Наши партнеры

Ходанен Л.А. - Поэмы М. Ю. Лермонтова (Поэтика и фольклорно-классические традиции: Учеб. пособие)
Глава 1

Введение
Глава: 1 2 3
Заключение
Примечания

ГЛАВА I

ПОЭТИКА ”ПЕСНИ ПРО КУПЦА КАЛАШНИКОВА”
И ТРАДИЦИИ РУССКОГО ЭПОСА

Фольклоризм — одна из самых характерных черт художественного мира ”Песни про Калашникова”. Изучение его ориентировалось преимущественно на установление внешних связей, соответствий отдельных мотивов, сцен, диалогов с былинами, разбойничьими и историческими песнями.1 ”Песня про купца Калашникова” введена в литературный контекст эпохи 1830-х годов, отмеченный возрастающим интересом к народности, национальной культуре, заметным оживлением фольклористики как науки. ”Песня” заняла место в ряду образцов ”русской поэмы” вместе с ”Русланом и Людмилой”, сказками Пушкина, поэмами в народном стиле Алякринского, Макарова, Елагина, Прокоповича и др.2

Но наряду с внешними отношениями широкого контекста представляет интерес изучение внутреннего мира ”Песни”, ее поэтики в связи с фольклорными элементами. В этом плане лермонтовская поэма — результат сложного взаимодействия фольклорных, преимущественно эпических традиций3 и развитого романтического лироэпоса 1830-х годов.

Напомним, что ко времени написания ”Песни про купца Калашникова” поэма стала очень популярным жанром. К ней обращаются крупные, начинающие авторы и создатели так называемой ”массовой литературы”. Поэма широко представлена в альманахах и журналах 1830-х годов. Наиболее близкая ”Песне” ”историческая поэма” сохраняет связи с декабристской традицией — ”Андрей, князь Переяславский” А. А. Бестужева-Марлинского (1832), ”Василько”, ”новгородский” цикл и другие исторические замыслы А. И. Одоевского начала 1830-х годов. Вместе с тем, создатели исторических поэм обращаются к неизвестным страницам отечественной, античной, средневековой, восточной истории, рядом с монументальными историческими героями в поэмах появляются менее известные, рядовые, полулегендарные, вымышленные персонажи — ”Ермак” А. А. Шишкова (1828), ”Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова” И. И. Козлова (1828), ”Евпраксея” Д. В. Веневитова (1829), ”Карелия, или заточение Марфы Иоанновны Романовой” Ф. Н. Глинки (1830), ”Рождение Иоанна Грозного” А. Розена (1831) и др.4

Освоение эпической традиции в русской поэме 1830-х годов осуществлялось в разных формах. Пушкинская поэма, как отмечает В. М. Жирмунский, выходит ”из субъективно-лирической замкнутости эмоционально-экспрессивного романтического творчества в объективный живописно-конкретный художественно законченный мир классического искусства”.5 В создании поздних поэм Пушкин все более использует художественные открытия русского классического эпоса XVIII в. В лермонтовской поэме эпическое начало развивается несколько по-иному. Как неоднократно отмечали исследователи, еще в ранних опытах Лермонтов обращается к разным национально-историческим культурам и регионам, широко используя открытия в этой области, сделанные романтизмом. Гораздо полнее, чем предшественники, он привлекает национальный материал — исторические сюжеты, фольклор с заметными следами национальной мифологии, священную историю и христианскую мифологию.

В отличие от пушкинской, лермонтовская поэма в развитии и усвоении эпического начала ближе к фольклорным традициям, к литературе древности. Этому способствует выбор героя. У Лермонтова центральный персонаж часто принадлежит к естественному, патриархальному миру эпохи гибели героики.

По сравнению со своими предшественниками, создателями романтических поэм, Лермонтов не только воспользовался почти всем накопленным материалом и ввел новые сюжеты, но существенно перестроил формы изложения, художественную структуру повествования. Наиболее отчетливо этот процесс заметен в ”Песне про купца Калашникова”.

Выполняя намеченную во ”Введении” задачу, мы рассмотрим развитие эпической традиции в ”Песне”, обратившись к двум элементам ее художественного мира — повествованию и сюжету.

Взаимодействие фольклорного, эпического начала и поэмного наиболее заметно проявилось в особенностях авторской поэзии, в организации повествования. Фольклоризм присутствует как характерный взгляд на мир, воплотившийся в особой поэтике, и вместе с тем, в ”Песне” есть автор-повествователь, свободно сочетающий однозначность фольклорных оценок, однолинейность и непрерывность хода и сюжета с взволнованностью, недосказанностью, драматизацией повествования, связанными не с эпической дистанцией ”далевого образа”,6 а с непосредственным контактом автора и героя, который характерен для романтической поэмы.

Не ставя себе задачу рассмотреть проблему автора и художественного единства ”Песни про купца Калашникова” в целом, мы попытаемся определить некоторые особенности повествования, его пространственно-временные границы, хронотоп сюжета, поэтику пространства-времени, определяющих общие особенности художественного мира поэмы в ее связях с русским эпосом.

Для решения этой задачи нам понадобится понятие ”эпический хронотоп”, общие черты его во многом определяют художественное единство поэтики былины, исторической песни, заметны в народной балладе. Это циклический характер времени, основанного на природных ритмах, это протекание событий в особом ”эпическом” разомкнутом пространстве, которое четко делится на ”свое” и ”чужое”. События, происходящие в мире эпоса, всегда носят общий характер, тесно связаны с сущностными законами бытия этого мира: поединки с врагом, сватовство, защита веры, строительство святилища и т.д. Об особенностях ”далевого образа” и ”слова” в эпосе мы уже говорили выше.

Итак, конкретные цели нашего изучения ”Песни про купца Калашникова” — поэтика романтической поэмы Лермонтова в связи с использованием в ней ”эпического хронотопа”.

Повествование в ”Песне про купца Калашникова” основано на двух началах — коллективном и индивидуально-авторском. Стихия песенного исполнения гусляров наиболее проявлена в слове. Узнаваемы характерные ”устойчивые” формулы, синтаксические построения с градациями, повторами, инверсиями, которые свойственны поэтической речи. Индивидуально-авторское повествование, выражающее иную точку зрения, не сводимую к народной, заметить в тексте сложнее. Она выражена скорее не стилевыми, а композиционными формами. Иллюзия непосредственного гуслярного исполнения с характерным обрамлением рассказа зачином, запевом, концовкой, исходом, обращениями к слушателям настолько велика, что лишь сравнение с подобным типом рамочной конструкции в фольклоре, в частности, в былине, позволяет заметить индивидуально-авторскую точку зрения, которая объемлет повествование гусляров.

Литературный повествователь обнаруживается в делении повествования на главы. Особую роль в этом построении выполняет ”прибаутка”:

Ай, ребята, пойте — только гусли стройте!
Ай, ребята, пейте — дело разумейте!
Уж потеште вы доброго боярина,
И боярыню его белолицую!7

Подобного рода прибаутки имеются в былинах. Например, в былине ”Соловей Будимирович” из сборника ”Древние российские стихотворения

Кирши Данилова”, с которым чаще всего связывают фольклоризм лермонтовской ”Песни”, имеется знаменитый зачин:

Высота ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота окиян-море;
Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омуты Днепровские.8

У былины ”Дюк Степанович” есть особая концовка.

То старина, то и деяние:
Синему морю на утишенье;
Быстрым рекам слава до моря;
А добрым людям на послушание,
Веселым молодцам на потешение.9

Часты в сборнике Кирши Данилова и короткие концовки-исходы, только фиксирующие завершение рассказа: ”А то старина, то и деяние” (”О женитьбе князя Владимира”), ”Тем старина и кончилась” (Гришка Расстрига”, ”Царь Саул Леванидович”).

Характеризуя ”прибаутки”, Вс. Миллер пишет: ”Они не имеют ближайшего отношения к содержанию былины. Это прелюдия, которая должна сосредоточить внимание слушателей, настроить их известным образом... Иногда сказитель старается искусственным образом связать прибаутку с зачином былины, но здесь видна натяжка и отступление от былины. Прибаутки шутливые, в том же роде, могут осложняться и развиваться далее, из начала переходить к концу былины. Но чаще исход имеет свои специальные значительные стихи”.10

Сравнение с былинами позволяет отметить, что запев, прибаутка, исход в ”Песне про купца Калашникова” выполняют более широкое, чем в былинах, задание, обрамляя повествование. Как и в фольклорном эпосе, эта ”рама” непосредственно связана с содержанием ”Песни” своей оценочностью, интонацией прославляющего примирения, которая гармонично завершает произведение. Но есть и отличие. Стянутые повторяющимися ”моментами” исполнения, эти традиционные детали повествования несут дополнительный смысл, которого нет в былинных ”прибаутках”. В них конкретизируется место исполнения — двор боярина Матвея Ромодановского,— упомянут гуслярный аккомпанемент рассказу, угощение певцов и ”полотенце белое, шелком шитое” — подарок белолицей боярыни. Благодаря деталям и смысловому единству обрамления возникает представление об особенностях пения гусляров, их аудитории, месте и времени исполнения.

Отметим, что именно здесь, в обрамляющей части вводится одно из особых понятий, определяющих природу не только пения гусляров-скоморохов, но древнерусского искусства как особого феномена в целом — это ”потеха”. В ”Песне” содержится широкий круг древних смыслов и значений этого слова. Гусляры ”тешат” народ, вспоминая любовь-кручину царского опричника, суровый приговор царя, глашатаи зовут ”потешить” царя-батюшку зрелищем кулачного боя, ”посмеивается” Кирибеевич, обещая отпустить своего противника, и палач ”весело похаживает”, ”руки голые потираючи”. Следы древнего ритуального смеха, звучащего на игрищах, во время обрядовых праздников, придают особый колорит драматической истории. В ”песне о песне”11 лермонтовских гусляров проступают глубинные основы серьезно-смеховой культуры Древней Руси, гармонично соединявшей в карнавализованном действии скоморошины полярные начала смеха и плача, жизни и смерти.

Объективация точки зрения гусляров проявилась не только в раскрытии самого ритуала исполнения, его национального колорита, связей с глубинными основами народного искусства. Слитость обрамления с основным содержанием дает возможность увидеть главные моменты создания песни. В концовке поэмы упомянута ”молва”, возникающая на могиле казненного купца:

И проходят мимо люди добрые,
Пройдет стар человек — перекрестится,
Пройдет молодец — приосанится,
Пройдет девица — пригорюнится,
А пройдут гусляры — споют песенку.

Так отмечен момент своеобразного зарождения песни. Вспомним, что в фольклоре ее возникновение связано с опорой на память о свершившейся судьбе.12 Как писал А. П. Скафтымов, ”задача эпического певца — удивить своих слушателей, поразить их необычным рассказом”.13 В полной мере соответствует этому и пение лермонтовских гусляров, избирающих для себя ”старинный лад” исполнения. Их пение представлено как один из вариантов уже звучавшего на миру произведения. Это подчеркнуто глаголами многократного действия: ”певали”, ”причитывали”, ”присказывали”.

Таким образом, в рамочной конструкции формальный прием ”песни о песне” наполнен содержанием, раскрывает отдельные моменты ее возникновения, исполнения бродячими певцами-скоморохами. Концовка вносит дополнительный смысл в описание ритуала пения, намечает своеобразную ретроспекцию в глубины эпического творчества. Введение таких подробностей и обстоятельств не характерно для фольклора и это дает возможность говорить об объективации народной точки зрения в поэме, о втором, литературном авторе, завершающем ее.

Внутри поэмы эту авторскую позицию выражает личный повествователь. Композиционно формы его проявления в тексте выражены в активном вмешательстве в течение событий. Для эпического сказителя такая активность не характерна, как не характерна она и для ранних форм классической эпопеи. В лермонтовской поэме концовки глав не завершены в виде отдельных песенных единиц эпопеи, а, напротив, содержат мотивы неопределенности, даже непредсказуемости дальнейшего хода событий. Особенно явственно это в первой части ”Песни”: лукавый опричник утаивает от царя, что Алена Дмитриевна перевенчана, дальнейший ход событий неясен. Вторая часть также содержит подобные мотивы, хотя они ближе к фольклорным. В клятве купца есть слова о том, что кулачный бой на Москве-реке станет его встречей с обидчиком. Неизвестность исхода поединка нарушена введением фольклорного символа ”кровавой долины побоища”, куда ”зовет орел пировать, мертвецов убивать”. Подчеркивая авторскую волю в построении ”Песни”, Белинский сравнивал ее деление на части с актами драмы: ”Поэт опускает занавес на эту так трагически недоконченную картину, так страшно прерванную сцену...”14

Имеет свои особенности и оценочная позиция личного повествователя. Можно заметить достаточно свободные переходы к разным типам характеристик героев, хотя они почти всегда остаются в рамках жанровой ”памяти” фольклора. Так, в создании образа Кирибеевича значительна лирическая песенная стихия. Его любовь — кручина. Как молодец в народной песне, страдающий от несчастной любви, опускает он ”руки сильные”, ”помрачает очи бойкие”, ”таит в груди думу крепкую”. Обрисовка Ивана Грозного содержит элементы иной поэтики. Помимо излюбленных былинных ситуаций — о них мы скажем дальше — в его облике есть установка на некий авторитет царя, его высшую мудрость и справедливость. В этом, несомненно, есть отголоски величия Грозного, сложившиеся в исторических песнях. В них нет осуждения кровавого деспотизма царя, а прославлены его победы, его справедливый суд и оплакана смерть.15 Во второй части заметнее следы сказочной традиции. Особенно — в облике и судьбе Алены Дмитриевны, ”сиротинушки” с малым братцем. Присутствует сказочная символика и в дарах Кирибеевича:

Хочешь золота али жемчугу?
Хочешь ярких камней, аль цветной парчи?
Как царицу я наряжу тебя,
Станут все тебе завидовать...

Наиболее богата в этом плане третья часть. Эпический былинный канон описания поединка сказался здесь в предварительном опорочении врага, которым начинает Степан Парамонович кулачный бой, столь же очевидна связь с былинным поединком в сокрушительной силе второго удара, который наносит купец своему сопернику. Но, как справедливо отмечали исследователи, былинная тональность не сохранена в описании Кирибеевича, она сменяется лирической. Последнее слово об опричнике — причитание о его погибшей молодости со следами характерного параллелизма причитания, в котором смерть человека уподоблена павшему дереву.16

Эпизоды допроса и казни Калашникова соотносимы с покаянным лиризмом разбойничьих песен, где часто повторяется мотив правежа, царского суда над вволю потешившимся молодцем.17 При этом покаянный лиризм соединен с детализацией описания: заунывный колокол, ”разглашающий весть недобрую”, страшные краски лобного места и др.

Повествователь в лермонтовской поэме — не современник происходящих событий. Многосторонность его восприятия, владение широким диапазоном ”голосов” и поэтических приемов фольклора разных эпох, свобода переходов к ним обнаруживают сознание человека иного времени. Эпоха Ивана Грозного для него далекое национальное прошлое. Но она воспринимается не в ”далевой” эпической дистанции как непререкаемое предание, а в живом контакте, непосредственности оценок и характеристик. Персонификация повествования в образах певцов не уничтожает, а напротив, подчеркивает это объемлющее индивидуально-авторское начало, в котором выразилось сознание человека иного времени в его отношении к ”веку героев”, поэзии этого века.

Фольклоризм повествования ”Песни” представляется в этом плане дальнейшим развитием созданного в ранней поэзии Лермонтова образа эпического певца, барда, поющего на могилах героев древних сражений. Славянские черты его облика складывались в ранней лермонтовской лирике еще во многом под влиянием оссианической традиции: ”Русская мелодия” (1829), ”Песнь барда” (1830), ”Могила бойца” (1830) и др. От образа певца, только внешними атрибутами связанного с русской стариной, Лермонтов приходит к постижению природы народной поэзии, ее поэтического языка, в котором запечатлелись черты национального сознания. Знаменательно, что этот процесс органично связан с растущим интересом поэта к простому демократическому герою, который отразился в творчестве 1837—1841 гг. (”Бородино”, ”Валерик”, ”Герой нашего времени”). Образы гусляров занимают здесь особое место, потому что объективируется народное творящее сознание.

Но, вместе с тем, ”Песня про купца Калашникова” своей повествовательной структурой тесно связана с романтизмом. В рамочной композиции, в элементе игры повествовательными планами отразилась присущая романтизму смысловая оппозиция. Легенда, историческое прошлое противостоят настоящему, его безгеройности, будничности. Это же сохраняется в повествовании ”Демона” и ”Мцыри”. В двух отстоящих во времени планах рассказа сохраняется противопоставление двух разных миров — прошлое — настоящее, природа — цивилизация, в конечном счете, поэзия — жизнь.

И последнее замечание в связи с повествованием. В авторском определении произведения — песня — подчеркнуто творческое созидающее начало. ”Песня” как особая стиховая форма была наиболее осознана в эпоху романтизма. Противостояние ”песенного стиля” ”классическому вещественно-логическому” было основано на использовании лирических повторов, припева.18

Приметой этого песенного стиля в лермонтовской поэме выступает повторяемость основных фольклорных элементов повествования, своего рода песенно-фольклорный мотив.

***

Границы сюжета ”Песни про купца Калашникова” намного уже, чем время и перспектива повествования. Фабульное время исчисляется тремя сутками с незначительными интервалами между ними. В них внесены два типа временных измерений: первое — природное, с которым всегда связан ритм жизни людей. Это чередование дня и ночи, утра и вечера, смена времен года. В поэме каждая из частей имеет свое суточное время. Пир совершается в ясный день, напоминание о нем проступает в первом параллелизме: ”Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие...” Встреча Кирибеевича с Аленой Дмитриевной происходит вечером, а поединок и казнь купца — утром, когда ”румяная заря ”поднимается из-за темных лесов, из-за синих гор” над Москвой. Наряду с суточным в поэме отмечен и годовой ритм. Сюжетное время поэмы — зима. Сияющая алая заря ”умывается снегами рассыпчатыми”, преобладающий цвет фона — белый, цвет снега, метелицы, пересыпанных снегом одежд.

Рядом с природным ритмом, который связан не столько с земледельческим, сколько со звездно-солнечным календарем, в поэме отмечен типично городской, характерный для средневековья ритм измерения времени — это звон колокола.19 Он звучит в поэме несколько раз, извещая об окончании вечерней службы, после которой состоялось роковое свидание Алены Дмитриевны с опричником; созывая утром народ к лобному месту на казнь купца Калашникова. Упомянут и полуденный час панихиды, которая обещана побежденному. Эти показатели времени несут значительный содержательный смысл.

Царский пир Ивана Грозного соотнесен с космогонической системой, приобретая в этом сравнении с солнцем, с небом, с тучами характер незыблемости, всеобъемлемости. Сравнение не является индивидуально-авторским, у него подчеркнуто фольклорная окраска. Как неоднократно отмечалось, оно близко устойчивой формуле былин киевского цикла, где князь Владимир постоянно называется ”красным солнышком”. Благодаря этому возникает своеобразная временная ретроспекция, прорыв в глубокие мифологические слои народного сознания, где возникло соотнесение идеального князя с небесным светилом.

Но использование застывшего определения у Лермонтова носит и иной характер. По замечанию А. П. Скафтымова, князь Владимир в былине ”никогда не был предметом непосредственного изображения и повествования, он на вторых и на третьих ролях”.20 Роль Ивана Грозного в поэме более значительна. Кроме того, помимо типично фольклорных параллелизмов, в его описание введена одна реально-историческая деталь — знаменитый царский посох с железным наконечником. По ассоциации посох вызывает в памяти страшные эпизоды жестокой встречи Василия Шибанова, посла Андрея Курбского, которому царь пронзил ногу этим посохом, убийство сына, которого в припадке гнева царь ударил в висок посохом. Синтез фольклорной традиции и конкретной исторической детали дает особые масштабы колоссальной фигуре царя; к вознесенности над всеми, как солнце, добавлена страшная сила, воспоминание о сокрушающем гневе.

Событие царского пира предполагает еще одну ретроспекцию в эпический мир русского фольклора. Как справедливо указывают А. П. Скафтымов, В. Я. Пропп, С. Ю. Неклюдов, пир в былине и в исторической песне не выступает только праздничной трапезой, это чаще всего совет, собрание, на котором богатырь получает задание, поручение; здесь часто затевается спор, который он должен разрешить. С. Ю. Неклюдов отмечает, что ”эпический характер пира подчеркнут его особым симметричным расположением: в финальном пиршестве как бы совершается возврат к исходной ситуации возвращенного благополучия. В характере былинного пира проступает циклическая природа времени эпического мира, неподвижного и замкнутого рамками идеального прошлого”.21

Формально это устойчивое событие былинного жанра и расположение его в тексте напоминает эпическую традицию. Но в ”Песне” нет циклической повторяемости. Пир в палатах Грозного качественно иное событие, чем угощение и пение гусляров на княжеском дворе Матвея Ромодановского.

Словно былинный богатырь, просит Кирибеевич на пиру у царя отпустить его в ”степи приволжские, на житье на вольное, на казацкое”. Знаменательно, что в этой просьбе боевого богатырского задания проступают некоторые черты эпического хронотопа былины: широкое поле, стихии ветра, дождя как фон основного события — сражения с бусурманами. Почти парадоксально Кирибеевич, вскормленный семьей Малюты Скуратова, помещен в характерные для русского доброго молодца, богатыря формы существования. Но богатырство Кирибеевича мнимое, он — не защитник русской земли, а опричник. Это подчеркнуто,— как и при описании Ивана Грозного,— в слиянии фольклорной традиции и исторической детали. Эпический сказитель всегда любовно описывает атрибуты воинской силы богатыря — оружие, одежду, коня. Это описание ”парчевого кафтана”, ”шапки соболиной”, ”горящей как стекло острой сабли”, ”степного аргамака” дважды варьируется в первой части — в вопросах царя и в ответах Кирибеевича. Но оно дополнено знаменательным признанием героя: ”А на праздничный день твоею милостью (курсив мой — Л. Х.) Мы не хуже другого нарядимся”. Боевая одежда богатыря добротно сшита, священное оружие добывалось в бою или наследовалось, а красивая одежда Кирибеевича — это знаки царской ласки и внимания любимому опричнику. Пир царя в ”Песне” не похож на былинный совет князя со своими богатырями, в нем проявились черты иерархии русского царского двора: царь пирует с опричниками, верными исполнителями его воли.

Наряду с потерей циклической замкнутости события пира, характерной основой для эпоса, пир в палатах Ивана Грозного теряет и присущие эпическому пиршеству внутренние качества. Веселье было выражением гармонии бытия героического времени, символом здоровой богатырской силы, способной столь же широко и полно проявиться в ратном подвиге, как и в исполинской трапезе. Пиршество царя в лермонтовской поэме — это веселье по указу, который все должны были выполнить. Оно приобретает в связи с этим черты необходимой маски, отсутствие которой опасно. Несомненно, в этой атмосфере пира Грозного проступают реально-исторические черты варварски разгульного и жестокого быта московского царя, который, по воспоминаниям современников, в темном разгуле топил свои муки совести, свои тяжелые думы и страшные воспоминания.

Знакомая ситуация русского эпоса — пирующий с богатырями князь — в лермонтовской поэме оказалась наполнена конкретно-историческим содержанием. Но при этом не исчезла связь с народной традицией. Ее присутствие в устойчивых поэтических формулах сохраняет представления об идеальной героической эпохе. Отношения Ивана Грозного проецируются на былинные типы связей князя и его богатырской дружины. Так возникает ретроспекция в глубину эпического мира, в век былинного богатырства. Переход из формального плана в содержательный, который мы попытались обнаружить в параллелизме царского двора и космогонической системы и устойчивой пиршественной традиции, не является полным расставанием с этими ”формулами” эпоса. Вступила в действие своеобразная ”память” жанра: устойчивое и закрепленное слово эпического фольклорного повествования у Лермонтова обращено к небылинному веку. Так возникает в поэме идея движущегося линейно времени русской истории, которая прощается с веком героев-богатырей, с патриархальностью тесного союза богатыря и князя в движении к единодержавию, иерархии царского двора.21

Среди других событий наиболее соотносимы с эпосом два. Это встреча Кирибеевича с Аленой Дмитриевной, в которой есть отголоски древнего эпического мотива похищения женщины. В былинах позднего происхождения его часто совершали татары или разбойники. Второе событие — поединок купца Калашникова с опричником. В нем есть мотивы сражения с врагом русской земли, попирающим ее обычаи. В героическом эпосе эти мотивы являются главными.

Поэтика художественного пространства ”Песни” соотносима с устойчивыми местами действия русского эпоса. С. Ю. Неклюдов пишет: ”В былинном пространстве есть некоторые отражения и реликты древнейшего, еще мифологического представления, переосмысленные и приспособленные к формам классического средневекового эпоса. Среди них наиболее существенно деление пространственных областей на ”свои” и ”чужие”, причем основным выражением этого является противопоставление русского всему враждебному, нерусскому, или же противопоставление человеческого нечеловеческому”.22

Система этих противопоставлений оказывается значимой в организации художественного пространства ”Песни”. Общие границы действия определены рамками Руси. Москва с ее златоглавыми церквями и белокаменными царскими палатами, леса, синие горы, широкие перепутья трех дорог — тульской, рязанской, владимирской — все это объемлется понятием русского. Но оппозиция ”свое”, ”родное” — ”чужое” определяет не столько общие границы этого пространства, сколько конкретные места действия. Наиболее значима в этом плане поэтика пространства во второй и третьей частях, поскольку здесь происходит перемещение героев, тогда как в первой части они более статичны.

Носителем русского в самой значительной степени оказывается купец Калашников. В его художественном пространстве исконная оппозиция ”свое”, ”русское” — ”чужое” наиболее проявлена. Вотчиной русского в поэме является дом купца. Он особо отграничен от остального пространства и обладает целым рядом атрибутов ”родного” — объединение под одной крышей всего рода, защитительная сила. В нем отмечена своя иерархия родственных отношений: старший брат и другие братья, муж, глава дома, жена, нянька, ”малые детушки”. Этому месту жизни противостоит пространство действий — огороженная серебряной цепью площадка для кулачного боя, высокий помост на лобном месте, где совершается казнь купца. Это пространство не имеет вертикальных границ, оно обозримо со всех сторон. Появляются атрибуты зрелищного характера действия: характерная пластика позы Кирибеевича, подбоченившись, вызывающего достойного противника, весело потирающий голые руки палач в ”рубахе красной с яркой запонкой”. Эти пространства действия выступают своеобразной сценой ”потешного” действия, совершаемого по воле царя.

Движение героев в этом пространстве сохраняет характерные для героического эпоса черты. Также как богатырь совершает подвиги за порогом родного дома, Калашников встречается со своим ”ненавистником” вне защитительного пространства, в особом месте. Сохранен и момент противопоставления участников. В устах Калашникова опричник — ”окаянный”, ”разбойник”, ”бусурманский сын”. В отличие от него купец подчеркивает свою принадлежность к русскому, христианскому. Целью его поединка становится защита ”правды”, за которую он ”вышел на страшный бой, на последний бой”. Сила купца теперь именно русская, христианская. Ее знаком становится ”медный крест со святыми мощами из Киева”. В поединке появляется и еще одна характерная деталь героического поединка — своеобразное братание с русской землей. Как сырая земля дает силу богатырям, так и Калашников не слабеет, а мужает после пролития крови. Момент единения, в известном смысле, выступает истоком победы купца над своим обидчиком.

Но эти характерные для эпоса моменты обретают сложное переосмысление в связи с заданностью места действия. В оппозицию ”русское” — ”чужое” входит понятие царской воли. Значительный акцент сделан в поэме именно на индивидуальном характере этой воли, поэтому последний пространственный образ имеет двойной смысл. Могила купца Калашникова — это и бугор сырой земли, и чистое поле, и кленовый крест, и рядом с ней уходящие в русские города дороги. Все это объединяется признаками родного. Но место захоронения названо и ”безымянной могилкой”, без кладбища. Д. К. Зеленин писал об укоренившемся обычае двух типов погребения среди народов средней полосы России: кладбище, которое мыслится как община родителей, предков, к которой приобщается умерший, и места захоронения так называемых ”заложных покойников”, умерших неестественной смертью. Их хоронят на перекрестках дорог, на границах полей. Причину народ объясняет тем, что ”человек не дожил свое, захочет вернуться, но собьется в этом случае с дороги”.23

Безымянная могила купца — это захоронение изгоя, отторгнутого человека. Его неповиновение воле царя осуждено как разбойничество. Разные истолкования даются в лермонтоведении событию казни Калашникова. Принято говорить о вине царя, который глумится над купцом, либо оправдывать Грозного неведением о подлинных причинах поступков героев.24 В. Э. Вацуро указывает, что казнь купца — это норма средневековой Руси: человек наказан за своеволие перед государем.25 Но представляется возможным здесь говорить о несомненно присутствующем моменте противопоставления царского и патриархального. Устоявшимся, исконным, древним обычаям, защитником которых является купец, противостоит воля царя, воля сильной личности.

Знаменательно, сколь отчетлив в поэме мотив смерти, гибели. Он входит в поэму с характерным сравнением. В народных представлениях белый цвет издавна связан с трауром. Этот цвет не жизненный. Как зима губит все живое, усыпляя его до нового возрождения, так смерть вначале пудрит сединой, а затем белит человека, как белы кости скелета. Необходимый атрибут вхождения в царство смерти — белый саван, белое покрывало смерти. ”Белый цвет есть цвет смерти и невидимости”,26 — указывает В. Я. Пропп, характеризуя мифологические истоки фольклорной символики.

Образ вечерней метели, разыгравшейся в момент встречи Кирибеевича с Аленой Дмитриевной, рождает мотив тревожного предречения: ”А на улице ночь темнехонька, Валит белый снег, расстилается, Заметает след человеческий...” Действие русских былин, как отмечает С. Ю. Неклюдов,— ”это вечный день, вечное лето”.27 В лермонтовской ”Песне” событиям определено иное, зимнее время. Со снегом, с ночью, с метелью, с пересыпанными снегом-инеем одеждами, с бледностью лиц входит к героям роковая сила судьбы и смерть.

Обращаясь к поэтике времени и пространства, к особенностям повествования ”Песни про купца Калашникова”, мы стремились установить ее глубинные связи с традиционными устойчивыми формами русского эпоса. В организации сюжетного и повествовательного хронотопов лермонтовской поэмы не только использованы формальные элементы многих народно-поэтических жанров, но фольклоризм поэмы — одна из составляющих художественно-исторической концепции Лермонтова. Устойчивому, гармоничному, единому с природой и ее ритмами патриархальному миру противостоят иные формы, бытия, порожденные отношениями определенной исторической эпохи — временем царствования Ивана Грозного. Поэтика ”Песни” в ее особой соотнесенности с фольклорными традициями запечатлела движение истории от времени гибели последних богатырей, разрушения патриархальности к идее личности, индивидуальной воли, способной разрушить границы добра и зла, установленные в эпическом мире.

ЗАДАНИЕ
для самостоятельной работы по изучению
научной литературы к I главе

Необходимо познакомиться с фольклорными памятниками, которые были доступны Лермонтову, с оценками народной поэзии, характерными для 1830-х годов. Чтение статей Белинского и главы из ”Истории государства Российского” Н. М. Карамзина поможет составить представление о спорах того времени по поводу эпохи Ивана Грозного.

1.   Азадовский М. К. Фольклоризм Лермонтова // Литературное наследство. М. Ю. Лермонтов. М., 1941. Т. 43—44. С. 235—248.

2.   Белинский В. Г. (статьи о народной поэзии).

3.   Белинский В. Г. Русская история для первоначального чтения. Т. I. С. 478—483.

4.   Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1938 и др. издания.

5.   Карамзин Н. М. Сочинения. Л., 1984. Т. 2. С. 240—298.

6.   Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., Л., 1958. С. 289—300.

7.   Вацуро В. Э. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX века). Л., 1976. С. 227—237.

8.   Чистова И. С. ”Песня про купца Калашникова” // Лермонтовская энциклопедия. С. 410—412.

Введение
Глава: 1 2 3
Заключение
Примечания
© 2000- NIV