцыри“ — сочетание напряженной риторики, ведущей свое начало от „Шильонского узника“, с декоративностью, напоминающей поэмы Подолинского. Нового жанра не получилось, потому что ни в материале, ни в композиции не произошло никаких резких отклонений от традиций, но в стилистическом отношении традиционная лиро-эпическая поэма приобрела ту драматическую силу и энергию выражения, которой не хватало поэмам Жуковского, Козлова и Подолинского.

В языке „Демона“ нет ни простоты, ни заостренной точности, какой блещут поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоциональной риторики, который должен был возникнуть на развалинах классической эпохи русского стиха. Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, — он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их „сопряжения“. Ему важен общий эмоциональный эффект; он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых или синтаксических деталях, а будет искать лишь впечатления от целого. Семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть — зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска. Этот сдвиг в самой природе поэтического языка — перемещение доминанты от одних эффектов, свойственных говорному стиху, к эффектам, свойственным стиху напевному и декламационному — составляет главную особенность, силу и сущность Лермонтовской поэтики. Именно здесь скрывается причина его тяготения к лирическим формулам и самого отношения к ним, как к раз навсегда выработанным клише. Отсюда же — и странность

некоторых Лермонтовских оборотов и сочетаний, мимо которых легко пройти — так силен эмоциональный гипноз его речи. Раз остановившись, мы часто недоумеваем. Я уже указывал выше на контаминацию выражений „лишний гость на пиру“ и „ненужный член бытия“ в одно — „ненужный член в пиру. Начальная формула „Демона“, сложившаяся у Лермонтова с самого первого очерка и дошедшая неизменной до последнего — „Печальный Демон, дух изгнаньятипична для языка Лермонтова. Из Пушкинского „дух отрицанья, дух сомненья“ возникает по аналогии нечто уже не совсем понятное: „дух изгнаньячто это, дух изгнанный или дух изгоняющий? Ни то, ни другое. Это — языковой сплав, в котором ударение стоит на слове „изгнанья“, а целое представляет собой эмоциональную формулу. Путь к такому сочетанию проложен Подолинским в поэме „Див и Пери“: его выражение „мрачный дух уединенья“ („задумчив и печален“) стоит на границе между Пушкиным и Лермонтовым. Вся клятва Демона, как уже намекал на это Страхов, есть такой эмоционально-риторический сплав. Речь Демона движется вообще эмоциональными антитезами, повторениями, параллелизмами и формулами, которые воздействуют своей ритмико-интонационной энергией:

Я бич рабов моих земных,
Я царь познанья и свободы,
Я враг небес, я зло природы,
И, видишь, я у ног твоих!
Тебе принес я в умиленье
Молитву тихую любви,
Земное первое мученье
И слезы первые мои.
. . . . . . . . . . .
Люблю тебя не здешней страстью,
Как полюбить не можешь ты:
Всем упоением, всей властью
Бессмертной мысли и мечты.
. . . . . . . . . . . . . . .
Всегда жалеть, и не желать,
Все знать, все чувствовать, все видеть,
Стараться все возненавидеть,
И все на свете презирать!..

Последний пример тоже очень типичен для стихотворного языка Лермонтова: это эмоциональный сплав и вместе с тем — абстрактная схема, алгебраическая формула. „Жалеть-желать“ антитеза не смысловая (смысл ее остается даже не вполне ясным), а эмоционально-звуковая; это — своего рода каламбур, в котором слово „желать“ явилось не как смысловое „сопряжение“, а как звуковой жест. Дальше мы имеем синтаксическое построение, ритмико-интонационная сила которого подавляет собою смысловую основу. Есть ли это „и“ („И все на свете презирать“) простой соединительный союз, так что слово „стараться“ одинаково управляет обоими предложениями, или это „и“ означает „и между тем“, а слово „презирать“ не подчинено слову „стараться“? Первое понимание может казаться более простым и естественным, но, с другой стороны, ко второму склоняет как начальная антитеза, где „и“ имеет именно этот второй смысл и требует своего интонационного повтора, так и употребление подобной же формулы в „Вадиме“, где смысл ее несколько яснее: „Я желал возненавидеть человечество — и поневоле стал презирать его“ (глава VIII). Ритмико-синтаксическая схема господствует над словесным материалом и подавляет его. Происходит нарушение того равновесия между стихом и словом, которое так характерно для Пушкина. Говоря словами И. Аксакова, поэзия перестает быть „искренней“.

Тяготение Лермонтова к ритмико-интонационному и эмоциональному воздействию выражается не только в повторениях и в самом подборе эпитетов и речений, но и в накоплении определенных стиховых форм. Строки типа „Неизъяснимое волненье“ (пробегающие уже у Подолинского — ср. его поэму „Борский“), где ритмическая напряженность поддерживается эмоциональной, результатом чего является усиление интонационной эмфазы, проходит сквозь текст „Демона“ как определенный стиховой прием:

И Демон видел..... На мгновенье
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук, —
И вновь постигнул он святыню

Любви, добра и красоты.....******
. . . . . . . . . . . . . . .
Она, вскочив, глядит вокруг...
Невыразимое смятенье
                                          и т. д.

. . . . . . . . . . .
Меня терзает дух лукавый
Неотразимою мечтой;
. . . . . . . . . . .
Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркою как пламень,
Не человеческой слезой!....
. . . . . . . . . . .

Спастись от думы неизбежной
И незабвенное забыть!
. . . . . . . . . . . .
Надежд погибших и страстей
Несокрушимый мавзолей.
. . . . . . . . . . . . .
Ее душа была из тех,
Которых жизнь одно мгновенье
Невыносимого мученья,
Недосягаемых утех.

Тот же ритмический прием у Пушкина („великолепными коврами“, „в широкошумные дубровы“) имеет другое стилистическое значение, потому что эпитеты сохраняют свое самостоятельное значение и потому самое сочетание не превращается в эмоциональный сплав, а остается семантическим „сопряжением“ (21).

Итак, в „Демоне“, как и в „Мцыри“, Лермонтов завершил те стилистические намерения, которые коренятся в его юношеских опытах: он, действительно, „отделался“ от этих навязчивых замыслов,

слов, добившись путем долгой работы такого их оформления, при котором основные тенденции его стиля нашли себе достаточно яркое и полное выражение. Традиционная русская поэма явилась в новом обличье — с установкой на декламацию и декоративность, с нажимом на эмоциональную выразительность, на риторику, на „заметность“ лирических формул. Тем самым форма разложилась, жанр превратился в схему — русская лиро-эпическая поэма прошла свой путь до конца.

Сноски

* Пользуюсь терминологией Ю. Тынянова из его книги „Проблема стихотворного языка“. (Ленинград, „Academia“, 1924.)

** Например: „И смерть казалась не страшна“ (Мцыри) - „Мне смерть казалась не страшна“ (Нищий); „В торжественный хваленья час“ (Мцыри) - „В торжественный молитвы час“ (Чернец) и т. д.

*** Очевидно - Демон.

**** См. указанную выше книгу Дюшена и статью С. Шувалова.

***** Интересно, что в очерке 1833 г. мы находим еще более резкое в этом отношении место, совершенно разрушающее патетический тон предыдущих строк:

Простите, кроткие надежды
Любви, блаженства и добра, -
Открыл дремавшие он вежды...
И то сказать - давно пора!

****** Ср. у Подолинского в „Борском“:

Неизъяснимое волненье
Объемлет душу; сожаленье
Ему доступно - и любовь
Невольно в грудь теснится вновь.

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV