Наши партнеры
Arendamosobl.ru - офисы мытищи

Эйхенбаум Б. М. - Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки
(глава 3 часть 2)

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания

Глава III.

2.

Основной проблемой этого периода русской прозы является самая организация литературного языка и повествовательной формы. Вопрос о языке прозы одинаково заботит и Пушкина, и Марлинского, и Одоевского, и Даля, и Сенковского, и Вельтмана. Их объединяет стремление обновить книжную речь, застывшую в старых традициях, внесением элементов разговорной и простонародной речи или созданием новых слов и оборотов.

Даль погружается в фольклор и пишет свои сказки, чтобы таким образом мотивировать ввод народного языка в литературу: „Не сказки по себе (пишет он о себе в 1842 г.) были ему важны, а русское слово, которое у нас в таком загоне, что ему нельзя было показаться в люди без особого предлога и повода, — и сказка послужила предлогом“. Пушкина не удовлетворял этот путь*, хотя он и сочувствовал стремлениям Даля: „Сказка сказкой (говорил он Далю в 1832 г.), а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке..... Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке... Да нет, трудно, нельзя еще!“ **.

Одоевский тоже задавался этим вопросом; очень интересуясь народной речью и специально записывая характерные диалоги, он вместе с тем возражает против простого перенесения особенностей народного языка в литературные произведения, хотя бы и изображающие простолюдинов: „Этот язык хотя груб, но силен и живописен; а употреблять его все еще нельзя; публика еще не доросла до него“***. В той же статье Одоевский прямо говорит, что для русского писателя особенно трудно писать романы „в нравах высшего общества и низшего“, потому что ему трудно справиться с языком как того, так и другого: надо „найти такую речь, которая бы соответствовала и характеру простолюдина и требованиям искусства“. В „Княжне Мими“ Одоевский, обращаясь к читателям, заявляет: „Знаете ли вы, милостивые государи, читатели, что писать книги дело очень трудное? Что из книг труднейшие для сочинителя — это романы и повести? Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке? Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?“ В заключение он просит читателей не пенять, „если для одних разговор моих героев покажется слишком книжным, а для других не довольно грамматическим. В последнем случае я сошлюсь на Грибоедова, едва ли ни единственного, который постиг тайну перевести на бумагу наш разговорный язык“.

В цитированной выше статье, написанной по поводу „Миргорода“, Одоевский считает, что преодолеть эти трудности удалось только Гоголю. Дело здесь, повидимому, в том, что литературный язык Гоголя строился на сочетании русского с украинским, который сохранил единство своего лексического состава и не распадался так резко на книжную речь и речь народную, как русский. Неслучайно „Малороссия“ становится в это время постоянной литературной темой (Кулжинский, Погорельский, Гребенка, и т. д.), соперничая с литературным Кавказом. Увлечение украинским языком, украинскими сказками и т. д. связано с потребностью освежить русскую литературную речь разными диалектами. Пользование украинским языком давало возможность снизить русский литературный стиль, не делая его вместе с тем грубым.

Проблема снижения стиля, освобождения от книжных традиций ставилась всеми, но решалась разно. Одни обратились к фольклору, к диалектам, к древне-русской письменности („Слово о полку Игореве“); другие стали преобразовывать русский литературный язык, пользуясь формами литературной речи или создавая новые обороты по образцу чужих языков (преимущественно — французского).

Марлинский хвалит собственные „исторические повести“ за то, что в них он, „сбросил путы книжного языка, заговорил живым русским наречием“. Сенковский восставал против традиционной „славянщины“ и писал в защиту своего бойкого, фельетонного языка: „Вместо развязной русской речи, которая любит изъясняться быстрыми, короткими предложениями и связывает их строгою логическою последовательностью мыслей, а не разнообразными союзами, вы видите унылую цепь бледных мыслей, скованных старыми кандалами: они медленно тащатся на каторгу, в Нерчинск, по приговору немецкого периода!..... кто не умеет разделять предложения, тот не в силах составить русского периода и не умеет писать“****.

Очень интересно указание Сенковского на то, что при нынешнем неестественном положении русского языка слог писателей быстро стареет: „не проходит четверти столетия, и вас уже никто читать не может..... Ломоносов, Фонвизин, Державин, Озеров, Пушкин — ведь это совершенно различные диалекты русского языка! Озеров и Пушкин были — кто бы это подумал — современники!.... Поэт, писатель, должен брать слова и формы простые, обыкновенные, употребительные в живом языке и действовать исключительно ими.... Для поэта и писателя в особенности этот чистый, однородный элемент есть живой язык народа, к которому они принадлежат, язык в том виде, как он существует в природе, в устах всей нации“*****.

Прозу Пушкина Сенковский не считает явлением передовым: „Что сделал Пушкин для поэзии, то ранее или позднее должно было случиться с прозою, в которой, как не в своей части, он сохранял предрассудки своих учителей; и то, что нынче происходит в языке, есть только следствие и неизбежное дополнение Пушкинской реформы в поэзии“. И в самом деле, проза Пушкина замечательна как образец сюжетного мастерства, но в ней нет разрешения тех стилистических проблем, которые ставила себе проза 30-х годов. „Простота“ Пушкинской прозы искусственна — она построена на отказе от тех опытов, которых требовала история и без которых русская проза не могла развиваться. На очереди стояла проблема не столько упрощения стиля, сколько его обогащения, оживления. Это был момент, когда нужно было жертвовать и „художественной мерой“, и „вкусом“. Сознавая слабое развитие русского повествовательного стиля, Пушкин вместе с тем не хотел „гнуть“ его, как это делал Марлинский, которому, по словам Шевырева, „хотелось насиловать образы и язык“. Эпистолярно-деловой слог, не осложненный никакими новообразованиями, никакой риторикой или декламацией, казался ему единственно-годным для прозы, — все другое представлялось ему манерным и вычурным („пиши со всею свободою разговора или письма“). Хваля Н. Павлова за „чистый и свободный“ слог, он все же находит некоторую „манерность в описаниях, близорукую мелочность нынешних французских романистов“. Он предпочитает ограничить прозу рамками скромной новеллы-анекдота, в которой описания сокращены до минимума, лирические или философские отступления отсутствуют, рассказчик нигде не выдвигается на первый план.

Вяземский очень верно описал характер Пушкинской прозы (статья „Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина“ 1847 г.): „Рассказ всегда живой, но обдуманный и спокойный, может быть, слишком спокойный. Сдается, что Пушкин будто сторожит себя; наложенною на себя трезвостью он будто силился отклонить от себя и малейшее подозрение в употреблении поэтического напитка“******. В противоположность Пушкину Марлинский непрерывно экспериментирует, рискуя впасть и в манерность, и в вычурность, и в многословие: „Я хочу и нахожу русский язык на все готовым и все выражающим (пишет он братьям). Если это моя вина, то и моя заслуга. Я убежден, что никто до меня не давал столько многоличности русским фразам“.

Итак, 30-е годы — период напряженной разработки русского литературного языка. Марлинский, Даль, Вельтман и Сенковский должны быть признаны главными деятелями в этой области — русский язык надо было „гнуть“ так, как они это делали, чтобы могла выработаться проза Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Достоевского. Такие писатели, как Одоевский

и Павлов, занимают среднюю позицию, а Пушкин подводит итог старой борьбе между Карамзиным и архаистами, заботясь, главным образом, об упрощении стиля, об освобождении его от традиционного „витийства“.

Не менее остро стояла проблема повествовательной формы и жанра. Тяга к развитию прозы обозначилась уже в конце 20-х годов. Первоначальное увлечение историческими романами (Булгарин, Загоскин, Лажечников, Полевой и др.) скоро ослабело. В 30-х годах исторический роман подвергается систематическому нападению со стороны критиков и самих беллетристов.

Сенковский объявляет его „плодом соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением“, „порождением художества, клонящегося к падению и старающегося поддельными, косвенными средствами еще действовать на человека“ *******. Одоевский указывает на мелодраматичность русских исторических романов и считает, что „этот род надоел, осмеян, освистан“ ********. Ястребцов утверждает, что „историческая картина в живописи столько же неестественна, как исторический роман в словесности. Если уже называть какие романы историческими, то разве романы без поэзии, т.-е. те нелепые сочинения, которые выдаются и принимаются за романы, хотя не имеют литературного права на это название“ *********.

С другой стороны — главное внимание направлено именно на роман, на большую форму. Вопрос о сущности этого жанра деятельно обсуждается в журнальных статьях и рецензиях. Одоевский пишет статью по поводу романа А. Степанова „Постоялый двор“, в которой упрекает русского романиста за то, что он „берет первое романическое происшествие, пришедшее ему в голову, и все свои мысли и наблюдения вклеивает, как заплатки, в свое произведение, навязывает свои мысли лицам, выведенным на сцену, кстати и некстати употребляет анекдоты, виденные им в продолжение жизни. Нет, так нельзя сделать поэтическое произведение“ **********.

Ястребцов в статье „Что такое роман“ говорит, что „роман овладел совершенно настоящим поколением“, и определяет роман как „эстетическое изображение жизни человека между людьми“. Проблема романа делается излюбленной темой теоретических рассуждений. Появляются, наконец, даже ученые диссертации на эту тему: так М. А. Тулов (преподаватель Нежинского лицея кн. Безбородко) защищал в Киеве в 1844 г. диссертацию „О романе“ — „как об одной из основных, типических форм словесного искусства“ ***********.

Но на практике большая форма долго не дается — развертывание сюжета, превращение его в большую, последовательно развивающуюся фабулу еще не по силам русским беллетристам 30-х годов. Проблема выработки литературного языка и повествовательных приемов настолько еще сложна, что выход за пределы малых форм труден. Обычное явление для русских беллетристов 30-х годов — соединение разных новелл под видом „вечеров“ — представляет собой естественную переходную ступень к большой форме. Особенное внимание обращается на детали повествовательной формы — на способ ведения рассказа, на мотивировку переходов от одного персонажа к другому, сообщения о прошлом и т. д. Обращению с этими формами русские беллетристы научаются у иностранных писателей — имена Стерна, Ирвинга, Цшокке, Бальзака, Жанена и т. д. пестрят, в текстах статей и рассказов. Надо еще прибавить, что заново развивается фельетон, который превращается из нравоописательных очерков в стиле Жуи в бойкую „болтовню“ на самые разнообразные темы, принимающую иногда полу-беллетристическую форму (Сенковский).

Обычной формой соединения новелл является либо их обрамление предисловием и заключением, либо простая смена рассказчиков, которой предшествует вступительная часть, описывающая самый повод для рассказывания. Этим иногда пользуются для самого движения сюжета — вставляются замечания или вопросы слушателей. Так, рассказ Марлинского „Вечер на Кавказских водах в 1824 г.“ представляет собою целую цепь рассказов, вложенных в уста разных собравшихся вместе лиц. После двух новелл, рассказанных по поводу затеявшегося вначале разговора, один из присутствующих предлагает „каждому рассказать какую-нибудь историю, какой-нибудь анекдот из своей или чужой жизни — это бы помогло нам коротать другие вечера и заключить сегодняшний“. Неожиданно-простая развязка следующего за этим рассказа сопровождается характерным замечанием: „Это слишком обыкновенная развязка, — сказал таинственный человек со вздохом“. Следует „страшная“ повесть — с разбойниками, гробом и т. д. Форма различного рода „вечеров“, представляющих собой сборники новелл, продолжает культивироваться до конца 30-х годов. Так, в 1837 г. большим успехом пользовались „Вечера на Карповке“ М. Жуковой, где мы имеем полное обрамление, которым мотивировано соединение новелл и которое само по себе развито в небольшую новеллу (любовь Любиньки и Вельского).

При таком обостренном внимании к повествовательным приемам естественно ожидать появления специфической игры с формой — обнажения повествовательных условностей, комического вмешательства читателя, нарочитого торможения сюжета разными вставками и отступлениями — т.-е. всего того, что принято теперь называть „стернианством“************ и что всегда повторяется в периоды отхода от старых, шаблонированных форм и разработки новых. Действительно, в русской беллетристике конца 20-х и начала 30-х годов мы находим такого рода приемы в большом количестве.

Марлинский в „Испытании“ одновременно отправляет двух своих персонажей из Москвы в Петербург, при чем все дальнейшее зависит от того, кто из них приедет первым. Вместо того, чтобы сразу сообщить об этом, автор заполняет следующую главу подробным описанием, в духе „фламандской школы“, Сенного рынка накануне рождества (35), которое заканчивается разговором с читателями: „Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицания многих моих читателей, — вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению“. — „В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!“ — „Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал

в столицу?“ — „Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи“. В „Мореходе Никитине“ рассказ прерывается отступлением, в котором с большим лирическим пафосом, как будто серьезным, описывается прелесть плавания по морю („Тогда душа пьет волю полною чашею неба, купается в раздолье океана, и человек превращается весь в чистое, безмятежное, святое чувство самозабвения и мироневедения, как младенец, сейчас вынутый из купели“ и т. д.); в самом высоком месте это описание внезапно прерывается вмешательством читателя: „О, если б я мог, вымолить у судьбы или обновить до жизни памятью несколько подобных часов! я бы... Я бы тогда вовсе не стал читать ваших рассказов, говорит мне с досадою один из тех читателей, которые непременно хотят, чтобы герой повести беспрестанно и бессменно плясал перед ними на канате. Случись ему хотя на миг вывернуться, они и давай заглядывать за кулисы, забегать через главу:—Да где же он? Да что с ним сталось? да не убился ли он, не убит ли он, не пропал ли без вести? — Или, что того хуже: — Неужто он до сих пор ничего не сделал? Неужто с ним ничего не случилось?“ Спор с читателем занимает несколько страниц, после чего следует фраза совершенно в стиле Стерна, имя которого Марлинский упоминает довольно часто: „Я поднимаю спущенную петлю повести“. Осознание подобного рода приемов как способа торможения подтверждается письмом Марлинского к братьям (1833 г.), в котором говорится о „Фрегате Надежде“: „Иные главы, повидимому, вставлены у меня вовсе сверх комплекта, как, например, разговор Кокорина с лекарем; но кто знает: не желал ли я возбудить внимание читателей нетерпением? Это тоже тайна искусства“.

В „Кащее Бессмертном“ Вельтмана (1833 г.) главный герой, Ива, надолго исчезает из романа, пока, наконец, читатели не вспоминают о нем: „Мстислав стоил имени Великого... — Положим, что стоил; да что нам до этого? Где Кащей Бессмертный? Где Ива? — Все, любезные читатели, было, есть и будет в своем времени и в своем месте. Словом своим вы не поторопите ни своеобычливое солнце, ни своевольную судьбу, ни своенравные персты баяна, иже воскладаше“ и т. д. (36). Проходит еще несколько страниц — Ивы все нет. Наконец, автор заявляет: „Читатель ясно теперь видит, что не только я, но и никто из нас не знает, где Ива. И потому, если на чье-нибудь счастье, по княжескому объявлению, он отыщется, тем лучше; тогда я буду продолжать древнее сказание. Но что же будем мы делать, любезные читатели, до тех пор, покуда не отыщется герой наш? Чем наполню я время неизвестности о судьбе его? Где найду я для вас рассеяние? Если бы я был Шехерезада“ и т. д. После этого следует заявление: „Но не думайте же, читатели, чтоб я поступил с вами, как проводник, который, показывая войску дорогу через скрытые пути гор и лесов, сбился сам с дороги и со страха бежал. — Нет, не бойтесь, читатели! Клубок, который мне дала Баба-Яга, катится передо мною. Он приведет нас к Иве Иворовичу. Вот вам рука моя. Пусть каждое перо, которое я возьму в руки, прирастет снова к крылу гуся, из которого вырвано, если это неправда“.

Такие разговоры и споры с читателями становятся к середине 30-х годов традиционными и, как видно по рецензиям, надоедают, потому что ими пользуются все. В романе М. Воскресенского „Он и Она“ (1836 г.), изобилующем вообще всевозможными приемами игры с мотивировкой и повествованием, которые кажутся уже шаблонными, имеется тоже длительный спор с читателем (ч. I, гл. VI): — „Послушайте, г. автор, вы верно в первый раз пишете роман? — Точно так, сударыня, а почему вы это узнали? — Потому что вы слишком неискусно ведете нить происшествий. Заняли вы нас этим балом на Девичьем поле, которое вам почему-то нравится более, нежели другие места, как, например: Кузнецкий мост, Тверская улица с прелестным бульваром и проч.; а между тем бедный молодой человек в зеленом плаще, с бамбуковой палкой, все еще сидит в Кремлевском саду, ночью и в такую дурную погоду. Не хорошо оставлять героев своих в таком невыгодном положении...... — Вы сердитесь, что я заставил вашего любимца сидеть ночью под дождем; но вспомните, в таких ли критических положениях бывали старинные герои романов. Мадам Радклиф засаживала их в подземелья, заковывала в кандалы и морила голодом. Графиня Жанлис заставляла их проливать столько слез, сколько может быть теперь капель на зеленом манто Лидина. А Виктор-то Гюго? А Жюль Жанен-то? Избавь меня господи так тиранить моих героев!“ Далее идет игра с нетерпением читателя: „Не успела она кончить, как... ломаю с досады перо мое (и, разумеется, беру другое, иначе и роман бы никогда не был дописан). Не успела она кончить, как уже... А ведь как было шло все хорошо! Как я гордился моим героем, как радовался за весь пол наш, и что же? Вот вам хладнокровный оператор! Не успела она кончить, как уже Владимир лежал у ног ее....

Особо следует еще сказать о предисловиях. В 30-х годах ими начинают пользоваться тоже с целью создать комический эффект. Одоевский („Княжна Мими“ 1834 г.) помещает предисловие в середине повести, прерывая им самый важный момент рассказа: „Дверь отворилась, и... — Но позвольте, милостивые государи! Я думаю, что теперь самая приличная минута заставить вас прочитать... Предисловие. С некоторого времени вошел в употребление и успел уже обветшать обычай писать предисловие посредине книги. Я нахожу его прекрасным, то-есть очень выгодным для автора“ — и идет длинное рассуждение о том, как трудно писать романы на русском языке. Заканчивается это предисловие словами: „Засим я прошу извинения у моих читателей, если наскучил им, поверяя их доброму расположению эти маленькие, в полном смысле слова домашние затруднения и показывая подставки, на которых движутся романические кулисы. Я поступаю в этом случае, как директор одного бедного провинциального театра. Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучающих долгим антрактом, он решился поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу и арапа в premier ingénu. Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пьесы. Я думаю то же“. В „Страннике“ Вельтмана (1831—32 г.) описывается путешествие по карте — это использовано для создания разных комических эффектов (вроде „Путешествия вокруг моей комнаты“ Ксавье де Местра, который подражал Стерну): „Итак, вот Европа! Локтем закрыли вы Подолию;... сгоните муху!... вот Тульчин!.... Видите ли... О, неосторожность!.. Какое ужасное наводнение в Испании и Франции!... Вот что значит ставить стакан с водой на карту!... Но думал ли я когда-нибудь, что столкну его локтем с Пиренейских гор?“ Предисловие оказывается не в начале, а в VI главе первого дня: „Очень известно всякому любителю чтения, до какой степени несносно всякое предисловие, особенно когда г. сочинитель, неуверенный еще, возьмут ли труд читать его книгу, просит уже пощады и помилования ей и извиняет недостатки ее всеми обстоятельствами своей жизни. Вот почему я не хочу продолжать предисловие“ и т. д.

Приведенного материала достаточно, чтобы убедиться в том, что проблема литературного языка и повествовательной формы стоит в центре внимания русских беллетристов 30-х годов. Фабула сама по себе стоит на втором плане — в большинстве случаев она как будто служит только поводом для разработки языковых и повествовательных приемов. Отсюда — сюжетная фрагментарность, особенно у Вельтмана. Герой еще совершенно не психологизован, потому что занимает второстепенное место в построении романа — не является конструктивным элементом романа. Марлинский прямо заявляет: „Характеры мои — дело частное“. Отсюда — впечатление „бедности содержания“ (Котляревский), которое получается, если подходить к этой литературе с требованиями читателя, воспитанного на Толстом и Достоевском. Перед нами — другая поэтика, в которой основную, организующую роль играют не те конструктивные элементы, которые выдвинулись в русской литературе последующих десятилетий.

Сноски

* См. подробно в моей статье „Путь Пушкина к прозе“ („Пушкинский сборн. пам. проф. С. А. Венгерова“. Петербург, Гос. Изд-во, 1923).

** Л. Майков - „Пушкин“, стр. 418, 423.

*** Рукописная статья по поводу „Миргорода“ Гоголя (П. Сакулин, „Из истории русского идеализма“, т. I, ч. 2-ая, 385).

**** Статья „О романе Н. Полевого“ 1833 г. (Полн. собр. соч. 1838, ч. XI, стр. 316).

***** „Первое письмо трех тверских помещиков к барону Брамбеусу“ („Библ. для Чтения“ 1837 г., т. XXII, и Собр. соч., т. VIII, стр. 200-235).

****** Полн. собр. соч., т. II, стр. 375.

******* Статья по поводу „Мазепы“ Булгарина в „Библ. для Чтения“ 1834, II (Собр. соч. 1859, т. VIII, стр. 44 и 46).

******** П. Сакулин - „Из истории русского идеализма“, т. I, ч. 2-я, стр. 388.

********* Статья „Что такое роман“ в „Отеч. Зап.“ 1839 г. т. V, стр. 79.

********** Статья напечатана в „Современнике“ 1836 г. (кн. III) под названием. „Как пишутся у нас романы“. Цитирую рукописный текст по книге П. Сакулина.

*********** „Гимназия высших наук и лицей кн. Безбородко“. Изд. 2-е. СПБ, 1881, стр. 306.

************ См. книжку В. Шкловского - „Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа“.

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV