Эйхенбаум Б. М. - Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки
(глава 3 часть 3)

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания

Глава III.

3.

Возвращаюсь к Лермонтову. От исторического романа, окрашенного эмоциональной риторикой, Лермонтов переходит к современному светскому роману, действие которого развивается в Петербурге, в 1833 году („Княгиня Лиговская“). Здесь можно наблюдать сочетание разных повествовательных стилей, отчасти объясняемое, быть может, сотрудничеством приятеля Лермонтова С. А. Раевского („Роман, который мы с тобой начали, затянулся и вряд ли кончится“, писал ему Лермонтов в 1838 г.).

Начало романа написано в стиле уже появившихся тогда „повестей о бедном чиновнике“, подготовивших „Шинель“ Гоголя и первые повести Достоевского*: „В 1833 году, декабря 21-го дня, в 4 часа пополудни, по Вознесенской улице, как обыкновенно,

валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник... Итак, по Вознесенской шел один молодой чиновник, и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают“. Следует описание его наружности, при чем рассказчик делает себя посторонним наблюдателем: „черты лица его различить было трудно: причиною тому козырек, воротник, — и сумерки“.

К тому же стилю относится и описание дома, в котором живет чиновник Красинский: „Вы пробираетесь сначала через узкий и угловатый двор, по глубокому снегу или по жидкой грязи; высокие пирамиды дров грозят ежеминутно подавить вас своим падением, тяжелый запах, едкий, отвратительный, отравляет ваше дыхание, собаки ворчат при вашем появлении, бледные лица, хранящие на себе ужасные следы нищеты или распутства, выглядывают сквозь узкие окна нижнего этажа. Наконец, после многих расспросов, вы находите желанную дверь, темную и узкую, как дверь в чистилище; поскользнувшись на пороге, вы летите две ступени вниз и попадаете ногами в лужу, образовавшуюся на каменном помосте, потом неверною рукой ощупываете лестницу и начинаете взбираться наверх. Взойдя на первый этаж и остановившись на четвероугольной площадке, вы увидите несколько дверей кругом себя, но увы! — ни на одной нет нумера; начинаете стучать или звонить, и обыкновенно выходит кухарка с сальной свечей, а из-за нее раздается брань или плач детей.“

В других местах романа появляется знакомый нам по „Вадиму“ высокий лирический тон, напоминающий Марлинского: в лице Печорина читаются „глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности**..... в эту минуту пламеневшее лицо его (чиновника) было прекрасно как буря... какой-то невидимый демон сблизил их уста и руки в безмолвное пожатие, в безмолвный поцелуй“. Некоторые места романа производят впечатление пародии на этот самый высокий стил: „Напечатлев жаркий поцелуй на холодном девственном челе ее“ — обычное клише, но за ним следует нечто совсем другое — „Жорж посадил ее на стул, опрометью сбежал с лестницы и поскакал домой“. Пародийность подчеркивается следующим затем обращением к читателям: „До сих пор, любезные читатели, вы видели, что любовь моих героев не выходила из общих правил всех романов и всякой начинающейся любви, но зато впоследствии... о! впоследствии вы увидите и услышите чудные вещи“.

Отход от высокого риторического стиля сказывается также в очень осторожном пользовании сравнениями. Мы имеем здесь даже нечто вроде самопародирования; сравнение с американским колодцем, на дне которого шевелится ядовитый крокодил, появившееся в „Вадиме“, использовано здесь как комическое и следует за глубоко-прозаическим описанием горничной: „Терпеть не могу толстых и рябых горничных, с головой, вымазанной чухонским маслом или приглаженной квасом, от которого волосы слипаются и рыжеют, с руками шероховатыми как вчерашний решетный хлеб, с сонными глазами, с ногами, хлопающими в башмаках без ленточек, тяжелой походкой и (что всего хуже) четвероугольной талией, облепленной пестрым домашним платьем, которое внизу уже, чем вверху... Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца.“

Переход от „Вадима“ к „Княгине Лиговской“ несколько аналогичен переходу от ранних поэм и, в частности, от „Боярина Орши“ к „Сашке“. В одном случае — колебания между высокой и комической поэмой, в другом — между эмоционально-риторическим стилем повествования, при котором автор сливается с героем и стилем постороннего наблюдателя, рассказчика как такового. В „Княгине Лиговской“ Лермонтов явно колеблется даже в выборе самого материала и в установке на героя. С Печориным соперничает в роли героя чиновник Красинский; повествование движется с трудом, фабула осложняется, завязка не образуется.

Характерны также повествовательные детали, которые тщательно подчеркиваются автором, точно для того, чтобы создать иллюзию одновременности происходящих событий и их описания или реального существования изображаемых персонажей и самого рассказчика, как их наблюдателя, — детали, которые отмечены были выше в романе Воскресенского, как приемы игры с повествовательной формой: „Теперь, когда он снял шинель, закиданную снегом, и взошел в свой кабинет, мы свободно можем пойти за ним и описать его наружность..... Печорин положил эти бренные остатки на стол, сел опять в свои креслы и закрыл лицо руками; и хотя я очень хорошо читаю побуждения души на физиономиях, но по этой именно причине не могу никак рассказать вам его мыслей.....*** Между тем подали свеч, и пока Варенька сердится и стучит пальчиком в окно, я опишу вам комнату, в которой мы находимся..... Между тем, покуда я описывал кабинет, Варенька постепенно продвигалась к столу“ и т. д. Не развертывая этих оговорок в комический прием, Лермонтов вводит их, повидимому, как мотивировку остановок или переходов от одних персонажей к другим, свидетельствуя этим о затруднениях в построении повествования.

Проблема романа осталась неразрешенной. Большое количество персонажей (Печорин, Негурова, супруги Лиговские, Варенька, чиновник Красинский, Браницкий, Горшенко) и сложная интрига, намеченная в написанных главах, подготовляют к большой форме, между тем как на самом деле роман не образуется: интрига не создает завязки, которая соединила бы всех действующих лиц. Роман распадается на ряд сцен и эпизодов, сочетание которых не приводит к последовательно развивающемуся повествованию. Необходимость сообщать о прошлом своих персонажей, вставлять характеристики, описания обстановки, наружности и т. д. явно затрудняют автора. Большая форма не удается.

От сплошного романа Лермонтов приходит к „цепи повестей“ (как он сам говорит в „Максим Максимыче“), объединенных фигурой Печорина, и освобождает себя, таким образом, от трудностей, связанных с развитием большой фабулы. Тем самым Лермонтов обращается к той форме, которая характерна для прозы 30-х годов; он придает ей законченность, мотивируя соединение новелл не только извне, но и изнутри — единством героя. Последовательность событий (общая история героя), необходимая для сплошного романа, отсутствует — единство героя не связано с единством интриги, с постоянством остальных персонажей, с единообразием повествовательной формы, а вместе с тем новеллы крепко спаяны между собой неизменным присутствием и участием героя. Так завершается процесс выработки повествовательной формы, идущий

через все десятилетие, и подготовляется переход к большой форме, осуществленный поколением 40-х годов.

Действительно, в „Герое нашего времени“ разрешены именно те повествовательные проблемы, которые стояли в центре беллетристики 30-х годов, и тем самым ликвидирована та уже надоевшая и превратившаяся в наивный шаблон игра с формой, которую мы проследили в произведениях Марлинского, Вельтмана, Одоевского, Воскресенского. Новая задача состояла именно в том, чтобы найти удовлетворяющие мотивировки для описаний, характеристик, отступлений, ввода рассказчика и т. д. Все это мы и находим у Лермонтова.

Бросив мысль о построении сплошной фабулы, Лермонтов тем самым избавил себя от необходимости вводить в роман биографию своих персонажей (Vorgeschichte). Разбив роман („сочинение“, как называл его Лермонтов) на новеллы, он сделал своего героя фигурой статической. Вместо обычной временной последовательности, в которой располагается жизнь героя, мы имеем последовательность другую, — связанную не с героем, а с автором: от его встречи с Максимом Максимычем — к рассказу о Печорине, от рассказа — к случайной встрече с ним, от встречи — к его „журналу“. Конструктивную роль играет последовательность второстепенная (история знакомства автора с героем), а основная последовательность (жизнь героя) так сдвинута, что даже по прочтении всего романа трудно расположить сообщенные события в хронологическом порядке.

Таким образом, позиция автора, как основного повествователя двух первых новелл („Бэла“ и „Максим Максимыч“), совершенно укреплена и мотивирована тем, что он пишет „не повесть, а путевые записки“ („Бэла“), а вместе с тем мотивирован и временной сдвиг событий. „Журнал“ Печорина, представляющий собой в известном смысле его Vorgeschichte (по отношению к двум первым новеллам), на самом деле не имеет этого значения, потому что уничтожено единство фабулы. События, рассказанные в „Журнале“, воспринимаются нами без всякой временной связи с тем, что рассказывалось раньше. О прошлом Печорина мы вообще ничего не знаем — не знаем даже, почему Печорин оказался на Кавказе. Сначала у Лермонтова была мысль вскользь сообщить об этом — в рукописи „Княжны Мери“ первая запись кончается словами: „Но я теперь уверен, что при первом случае она спросит, кто я и почему я здесь, на Кавказе. Ей, вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно ее причину, которая здесь некоторым известна“. Но Лермонтов вычеркнул все это, находя, повидимому, лишним такой намек на прошлое.

Итак, „Герой нашего времени“ — не повесть, не роман, а путевые записки, к которым приложена часть „журнала“ Печорина. Эта мотивировка имеет особенное значение для „Бэлы“: благодаря ей укреплен описательный материал — не как случайный привесок к рассказу, не как „пейзаж“, а как совершенно естественный и существенный элемент повествования. Рассказ Максима Максимыча оказывается результатом завязавшейся в дороге беседы; это использовано для самого движения сюжета — рассказ тормозится не случайными отступлениями и не комическим вмешательством автора или читателя, а самым положением вещей — тем, что Максим Максимыч рассказывает не все сразу, а с промежутком: первую часть — во время привала на станции у Гуд-горы, а вторую — во время остановки на пути к Коби. Таким образом, рассказ о Бэле вплетен в описание пути из Тифлиса до станции Коби — описание вошло в новеллу как конструктивный элемент. Традиционная пейзажная интродукция впаяна в самую форму — от описания Койшаурской долины к описанию самого пути, отсюда — к знакомству с Максимом Максимычем, от знакомства — к разговору, от разговора — к рассказу. „А чай много с вами бывало приключений?“ — этим вопросом сделан переход собственно к рассказу. При этом автор мотивирует и самое свое любопытство: „Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку, — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям“****.

Движение самого рассказа направляется слушателем, который все время ставит вопросы („Как же это случилось?.. А как его звали?.. А долго он с вами жил?..“ и т. д.). Описательные моменты рассказа мотивируются именно такими вопросами слушателя: „Как же у них празднуют свадьбу?.. А что же она пропела, не помните ли?“

Забота о мотивировке сказывается и в том, что к песне Казбича Лермонтов делает специальное примечание, еще раз подчеркивающее позицию автора как профессионала-писателя: „Я прошу прощения у читателей в том, что переложил в стихи песню Казбича, переданную мне, разумеется, прозой; но привычка — вторая натура“.

Словами Максима Максимыча „Да, они были счастливы“ рассказ о Бэле, повидимому, окончен: „Как это скучно! — воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!“ Следует большое описание раннего утра („Мы вышли из сакли“ и т. д.) и продолжения пути, которое внезапно прерывается вопросом автора, уже прямо обращенным к читателю: „Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы? — Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки: следовательно не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую Гору (или, как называет ее ученый Гамба, le Mont St.-Christophe) достоин вашего любопытства. Итак“, — и следует описание переезда. Торможение сюжета мотивировано самою формою путевых записок.

Как видим, внимание Лермонтова направлено, действительно, на мотивировку повествовательных приемов. Мотивировано описание Койшаурской долины и переезда через Коби, мотивировано торможение, мотивирован рассказ Максима Максимыча и даже самое его движение. Наконец, сам Максим Максимыч превращен из традиционного, всегда более или менее условного рассказчика, в литературный персонаж: его положение укреплено как тем, что он участник событий, связанных с личностью Печорина, так и тем, что ему приданы определенные психологические черты, контрастирующие с личностью основного героя. Точно подчеркивая это, Лермонтов в конце новеллы выдвигает Максима Максимыча на первый план, делая его чуть ли не главным героем: „Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч человек достойный уважения?.. Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ“. Это — характерный „ложный конец“ (термин В. Шкловского), которым на самом деле подчеркивается, что Максим Максимыч — лицо подсобное, традиционный рассказчик, роль которого на этот раз специально мотивирована и укреплена для того, чтобы сделать скрытым обычный прием и добиться, таким образом, „естественности“.

„Максим Максимыч“ — новелла переходная, подготовляющая переход к „журналу“. Здесь происходит встреча автора со своим героем — сцена достаточно острая своей формальной парадоксальностью, но столь обоснованная Лермонтовым, что из приема, характерного для игры с формой (37), она превращается здесь в естественное, мотивированное всем ходом событий положение. В сущности, эта встреча нужна Лермонтову для того, чтобы мотивировать подробное описание наружности Печорина (еще раз видим, как заботится Лермонтов о мотивации такого рода моментов) — иначе ему пришлось бы совсем отказаться от такого описания или вложить его в уста Максима Максимыча, что было бы затруднительно.

Характерно, что Лермонтов выдерживает в этом описании тон постороннего наблюдателя, который умозаключает о характере только по наружным признакам: „Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками — верный признак некоторой скрытности характера“. И вслед за этим — специальная оговорка: „Впрочем, это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях, и я вовсе не хочу вас заставить веровать в них слепо“. Дальше — еще оговорка: „Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подробности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление; но так как вы о нем не услышите ни от кого, кроме меня, то поневоле должны довольствоваться этим изображением“.

В рукописном тексте вычеркнута часть описания — именно та, где Лермонтов, невольно отклонившись от роли постороннего наблюдателя, стал говорить уже прямо о характере Печорина и при этом несколько приблизился к своей старой манере („Печорин принадлежал к толпе, и если он не стал ни злодеем, ни святым, то это — я уверен — от лени“). Этот пример ясно показывает, как строго выдерживает здесь Лермонтов свою позицию объективного рассказчика и как не позволяет себе отступить от основной мотивировки.

Он здесь не только не сливается со своим персонажем, не только воздерживается от всякой лирики, но даже нарочно подчеркивает свою позицию профессионала, напавшего на интересный литературный материал: „Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки“. Конец этой новеллы посвящен опять личности Максима Максимыча; получается соответствие с концом „Бэлы“ — еще один ложный конец.

Выше я указывал на игру с предисловиями, которые помещаются в середину и иногда (как у Одоевского) служат способом торможения сюжета. Лермонтов, в сущности говоря, делает то же самое — предисловие стоит перед „журналом“ Печорина (38). По общему своему характеру предисловие это относится не только к самому „журналу“, но и ко всей книге, но его появление в середине достаточно мотивируется самым переходом к „журналу“. Здесь, как и в других случаях, Лермонтов пользуется традиционным для русской беллетристики 30-х годов приемом, но создает такую мотивировку, при которой чисто-формальная роль приема оказывается скрытой.

Самый журнал состоит из трех новелл („Тамань“, „Княжна Мери“ и „Фаталист“) разных типов. „Тамань“ — новелла с установкой на сюжет, как и „Бэла“. Здесь нет никаких особых признаков дневника — рассказ имеет обыкновенную форму новеллы (от первого лица). Наоборот, есть детали, которые сообщают ему характер чистого повествования — рассказывания, обращенного к слушателям: „Признаюсь, я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых..... Итак, я начал рассматривать лицо слепого; но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз?... Признаюсь, сколько я ни старался“ и т. д. Конец тоже типичен для новеллы: „Что сталось с старухой и бедным слепым — не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!...

Надо полагать, что в черновом тексте, не дошедшем до нас, эти признаки были еще резче — в рукописном тексте „Максима Максимыча“ имеется в конце приписка, в которой говорится: „Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс-капитана. В самом деле, Печорин в некоторых местах обращается к читателям“. Ясно, что это должно было служить мотивировкой тому, что в „журнале“ Печорина не везде сохранены особенности дневника, как такового.

Самая мысль о „журнале“ является, очевидно, не основным замыслом, определяющим характер стиля, а мотивировкой. Лермонтов решил освободиться от всяких немотивированных высказываний о своих персонажах — даже от сообщений о том, что думает или думал тот или другой из них. Отсюда — подчеркивание своей позиции, как путешествующего литератора, ввод особого рассказчика, как личного свидетеля событий, и, наконец, „журнал“. Мы имеем, таким образом, три „я“: автор, Максим Максимыч и Печорин. Эти „я“ оказались необходимыми, потому что иначе пришлось бы сделать автора свидетелем всех событий и тем самым очень ограничить повествовательные возможности.

При всей заботе Лермонтова о мотивировке некоторые детали оказались выпавшими из нее, что почти неизбежно в рассказе от первого лица. Максиму Максимычу приходится усиленно подслушивать чужие разговоры (как и Печорину в „Тамани“, но там это мотивировано подозрением) — разговор Азамата с Казбичем, разговор Печорина с Бэлой („шел я мимо и заглянул в окно“); большую самохарактеристику Печорина, по стилю своему совершенно непохожую на стиль Максима Максимыча, ему приходится мотивировать тем, что слова Печорина „врезались“ у него в памяти; текст песни в „Тамани“ мотивирован тем, что Печорин запомнил ее от слова до слова и т. д. Совсем без мотивировки осталось одно место в „Фаталисте“, где рассказывается о смерти Вулича: „Вулич шел один по темной улице; на него наскочил пьяный казак, изрубивший свинью, и, может быть, прошел бы мимо, не заметив его, если бы Вулич, вдруг остановясь, не сказал: — Кого ты, братец, ищешь? — Тебя! отвечал казак, ударив его шашкой, и разрубил его от плеча почти до сердца...“ Ясно, что никто кроме самого Вулича не мог рассказать об этом, а Вулич успел сказать только два слова: „Он прав“. Такие случаи обнаруживают мотивировочную природу этих „я“ — Максима Максимыча в „Бэле“, Печорина в „Тамани“ и в „Фаталисте“.

„Тамань“ — сюжетная новелла. Печорин здесь не столько герой, сколько рассказчик — материалом его наблюдений, чувств и размышлений развернут самый сюжет. Вся вещь построена на движении — от начального намека на то, что в доме, куда решил направиться Печорин, „нечисто“ (использован двойной смысл этого слова), до заключительной катастрофы. Характерно для Лермонтова, что новелла эта развернута не из сочетания разных моментов, которые могли бы быть развернуты и в большую форму (как у Пушкина в „Метели“, в „Выстреле“, в „Станционном смотрителе“, где чувствуется сжимание фабулы), а из маленького эпизода, который развернут до пределов новеллы. Это-то, очевидно, и заставляло Чехова восторгаться „Таманью“. Из маленького и ничем особенным не кончающегося приключения сделана новелла, в которой ощущается каждое ее слово, каждое движение. Лермонтов показал себя здесь мастером малой формы — недаром в кругу своих товарищей он славился как рассказчик анекдотов.

В „Княжне Мери“, как дневнике Печорина, нашли себе естественное место афоризмы и парадоксы. Традиционная светская повесть с балами и дуэлями повышена в своем значении, потому что герой психологизован — мотивирован как личность, как характер, чего не удалось сделать ни Марлинскому, ни Одоевскому, ни Павлову, да их внимание и не могло еще обратиться в эту сторону („характеры мои — дело частное“, писал Марлинский). Правда, психологической разработки, какой подверглись литературные персонажи у Толстого или Достоевского, у Лермонтова еще нет — впечатление „личности“, и притом „типичной“, создается не детальным анализом душевных состояний, не разнообразием чувств и мыслей, а самым составом афоризмов, разговоров и размышлений героя. В дневнике Печорина приютились мысли, которые Лермонтов давно уж вкладывал в уста своих героев. Так, его тирада о себе („Да, такова была моя участь с детства“) взята прямо из драмы „Два брата“. В этом смысле „Княжна Мери“ стоит в традиции афористической литературы вообще — с тем отличием, что здесь этот материал, как и все в „Герое нашего времени“, крепко впаян в новеллу, как характеристика.

Для диалога необходимы собеседники — ими и являются в „Княжне Мери“ Грушницкий и доктор Вернер. Грушницкий, как и Максим Максимыч, есть лицо подсобное, которому в старой повести было бы отведено очень скромное место. Лермонтов укрепляет его положение, делая его лицом пародийным, контрастирующим, и заставляя его ближайшим образом участвовать во всех событиях. Вторичность, обусловленность этой фигуры сказывается, между прочим, в том, что, несмотря на подчеркнутый контраст между Печориным и Грушницким, оба они говорят одну и ту же фразу. В первой записи Печорин говорит о женах местных властей, что они „привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум.“ Немного ниже (в той же записи) Грушницкий в разговоре с Печориным говорит о знати: „Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?“ Диалог строится по системе Марлинского, в виде цепи каламбуров и острот, но Лермонтов, сжимая его, делает быстрым и коротким, не развивая особой игры слов.

Надо еще указать на то, что на фоне традиционной светской повести отступлением или некоторым новшеством кажется то, что роман построен на парадоксальной ситуации „я не люблю вас“. Эта парадоксальность придает остроту всем положениям — вплоть до дуэли. Лермонтов взял первоначальную ситуацию „Евгения Онегина“ и на ней построил всю новеллу. Вера появляется как мотивировка для дуэли — недаром она бесследно исчезает, как только это сюжетное ее назначение выполнено. Естественно, что именно от „Княжны Мери“, как наиболее крупной и разрешившей проблему „характера“ повести, идет целая линия повестей и романов — в том числе ранние повести Тургенева.

Итак, в „Герое нашего времени“ Лермонтов дает своего рода синтез тем формальным исканиям, которые характерны для русской беллетристики 30-х годов. Он приводит в порядок литературный язык, отказываясь как от лирического патетизма, так и от увлечения диалектизмами, игрой слов и т. д. С. Бурачек был не совсем неправ, когда, негодуя на роман Лермонтова, назвал его „эпиграммой“, составленной из беспрерывных софизмов, и „идеалом легкого чтения“. Да, после Марлинского, Вельтмана, Одоевского и Гоголя, где все было еще так трудно, так неоднородно, так немотивированно и потому так „неестественно“, „Герой нашего времени“ выглядит как первая „легкая“ книга — книга, в которой формальные проблемы скрыты под тщательной мотивировкой и которая поэтому могла создать иллюзию „естественности“ и возбудить чисто-читательский интерес. Внимание к мотивировке делается основным формальным лозунгом русской литературы 40—60-х годов („реализм“). После „Героя нашего времени“ становится возможным русский психологический роман, хотя от прозы Лермонтова прямая историко-литературная линия идет не к роману, а к новеллам-повестям Тургенева и к рассказам Чехова.

_______

Лермонтов умер рано, но этот факт не имеет никакого отношения к историческому делу, которое он делал, и ничего не меняет в разрешении историко-литературной проблемы, нас интересующей. Нужно было подвести итог классическому периоду русской поэзии и подготовить переход к созданию новой прозы. Этого требовала история — и это было сделано Лермонтовым.

________

Сноски

* См. работу А. Цейтлина - „Повести о бедном чиновнике Достоевского“. М. 1923.

** Ср. в „Вадиме“: „в глазах блистала целая будущность“.

*** Ср. в „Вадиме“: „Он сидел и рыдал, не обращая внимания ни на сестру, ни на мертвого. Бог один знает, что тогда происходило в груди горбача, потому что, закрыв лицо руками, он не произнес ни одного слова более“. (Глава XX.)

**** И дальше: „в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге“.

Введение
Юношеские стихи: 1 2 3 4
Стихи второго периода (1836 -1841): 1 2 3 4
Проза: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV