Наши партнеры

Ходанен Л.А. - Поэмы М. Ю. Лермонтова (Поэтика и фольклорно-классические традиции: Учеб. пособие)
Глава 3

Введение
Глава: 1 2 3
Заключение
Примечания

ГЛАВА III

МИФ И ЭПОС В ПОЭМЕ ”ДЕМОН”

С грузинским фольклором, национальной культурой Лермонтов ближе познакомился в 1837 году, в период первой ссылки на Кавказ. Поездки по Военно-Грузинской дороге, жизнь в Тифлисе, Карагаче, где квартировал Нижегородский драгунский полк, в котором он служил, несомненно дали множество впечатлений. По предположению И. Л. Андроникова, Лермонтов был знаком с А. Г. Чавчавадзе, грузинским поэтом, главой родовитого княжеского семейства, бывал в его тифлисском доме, гостил в имении Цинандали.1 Есть косвенные сведения о встречах Лермонтова с Гр. Орбелиани, Н. Бараташвили, Н. А. Грибоедовой, дочерью Чавчавадзе.2 О грузинских впечатлениях Лермонтова можно судить по коллекции рисунков и картин, которые он привез из первой ссылки: Метехский замок, крепость Нарикала, старинные улочки Тифлиса и другие архитектурные достопримечательности древнего города перемежаются с зарисовками отдельных уличных сцен, деталей быта, с горными пейзажами, на фоне которых написаны отдельные эпизоды жизни горцев.

Грузинская тема в творчестве Лермонтова обещала быть обширной и богатой. Существует свидетельство М. П. Глебова, секунданта Лермонтова, что поэт мечтал написать трилогию ”из кавказской жизни, с Тифлисом при Ермолове, его диктатурой и кровавым усмирением Кавказа”.3 Сохранился черновой набросок ”Я в Тифлисе у Петра I”.., возможно, связанный с этим замыслом.

Фольклор, мифологию Лермонтов использует в своих грузинских произведениях несколько иначе, чем это было в ”кавказских поэмах” 1833—1836 гг. Теперь его более привлекает архаический период, патриархальная древность — миф об Амирани, многочисленные легенды о духах, полулегендарная грузинская царица Тамара. В связи с этим меняется характер использования фольклора и мифа. Лермонтов обращается к балладе и мифоэпосу. Возможности этих жанров позволяют использовать фольклорные мотивы в нерасчлененном виде как основу сюжета. Вместе с тем, романтическая традиция лироэпоса ведет к соединению подобного эпического сюжета с историческими, философскими, лирическими темами и размышлениями. Национальные фольклорно-мифологические сюжеты входят в более значительный культурно-исторический план, в философско-художественную концепцию ”патриархального мира”, противостоящего ”цивилизации” христианского мира, сменяющего язычество, античность и др.

Для кавказских произведений Лермонтова значимым оказывалось противопоставление ”Россия” — ”Кавказ”, восходящее к двум важнейшим культурно-историческим представлениям — ”патриархальный мир” — ”цивилизация” и ”запад”, и ”восток”. Ориентальные интересы у Лермонтова приобретали все более выраженный философский характер. Раскрывая их, Ю. М. Лотман отмечает, что поэта стал интересовать ”тип культуры Запада и тип культуры Востока и в связи с этим характер человека той и другой культуры”.4

Традиционно поэма ”Демон” не включается в ряд произведений, развивающих ориентальную концепцию Лермонтова. Но сравнительно недавно Н. Н. Холмухамедова высказала ряд отдельных замечаний о возможной соотносимости центральных образов ”Демона” с древнеперсидской мифологией, дополнив представление о западно-восточном синтезе европейского демонического сюжета и кавказских легенд, давно сложившееся в лермонтоведении.5 Ценность высказанного предположения в том, что восточный колорит Демона возводится не к ”филоориентализму”, а сделана попытка найти в поэме оригинальные черты восточного миросозерцания. Но какова при этом роль грузинского национального мифа и фольклора, ведь действие в поздних редакциях Демона происходит не на Востоке, а в Древней Грузии? Как соотносятся Грузия и Восток в ориентальной концепции Лермонтова? Для более полного уяснения этого вопроса необходимо прежде напомнить наиболее общие философско-исторические построения, которые были созданы в эпоху 1830-х годов с учетом конкретных востоковедческих знаний и открытий XVIII—XIX вв. Одно из самых всеобъемлющих противопоставлений ”востока” и ”запада” содержится в работах Гегеля, содержащих критику просветительской концепции ”естественного человека” и превосходства мира природы над цивилизацией.

Противостояние ”востока” и ”запада” для философа было связано с понятием исторического прогресса, с вехами странствия абсолютного духа, путь которого начинался на восходе. Древний Восток Гегель считал воплощением эмпирической полноты жизни за пределами самосознательного бытия. Вместе с тем, именно на Востоке, как полагал Гегель, появляется ”свет духа”, ”его чистое дыхание”.6 Зороастризм, религию древних персов, он назвал первым возвышением духа над субстанциональным единством природы. Источником движения в этом процессе было единство противоположных начал добра и зла. Христианство — последняя, современная ступень развития религии — явило слияние чувственного и абстрактного: ”Бытие духа в себе и для себя стало предметом для мира, и притом в чувственном образе духа, то есть в человеческом образе”.7 Соотношение ”востока” и ”запада” представало в ”Философии истории” Гегеля как движение от стихии природной неосознаной жизни к осознаваемому в своей разумности бытию.

Древняя Грузия находилась на границе христианского мира. Непосредственно соприкасаясь с Востоком, она испытывала мусульманские влияния, прошла зороастризм, ее приобщение к христианскому миру было сложным и драматичным. Черты восточных влияний и христианская вера причудливо уживались в патриархальной культуре Грузии. Так, знаменитый исследователь Кавказа, Фрейганг писал в ”Письмах о Кавказе”: ”Большая часть грузин забыла о крещении, о святых таинствах, но великий пост, светлая неделя у них настолько уважаются, что в эти дни они удерживаются от кровомщения”.8 С этими наблюдениями удивительно перекликаются записки генуэзца Интериано, гораздо раньше посетившего восточный берег Черного моря (ок. 1550—1570). Он писал о черкесах: ”Они называют себя христианами, имеют греческих священников, но детей крестят не ранее, чем им минет восемь лет... Знатные люди не входят в церковь до шестидесятилетнего возраста, опасаясь осквернить ее своим присутствием, потому что все живут грабежом”.9 Эти особенности истории и культуры древней Грузии несомненно привлекли Лермонтова, когда он обратился к известному христианско-мифологическому сюжету о падшем ангеле, о бедной грешнице, соблазненной дьяволом, перенеся действие в древнюю Грузию.

Многозначность лермонтовского мифа о Демоне одним из первых подметил В. В. Розанов. Он считал, что Лермонтов разрабатывает тему Демона в своих ведущих произведениях, открывая чувственное начало в природе: ”Когда волнуется желтеющая нива...”, ”Дары Терека”, ”Три пальмы”, ”Утес” и др. Природа предстает в этих стихотворениях как ”огромный дух”, ”чудовище””, ”вечное существо”. Мифологическое ядро Демона — это любовь такого духа, божества к земной девушке. Но языческий вариант мифа о Демоне не единственный в поэме. Только в древности, по мнению В. В. Розанова, ”Демон” мог быть ”священною сагою, распеваемой орфиками и представленной в элевсинских мистериях. Место свиданий, сей монастырь уединенный, куда увезли Тамару родители, стал бы почитаемым местом”.10

Но языческие мотивы ”Демона” никогда не учитывались при изучении мифологической основы лермонтовской поэмы. Основное внимание было сосредоточено на изучении христианских элементов”.11 Бунтарство против бога-творца, изгнание, целый ряд определений — ”злой дух”, ”изгнанник рая”, ”лукавый” — несомненно актуализируют христианский миф о соблазнении женщины дьяволом, давним поборником тьмы и греха, о роковой участи ”падшего ангела”. К этому комплексу мотивов примыкают и легенды о женщине, любившей дьявола. При этом в большинстве случаев исследователи отмечают своеобразие романтической интерпретации мифа. Так, Е. В. Логиновская считает, что ”библейская легенда о падшем ангеле присутствует лишь как внешняя оболочка более широкого философского конфликта”, в котором герой ”оказался отчужден от мира первоначальной гармонии, подлинного счастья, пребывая в печальном одиночестве”.12

Злоба и скепсис — родовые черты Демона как сатанинского персонажа. Но именно они существенно изменены у Лермонтова. Как отметил А. Д. Галахов, один из первых критиков поэмы, оригинальность и необычность лермонтовского героя дьявольской породы в том, что ”плененный красотою девы, он испытывает стремление вернуться к прежней жизни, обрести прежнюю чистоту духа”.13 Вместе с тем, введение поэмы Лермонтова в круг романтических произведений с демоническим сюжетом (”Пери и ангел”, ”Пери”, В. А. Жуковского, ”Див и Пери”, ”Смерть Пери” А. И. Подолинского) обнаруживает еще одну особенность Демона — ”возвращение отпавших Дива и Пери есть знак раскаяния”, тогда как ”покаянные мотивы в речах Демона почти сразу заглушены”.14 Существенно усилено оказалось у Лермонтова изображение внутреннего мира Демона. В трагической ситуации любви к земной женщине он как бы постигает собственную субстанциональную сущность, границы своей свободы.

Есть отступления и в построении образа мироздания, в общих чертах соотносимого с христианским. Эдем, так назван в поэме мир небесной гармонии, обитель ангелов и бога, соседствует с ”грешною землей”. Но ада, третьей составляющей, в ”Демоне” нет. В новой области ”синего эфира”, куда зовет Демон свою возлюбленную, будут собраны только красоты земли и неба. Обещаны Тамаре чертоги ”из бирюзы и янтаря”, наряды, сотканные из живой красоты цветов. Глубинным источником этой яркой романтической образности выступает песенно-сказочный близкий мировому фольклору мир. Красота издавна сравнивалась с румяной зарей, а платье царевны чаще всего выткано живыми цветами и звездами, узнаваемы и драгоценные инкрустации волшебного царства.

Но указанные отступления раскрывают лишь одну особенность романтического мифотворчества Лермонтова. Это своего рода ”расчленение” основного мифа, его свободная интерпретация, границы которой были широко раздвинуты романтизмом.

Наряду с этим, в поэме ”Демон” ощутим другой мифологический слой, о котором писал В. В. Розанов. Он входит в художественный мир поэмы через фольклорную традицию, элементы поэтики древней восточной литературы, некоторые жанровые формы духовной поэзии. Они уже претворили миф в поэтическую структуру, но сохранили еще с ним внутренние связи.15

Присутствующие в поэме Лермонтова традиции национального мифа, фольклора, древней поэзии изучались сравнительно немного. Чаще всего исследователи только отмечают их наличие, не соотнося с общим художественным строем поэмы. Это образ Амирани, грузинского Прометея, упоминание о котором имеется во второй части кавказских редакций ”Демона” и многочисленные кавказские легенды о горном духе, полюбившем девушку.16 Почти не обращалось внимание на то, что, соединяясь с мифом о падшем ангеле, они возвращают Демона на его прародину — Восток, где, как писал современник

Лермонтова, Н. Т. Муравьев, ”была колыбель таинств, где совершилось грехопаденье человека и искупление его”.17

Но прежде чем приобрести национально-историческую конкретность, слиться с фольклорно-мифологической поэтикой, ориентальные мотивы в поэме ”Демон” прошли определенную эволюцию. В первом наброске (1829), который содержал 22 стиха и краткие ремарки к пропущенным сценам, был лишь диалог монахини и влюбленного в нее Демона. Черты географической обозначенности места действия появляются в редакции 1830 года. В руках у героини — испанская лютня, уединенный монастырь расположен на берегу моря. Значительное место в ранних вариантах занимает образ одинокой могилы. Характерная для романтической поэмы предыстория героини полна утрат, покрыта тайной. Во второй редакции введены мотивы сиротства, ”бедного житья”: ”Отца и мать она не знала, И люльку детскую ее / Старушка чуждая качала...” Во всех ранних вариантах сохранен любовный ”треугольник” — соперником Демона является Ангел, изведавший взаимную любовь девы. Экспериментирует Лермонтов также в области повествования. Подробнее разрабатывается диалог, введена Песня монахини, в которой варьируется основная лирическая тема любви к ангелу. Оригинальный элемент появляется в поэме 1831 года, которую Лермонтов хотел завершить находкой старинной рукописи, где на ”пергаменте пыльном” записаны ”монастырские предания о жизни девы молодой”. В редакцию 1833—1834 гг. внесена деталь испанского колорита. В келье монахини — католическое изображение святой девы: ”мраморная мадонна”, окруженная розами и лилиями. Изменился и ландшафт. Теперь это ”густой лимонной рощи сень / Перед воротами святыми...” Помимо Испании Лермонтов пробует связать миф о Демоне с Древним Востоком. Первоначально это библейский Восток. К 1832 г. относится запись, не воплощенная в поэму, но очень характерная для ориентальной лирики и лироэпоса: ”Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. Потом она поет отцу про близость ангела; и проч. как прежде. Евреи возвращаются на родину — ее могила остается на чужбине”. В контексте поэмы ”Азраил” (1831), ”Ангел смерти” (1831), вольных переложений из ”Еврейских мелодий” Байрона этот отрывок образует самый древний пласт в развитии ориентальной концепции Лермонтова.

Близкий Кавказу Восток появляется впервые в V редакции. Упоминая о красоте монахини, поэт обращается к ”златому востоку” персо-иранской культуры:

Клянусь святыней гробовой,
Лучом заката и востока,
Властитель Персии златой
И не единый царь земной
Не целовал такого ока!
Гаремов брызжущий фонтан
Ни разу летнею порою
Своей алмазною росою
Не омывал подобный стан...
Ни разу гордый сын пророка
Не осквернял руки такой...

Помещенный непосредственно за образом католической мадонны, лирический пассаж о востоке выглядит несколько чужеродно. Только в поздних редакциях, соединившись с картинами патриархальной Грузии, этот фрагмент обретет историко-культурный смысл. Существенно изменяется так же образ героини-монахини, все более конкретизируясь. Появляется упоминание о супруге, который ”взят сырой землей”, в Песню входят картины детства, образ родного дома. В первой кавказской редакции одинокий крест на могиле сменяется описанием похоронной процессии и старинного родового кладбища. Значительные коррективы вносит Лермонтов в основной сюжет грузинских редакций.

Расширена предыстория Демона, сильнее стал звучать трагизм его одинокого существования, безысходность надежд на обновление. Одновременно усилены эпические мотивы. Это происходит за счет более подробных описаний Грузии, старинного замка Гудала. Сделав героиню любимой дочерью князя, невестой, ожидающей приезда жениха, а затем, безвременно почившей монахиней, Лермонтов ввел в поэму свадьбу и похороны — наиболее значимые обряды в жизни патриархального рода. Предыстория героини из ранних редакций превратилась в ”статическое” замкнутое время эпической эпохи и ”событийное биографическое время”18 княжны Тамары. Так возникли в поэме элементы эпического ”хронотопа”.

Об эпической поэтике ”Демона” пишет И. Родянская, характеризуя позицию повествователя, который не комментирует внутреннюю жизнь Демона, но иначе видит мир... его восхищенной интонацией сопровождается не только описание природы (простодушный восторг перед ”твореньем бога своего”, контрастирующий с невозмутимостью Демона), но и даже в первую очередь изображение Гудалова дома, убранства, одежды, утвари, монастыря, подворья... этнографический материал подан не в нейтрально-живописной манере ”местного колорита”, а внутри особой, фольклорной в своей основе, стихии повествования, эпически неторопливой, созерцательно-мудрой”.19

Наряду с повествованием, эпические принципы определили особенности концепции времени в поэме. В ”Демоне” есть два типа времени — природное, циклическое, и линейное, легендарно-историческое, подчиненное законам христианского исчисления.

Вначале обратимся к линейному времени с его поступательным ходом. Отмеченная точка отсчета — современность — обозначена в эпилоге. Это своеобразное путешествие автора-повествователя. Из Койшаурской долины он поднимается вначале до развалин старинного замка, а затем до церкви на одной из крутых вершин. Он как бы охватывает взором пространство далеких легендарных событий. Древние руины и мелкие твари — то, что осталось от прошлых веков. Противостоит безжалостному времени только память, своего рода дух веков, запечатленный в материальных памятниках, в окружающем ландшафте. Такими символами древнего мифа становятся церковь и совершающие над ней вечный ритуал поклонения небо и плывущие облака, горы и спадающие в пропасть ледники. Тема ”Демона” в ее языческом варианте вновь напоминает о себе в элементах мифологизации природы и места на вершине скал, где совершилось когда-то свидание Демона и Тамары:

...И там метель дозором ходит,
Сдувая пыль со стен седых,
То песню долгую заводит,
То окликает часовых;...
Но над семьей могильных плит
Давно никто уж не грустит.
Скала угрюмого Казбека
Добычу жадно сторожит,
И вечный ропот человека
Их вечный мир не возмутит.

Прошлое, в котором произошли основные события, представлено не единым потоком мирового времени, а расчлененно. Судьба Демона соотнесена с вехами священной истории: ”миг творенья”, отпадение от первоначальной гармонии, ”божие проклятье”. Время

Демона не имеет конца. ”На фоне безграничного пространства и безостановочного движения Демон воспринимается как дух времени”,20 — справедливо отмечает Е. М. Пульхритудова. Земное время, в отличие от него, состоит из дискретных моментов, в которых происходит жизнь следующих друг за другом поколений: ”они прошли, они пройдут...”

Циклический природный ритм также отмечен в поэме. Это суточное время, в поэме, преимущественно, ночное и вечернее. Жизнь патриархального мира подчинена сменяющимся обрядам и ритуалам. В первой части таким событием выступает свадебный пир, совершаемый по древним обычаям. Лермонтов воспроизвел наиболее яркие черты грузинской свадьбы в ритуальном танце невесты на кровле дома в окружении подруг, в соблюдении старинного поверья, по которому жених и невеста не должны видеть друг друга до пира. Несомненно отличал кавказскую свадьбу и обычай выкупа невесты.21 Во второй части поэмы таким событием являются похороны Тамары ”по древнему обряду”.

Наряду с этим, в ”Демоне” есть символы, вносящие некоторую конкретность в образ патриархальной старины, к которому приурочено действие. Легенда об одиноком храме ”на вышине гранитных скал”, воздвигнутом по завещанию одного из праотцев Гудала, ”грабителя странников и сел”, богатый восточный караван, который ведет князь Синодала,— по этим деталям можно отнести события к тому периоду древней истории Грузии, когда возводились ее знаменитые храмы, когда она имела близкие связи с восточными странами, когда еще существовали династические браки в знатных семействах. Имя героини — Тамара — для современных Лермонтову читателей было знакомо. В исторических трудах того времени о Грузии упоминалась ”беспримерная кротость” исторической юной грузинской царицы Тамары из династии Сасанидов, ее ”особые любовь и усердие к христианской вере.22 Благодаря этому возникал ряд исторических ассоциаций, параллелей из истории былого могущества Грузинского царства.

В создание историко-легендарного времени вносят особый содержательный смысл элементы восточной поэтики. Э. Дюшен отмечал присутствие в поэме ”Демон” несколько условного колорита, который тогда был принят при изображении Востока. С этой же стилевой традицией исследователь связывал портрет Тамары.23 Но восточные мотивы и образы нельзя считать только орнаментальным украшением. Их появление обусловлено представлениями того времени о древней истории этой страны.

Грузия, находившаяся на границе христианского мира, рядом с Персией, с давних пор была тесно связана с Востоком, испытывала влияние нехристианских культур. Е. Болховитинов пишет о долгой зависимости Грузии от Персии, приводит примеры приглашения на царствие персидских князей.24 Позже Вс. Миллер укажет, что ”религиозные и династические связи Грузии с Персией продолжались вплоть до водворения в Грузии христианства”.25 В лермонтовской сказке ”Ашик-Кериб” также отмечена эта особенность. Бедный турецкий певец живет в Тифлисе, ”прославляя древних витязей Туркестана” в своих песнях. Во времена Лермонтова сохранились еще в Тифлисе целые кварталы, населенные персами, турками со своими мечетями, минеретами, караван-сараями, кофейнями, банями.

Восточная символика входит в поэму на самых разных уровнях. Один из самых всеобъемлющих — природа. Место встречи Тамары и Демона — горная Грузия, пересекаемая в лермонтовском описании двумя реками — бурным Тереком и спокойной Арагвой. Намеченный контраст развит и углублен в деталях. Буйство Терека с львиной гривой, неукротимого, вводит в описание восточную символику страсти, силы. Лев — один из центральных образов персо-иранской мифологии, знак древней царской династии. Лев и солнце — эмблемы древней Персии.26 Колористическая гамма первого грузинского пейзажа в поэме сохраняет это сочетание:

...И Терек, прыгая, как львица
С косматой гривой на хребте,
Ревел,— горный зверь, и птица,
Кружась в лазурной высоте,
Глаголу вод его внимали;
И золотые облака
Из южных стран издалека
Его на север провожали...

Терек, беря начало с гор, протекает по значительной территории Кавказа, и на равнине он отделял земли горцев от русских. В поэзии Лермонтова эта река стала символом горского характера, неукротимого, гордого. В ранних поэмах Терек — ”седой”, ”дикий” в своей злобе, его волны наполнены первозданной силой, вся ”между дебрей и лесов” (”Кавказский пленник”, ”Черкесы”). В балладе ”Дары Терека” воскрешен древний миф, в котором река ласкается, любит, ненавидит. В. Розанов считал, что ”Каспий, принимающий волны Терека только с казачкой молодой,— вот уже сюжет Демона.27 Кавказский вариант восточного мифа об Иштари тоже соединены у Лермонтова с этой рекой в балладе ”Тамара”, своего рода антитезе поэме ”Демон”.

Арагва вносит в описание Грузии иные тона, контрастные бурному, дикому Тереку. В этой реке древние грузины приняли крещение.28 Эта христианская символика сближает ”Демон” с ”Мцыри”, где события происходят на месте слияния Арагвы и Куры, у стен первого грузинского христианского собора. В ”Демоне” с образом этой реки в большей мере связаны общие мотивы покоя и счастья. В скалах ее каменистых берегов ”нарублены ступени”, по которым юная Тамара спускается за водой. Жених, князь Синодала, после долгого пути с караваном ”Арагвы светлой... счастливо достиг зеленых берегов”.

Поэтика художественного пространства развивает и углубляет представление о патриархальном грузинском мире. В первой части таким пространством является ”дом”. В нем объединены все возможные варианты судьбы героини — ”высокий дом” Гудала, родной дом Тамары, гаремный покой с брызжущим фонтаном, где княжна могла бы стать первой красавицей, и даже ”печальная судьба рабыни” в чужой отчизне неизменно связывает ее именно с ”домом”. Пестрая кровля, убранная коврами, громкие звуки бубна, зурны, яркие национальные одежды, украшенное оружие — создают цветистый колорит грузинского дома с его старинным укладом.

В этом устойчивом эпическом мире любовь Демона к Тамаре обретает формы, близкие к фольклорной традиции. В отличие от ранних вариантов, где соперником Демона был Ангел, здесь на пути героя — ”удалой жених”. В любовную коллизию привнесен момент соперничества. Вспомним, что в древнем эпосе, как отмечает В. Я. Пропп, ”мотив похищения женщины — один из ведущих. Совершается оно обычно чудовищными существами, хозяевами или обитателями иного мира, часто имеющими животный облик”.29

В лермонтоведении встреча князя с Демоном и гибель его по воле злого духа чаще всего оценивается как еще один шаг коварного и многоликого ”властителя бездны”. По мысли Е. Логиновской, ”смерть жениха — результат злой воли Демона”, ”зло в его действии”. При этом в эпизоде ”звучит и тема грешной земли с враждой и злобой феодального мира, в комплексе с насильственным браком Тамары”.30 На наш взгляд, особый смысл в этот эпизод привносит балладная поэтика. С нею связаны два мотива — гибель князя не в прямом поединке с врагом, а в случайном роковом ночном нападении разбойников и появление жениха-мертвеца у ворот дома, где идет приготовление к свадьбе.31 Таким образом, борьба за красавицу-княжну разрешается не в поединке, что было бы традиционно для эпоса, а в балладном варианте, с роковой случайностью гибели. В описании появилось слияние ”динамизма и драматичности”, характерное для народной баллады.32 Появление в эпическом мире драматической случайности, неожиданности знаменует его разрушение. Эпический герой со своими доспехами, в боевом убранстве, с конем, верным другом воина, теряет ореол героики, не побеждает враждебную силу, и причина не в физической немощи, а в лукавстве, коварстве неведомой силы, роковом стечении обстоятельств.

Значимую роль в упомянутых эпизодах играет конь. Поэтика этого образа-мотива у Лермонтова интересна и содержательна. В ранних кавказских поэмах есть эпический образ всадника-джигита. Бешеный конь Хаджи Абрека в скачке с мертвой головой Лейлы (”Хаджи Абрек”), быстрый конь Селима, мгновенный как ”горный дух Симум” (”Аул Бастунджи”). Образ мертвого всадника впервые появляется в ”Ауле Бастунджи”. Труп убитой им Зары Селим привязывает к седлу и отправляет в подарок брату. Конь падает замертво у порога родной сакли. Образ могучего коня, который, ”плохого сбросив седока”, находит на родину путь — горестная параллель в размышлениях умирающего Мцыри. Приведенные романтические разработки образа всадника-джигита, связанные с мотивами смерти, имеют один общий момент — гибель, как правило, связана с исполнением древних адатов кровомщения, верности родине. Существенные изменения привнесены в ”истории” о конях, которые принадлежат Казбичу и Печорину в ”Герое нашего времени”. Казбич мог спасти Бэлу только на своем верном Карагезе. Не раз вспомнил он о своем верном друге, когда, увидев невозможность спастись от погони, убивает Бэлу, свою несостоявшуюся невесту.33 Вместе с разрушением патриархального уклада жизни уходит в прошлое и союз джигита со своим верным другом — конем. История Черкеса, любимого коня Печорина, который не смог выручить хозяина в трудную минуту, потому что был ”безжалостно загнан”, становится в романе одним из примеров противостояния ”цивилизации” и ”патриархальности”, разрушаемой в неостановимом движении истории.

Образ всадника и семантика этого мотива в ”Демоне” продолжают намеченные разработки. Но к ним добавляется еще одна, тоже восходящая к фольклору. Образ коня в устном народном творчестве многих народов амбивалентен: кони везут по небу солнечную колесницу и конская упряжка — частый элемент похоронной процессии у европейских народов.

Конь с мертвым всадником в первой части ”Демона” знаменует для Тамары поворот судьбы, не похожей на ту, что готовил ей родной дом. В конечном эпизоде второй части предзнаменование сбывается. В описании похоронной процессии здесь вновь появляется образ коня и всадника:

...Терзая локоны седые,
Безмолвно поражая грудь,
В последний раз Гудал садится
На белогривого коня,
И поезд тронулся...

Нет необходимости особо пояснять, насколько многозначно завершен выделенный мотив в поэме. Конь стал символом смерти, несостоявшейся свадьбы Тамары и шире — принес смерть ее роду, конь смерти — это и судьба князя Гудала.

Пространство и время, в которых помещен лермонтовский Демон, контрастирует с ритмами эпического мира. В свое время С. В. Шувалов заметил, что внутренняя противоречивость, ”психологический дуализм” Демона ”подтверждается в антитезе как основном приеме композиции и стиля поэмы”.34 В мире Демона по закону антитезы вечность холодного мироздания соприкасается на мгновение с земной быстротечной жизнью. Это противопоставление и краткий миг единства впервые появляются в Песне Демона. Величественная панорама вечной ночи ”воздушного океана” сливается в ней с летней прохладой ночной Грузии. В ”небе” преобладает состояние, в котором поток времени не ощутим: ”Час разлуки, час свиданья / Им ни радость, ни печаль...” Для ”земли” — ночная тишина — краткая минута. В Песне это подчеркнуто анафорой — ”лишь только”:

...Лишь только ночь своим покровом
Верхи Кавказа осенит,
Лишь только мир, волшебным словом
Завороженный, замолчит;
Лишь только ветер над скалою
Увядшей шевельнет травою...

Песня Демона объединяет миг и вечность, передает ритм, который хочет обрести Демон. Преобладающее время жизни Демона — ночь. Ночным гостем он прилетает к Тамаре, ночью губит князя, в темную ночь прилетает на свидание к келье. В этом заявлена ирреальность ”туманного и немого пришельца”, возникает атмосфера фантастического, невозможного при свете дня. Вместе с тем, Демон воплощает стихию темных сил, губящих людей ”во мраке полночи глубокой”, в безднах темных пропастей, в темных ущельях. Избирая ночь основным временем главного персонажа, Лермонтов следует романтической поэтике. Образ ночи в ней имеет глубокое философское содержание как пора откровений, интенсивной жизни духа, когда открываются многие запреты и тайны. Но вместе с этим общеромантическим значением ”ночь” в лермонтовской поэме содержит и элементы ориентальной поэтики: ”ароматною росой всегда увлажненные ночи”, ”полночная звезда на востоке”, традиционный роман розы и соловья, дважды варьируемый в поэме. В первом грузинском ландшафте с ”кущами роз” соловьи ”поют красавиц безответных на сладкий голос их любви”, в Песне Демона к распускающемуся ночному цветку летит поющая птица. В ирано-персидской мифологии было поверье о ”ночи предопределенья”, в которой ”все, о чем только мечтает человек, молит бога, исполняется”.35 Таким образом, поэтика времени Демона глубоко содержательна. В ней выражены и интеллектуальные напряженные вечные состояния главного героя и стихия эмоционального порыва.

Движением отмечено не только художественное время, но и пространство ”Демона”. В первой части — выше мы уже говорили об этом — центральным является образ ”дома”, а во второй части таким основным пространственным символом становится ”храм”. Как центральный архитектурный образ, он подчиняет себе все другие обозначения места действия — ”священная обитель”, ”келья”, ”монастырь”, ”стена”, отгораживающая ”святыню мирного приюта” от суетного света. Следует отметить, что в этом ряду есть не только христианские святыни, среди гор слышны и молитвы муэдзинов, прославляющих восход солнца. Подобно дому Гудала, храм — центр пейзажа, только роскошь цветущих долин сменилась теперь горным ландшафтом. В описаниях появился повторяющийся мотив охраны, окружения, безмолвной стражи. У монастыря — ряды чинар и тополей, ”круг теней дерев миндальных” опоясывает кладбище, выше, на небе — светло-лиловая стена гор, а над ними Казбек, ”Кавказа царь могучий, в чалме и ризе парчевой”. Завершен этот мотив в эпилоге, где легендарные развалины ”жадно сторожит скала” и охраняют вечные льды.

Раскрывая философское содержание христианских монастырских ансамблей, Лихачев Д. С. пишет: ”В образах райского сада, встречающихся в гимнографии, часто говорится о саде ”огражденном”. Это объясняется тем, что ограда ассоциировалась со спасением, с изолированностью от греха. Изгнание из рая Адама и Евы представлялось обычно как выдворение их за пределы райской ограды, лишение их спасения... Для Средних веков природа — это прежде всего организованный богом мир, ...который несомненно выше человека, подает добрый пример праведной жизни... Мир природы — это мир святости, ...ухода от греха...”36 Обратим внимание, как сочетаются в лермонтовском ландшафте с храмом два смысла — христианский, спасающий, и иной, узнический, с охраной-заточением.

Описание внутреннего убранства храма сохраняет эти смыслы. В полумраке церкви свой источник света — одинокая лампада, сияющий взор ангела. Регламентирует жизнь монастырский колокол. Монашество — высшее воплощение концепции бытия человека, путь спасения. В храме надеется Тамара-монахиня найти защиту, ”пролить свою тоску” перед Спасителем. Но ее судьба имеет и языческий вариант осмысления. Рыдания Тамары похожи на стоны горного духа, прикованного в пещере. Е. В. Логиновская пишет, что ”душа и рожденные ею страдания поднимают Тамару над уровнем обычных человеческих существ и позволяют поэту сравнить ее с могучим духом, напоминающим легендарного Амирани”.37 Нам представляется, что более конкретно сближают Тамару и мифологического героя мотивы стеснения, плена. ”Пусть примет сумрачная келья, Как гроб, заранее меня...”,— так заканчивает свой монолог о выборе монашеской участи героиня, осознавая себя не только спасенной, но и заживо погребенной.

Рассматривая многочисленные варианты легенды об Амирани, А. Н. Веселовский отмечал, что независимо от добрых или злых поступков, титана обязательно запирают в пещеру, в глубокую яму или стеклянный дом на горе.38 Могучие силы героя насильственно скованы. Так происходит гибель древнего божества. Именно эта утрата субстанциональных сил, их роковое ограничение волей извне, узничество представляется существенным в проведенном параллелизме судьбы Амирани и грузинской княжны.

Но при этом есть и отличие. ”Храм” подчиняет, внушает человеку свои нормы поведения, отчетливее ставит границу между добром и злом, грехом и добродетелью. Происходящая в душе Тамары борьба между любовью к Демону и страхом неизвестности, ”странной” ”неземной” силой влечения к нему принимает в храме формы увещевания ”злогого духа”, ”врага”, которого нужно ”отвратить от злых стяжаний”.

Отметим, что слово героев в храме тоже подчинено особым этикетным нормам. Можно даже говорить об основных образах ”языка” героев во второй части поэмы, поскольку значительное место в ней занимает не повествование, а драматическое изложение событий с монологами и диалогом героев. Монолог Демона тяготеет к ”исповеди” как жанровой форме, за которой — одно из обрядовых таинств христианства, слово Тамары ближе к ”молитве”, но, как и в монологе Ангела ”со строгими очами”, в нем есть также мотивы и образы ”проповеди”. Исследователи подчеркивают, что исповедь, ”разновидность лирического самовыражения, культивируемая Лермонтовым как литературный жанр, сохранила связи со своим первоначальным значением”.39 В христианской обрядовости это признание, требующее от человека полной искренности, стремления избавиться от грехов, раскаяния. Сопоставление ”Демона” с теми произведениями Лермонтова, в которых исследователи отмечают присутствие этой богатой формы самовыражения и — как это характерно для многих произведений Лермонтова — бунтарства, отказа от покаяния (”Джюлио”, ”Исповедь”, ”Боярин Орша”, ”Мцыри” и др.) приводит к мысли об использовании этой ситуации и этой жанровой формы в знаменитых монологах Демона. В них проявился глубокий самоанализ, глазами грешника и страдальца увидена собственная жизнь в вечном скитании. В исповеди Демона (ред. 1841) мотивы покаяния доходят до готовности отказаться от демонического величия: ”Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; ...Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру,...” Но, как свойственно лермонтовским героям, покаяния не происходит, а возникает новое утверждение самоценности своей позиции: ”В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик...” Исповедь обернулась новым вызовом, в чем-то напоминающим слова умирающего в келье Мцыри: дороже рая и вечности ”несколько минут между крутых и темных скал”.

”Молитва”, ”исповедь”, ”проповедь” как разные формы по-особому преломляют восприятие событий. Для Ангела с его прямой проповедью добра и борьбы с сатанинской силой видится ”бедная жертва”, страдалица-Тамара. Его главный жест — осенить крылом, защитить грешную душу. Христианская дуалистическая концепция человеческой жизни почти пластически зримо предстает в описании полета Ангела, несущего душу, отлетевшую от бренного тела, к райским высотам:

...К груди хранительной прижалась,
Молитвой ужас заглуша,
Тамары грешная душа...

Размышляя о поэме, Д. С. Мережковский пишет: ”Когда после смерти Тамары Демон требует ее души у Ангела, тот отвечает: ”Она страдала и любила, И рай открылся для любви...” Но почему рай не открылся для Демона? Вся разница в том, что Демон остается верен, а Тамара изменит любви своей?”40 Мы не будем вслед за философом уличать Ангела в подлоге и награждении не любви, а измены. Но попробуем оценить те поэтические формы, которые использованы в ”слове” Демона для выражения любви к Тамаре. Как это ни парадоксально, в них вошли мотивы христианской духовной поэзии. Особенно интересен в этом отношении первый момент свидания, где повествователь комментирует состояние Демона, прилетевшего к высокой стене обители. В силуэте ожидающей Тамары, в описании окна, озаренного лампадой, есть элемент иконописной композиции. Песня, которую поет героиня, играя на чингуре, звучит для Демона как молитва. В ней услышано утешительное пение ангела:

...И звуки те лились, лились
Как слезы, мерно, друг за другом;
И эта песнь была нежна,
Как будто для земли она
Была на небе сложена!...

В своих монологах Демон наделяет Тамару своего рода ”интуитивным” постижением своей судьбы: ”...чью грусть ты смутно отгадала...”, а собственную жажду любви определяет как желание ”обрести святой покров”.41

Своеобразная ”канонизация” Тамары в духе святой девы завершается определением собственного бытия как ”обширного храма без божества”. Построение нового края с красотами земли и неба, о котором мы уже говорили выше, соотносимо с ”вознесением” красоты и святости. В православных песнопениях Марию называют ”всех стихий земных и небесных освящение”.42 Этого действия по отношению к себе ждет Демон от Тамары, в какие-то моменты оценивая любовь не в чувственно-плотском явлении, а как осеняющую благодать, ”дар”, ”святыню”, которой жаждала его душа ”с начала мира”.

Но поцелуй Демона не стал прикосновением к иконе и возвращением к братству с миром. ”Неполной радости людской” ему испытать не суждено. Д. С. Мережковский называл Демона ”одним из тех двойственных существ, которые в борьбе с дьяволом и богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне” и сравнивал его ”с человеческой душой до рождения”.43 Вряд ли во всем здесь можно согласиться с философом. ”Отпадение” Демона совершилось, и это запечатлел ведущий принцип построения поэмы. Суть его в переходе от цикла, круга к линейному движению, от легендарно-исторического прошлого к современности. Движение от ”дома” к ”храму” предстает как необратимое. При этом возможно оно оказалось только для Тамары. Для Демона вхождение в ”храм” кощунственно и наказуемо. Симметричность композиции последних редакций поэмы придает удивительную гармонию всему миру лермонтовского произведения. Но при внешнем сходстве Демон в первой части ”не равен” Демону во второй. Здесь он постигает невозможность вернуться, здесь он становится духом зла.

***

Введение в последние редакции поэмы грузинского материала существенно дополнило философско-исторические идеи ”Демона”. В ориенталистике Лермонтова появилась древняя Грузия. В ее богатом мире поэт соединил единую с природой патриархальную жизнь, раскованную, полную страсти эмоциональную стихию, близкую ”златому востоку”, и элементы христианства, не наложившего строгих запретов, достаточно свободного. Черты ориентальной поэтики ”Демона” все более сближались не с экзотикой ”филоориентализма”, а с представлениями того времени о богатой и древней истории Грузии, стоявшей на пересечении нескольких культур, испытавшей мусульманские влияния и приобщенной к христианскому миру.

Критикуя идею Руссо о свободе естественного человека, Гегель писал о свободе восточных народов, что ”они не представляют себе подлинной свободы, они знают, что один свободен, но именно потому такая свобода оказывается лишь произволом”. Приобретение подлинной свободы происходит посредством бесконечного воспитания, дисциплинирующего волю, и знания. Изображение мыслящего героя, Демона, в столкновении с патриархальным миром, с героиней, волею судеб вовлеченной в процесс разрушения первозданного единения с природой, обращает поэму Лермонтова к широкому контексту философских идей Гегеля, входивших в эти годы в русское общественное сознание. Соотношение ”разума” и естественного бытия представлено не только как особые формы, но в лермонтовском произведении — это сменяемые этапы развития.

В поэме есть ориентация на определенные типы мифологического сознания. Для Тамары это сложный переход от патриархального эпического сознания к постижению норм нравственности, вносимых христианством. Для Демона — восприятие мира, осознание себя в рамках христианского деления на мир горний и дольний. Свое искупление лермонтовский герой мыслит как приобщение к святыне, обретение ”святого покрова” благодатной любви. И впервые останавливается перед невозможностью возвращения, изгнанный из храма природы, любви и красоты. Философские идеи поэмы завершенно воплощены в симметрично соотнесенных двух главных моментах коллизии. В первой части — вхождение в эпический мир, во второй — в храмовый. Сюжетные ситуации и образы ”языка” героев развивают это противостояние. Эпические мотивы похищения женщины, поединка разрешены в балладном финале первой части. Мотивы приобщения к святым таинствам обретают формы исповеди, проповеди, торжественного песнопения, возвещающих победу над духом тьмы, обрекающих Демона на вечное одиночество и служение злу.

ЗАДАНИЕ
для самостоятельного изучения литературы
к III главе

Рекомендуемая литература поможет составить представление об отношении мифа и литературы, о своеобразии использования мифа в творчестве романтиков. Из научной литературы о ”Демоне” рекомендованы источники, где раскрыты дискуссионные вопросы изучения поэмы и ее литературно-фольклорный контекст.

1.   Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 180—205.

2.   Чиковани М. Я. Народный грузинский эпос о прикованном Амирани. М., 1966.

3.   Минц З. Г. О некоторых ”неомифологических” текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. Вып. III. Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. М., 1972. С. 90—100.

4.   Удодов Б. Т. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 221—248.

5.   Роднянская И. Б. Демон // Лермонтовская энциклопедия. С. 130—137.

6.   Логиновская Е. В. Поэма М. Ю. Лермонтова ”Демон”. М., 1977. С. 12—20.

7.   Холмухамедова Н. Н. Восточные образы и приемы в поэзии М. Ю. Лермонтова // Известия АН СССР. Серия Литература и язык. Т. 41. Вып. 6. 1982. С. 538—546.

8.   Глухов А. И. Эпическая поэзия М. Ю. Лермонтова. Саратов: Изд-во Саратовск. ун-та, 1982. Гл. III.

Введение
Глава: 1 2 3
Заключение
Примечания
© 2000- NIV