Наши партнеры
http://чебоксары.ц-з.рф/ foton, XCMG, SDLG китайские запчасти в Чебоксарах!

Эйхенбаум Б. - Пять редакций "Маскарада"

Эйхенбаум Б. Пять редакций "Маскарада" // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. — М.; Л.: Изд. ВТО, 1941. — С. 93—108.


Б. ЭЙХЕНБАУМ

ПЯТЬ РЕДАКЦИЙ „МАСКАРАДА“

1

Моя статья должна привести к освещению двух вопросов: 1) вопроса об истолковании „Маскарада“ (и прежде всего фигуры Арбенина) и 2) вопроса о сценическом тексте „Маскарада“. Путь к освещению этих двух важных вопросов должен быть пройден при помощи анализа разных редакций этой пьесы Лермонтова.

Обращаюсь к фактам.

До последнего времени были известны две редакции „Маскарада“: 1) четырехактная („каноническая“), которая всегда идет на сцене, и 2) пятиактная, которая никогда не ставится, потому что является плодом цензурного нажима. Несколько лет назад нашлась еще одна рукопись „Маскарада“,1 содержащая два слоя: писарской и авторский. Авторский слой этой рукописи настолько значителен и по количеству и по качеству изменений, что текст рукописи распадается на две редакции: переписанный с не дошедшего до нас автографа первоначальный текст (писарской слой) образует первую, а получившийся в результате авторских изменений — вторую. Таким образом, мы имеем уже не две, а четыре редакции пьесы. Кроме того, известно, что цензор Ольдекоп читал рукопись „Маскарада“, до нас не дошедшую (во всяком случае — до сих пор не обнаруженную); по изложенному в отзыве содержанию (коротко, но и за то спасибо) видно, что эта представленная Лермонтовым в цензуру редакция пьесы отличается от всех нам известных, хотя в некоторых отношениях (как это будет видно ниже) сходна с текстом новонайденной рукописи.

Итак, получается пять редакций „Маскарада“, из которых дошли до нас четыре.

Какова же последовательность этих редакций? Из сличения фактов и текстов эта последовательность устанавливается с полной бесспорностью.

Самая ранняя из этих редакций — писарской слой новонайденной рукописи; за ней, естественно, следует та, которая добывается из той же рукописи при учете авторских изменений. Эта рукопись в целом содержит тексты „Маскарада“, предшествующие читанной Ольдекопом редакции. Далее следует описанная Ольдекопом, затем хорошо известная всем четырехактная и, наконец, пятиактная.

Перехожу к сравнительной характеристике этих редакций.

Наиболее существенное и важное отличие первых трех редакций от четвертой („канонической“) заключается в том, что они кончаются гибелью Нины. Именно в этом отношении текст новонайденной рукописи сходен с текстом, о котором писал Ольдекоп. Из его отзыва видно, что читанная им первоначальная редакция драмы состояла из трех актов; содержание последнего акта — „Арбенин отравляет жену“. Этим же кончаются обе редакции новонайденной рукописи. Будущее Арбенина остается неизвестным: нет никакого „возмездия“ и нет фигуры Неизвестного.

Трехактная редакция „Маскарада“ была 8 ноября 1835 г. возвращена Лермонтову — „для нужных перемен“. Третье отделение (в лице Бенкендорфа) усмотрело в драме „прославление порока“ и выразило желание „об изменении пьесы таким образом, чтобы она кончалась примирением между господином и госпожей Арбениными“.2

В декабре 1835 г., перед отъездом в Тарханы, Лермонтов представил в театральную цензуру новую редакцию „Маскарада“ — четырехактную. Недавно найденное (Л. Б. Модзалевским) письмо Лермонтова к директору императорских театров А. М. Гедеонову начинается словами: „Милостивый государь Александр Михайлович. Возвращенную цензурою мою пьесу „Маскарад“ я пополнил четвертым актом, с которым, надеюсь, будет одобрена цензором“. Из этих слов следует, что никакой особой переработке три первые акта не подвергались. Это подтверждается словами того же Ольдекопа, написавшего во втором своем отзыве: „Автор очень хотел прибавить другой конец, но не тот, который был ему назначен. Арбенин отравляет свою жену. Какой-то незнакомец присутствует при этой сцене. Мадам Арбенина умирает. Ее смертью кончалась пьеса в первом издании. Теперь автор прибавил еще один акт. Неизвестный и князь находятся у Арбенина. Неизвестный говорит Арбенину, что 7 лет тому назад он обыграл его в карты и что с тех пор он поклялся отомстить. Князь обвиняет Арбенина в отравлении жены и объявляет, что она была невинна. Князь вызывает Арбенина на дуэль, но последний, пораженный новостью, что жена его невинна, сходит с ума“.

Итак, после запрещения драмы „в первом издании“ (т. е. в трехактной редакции) Лермонтов прибавил четвертый акт и ввел новое лицо — Неизвестного. Отметим, кстати, что обработка эта была сделана в очень короткий срок: между 8 ноября и 20 декабря 1835 г.

Из приведенных фактов следует, что четвертый акт „канонической“ редакции был написан после запрещения трехактной редакции и в связи с этим запрещением — в надежде, что в таком виде пьеса пройдет через цензуру, потому что порок более или менее наказан. „Примирить“ Арбениных Лермонтов, конечно, не мог — это значило бы написать другую пьесу; он пошел путем компромисса, дорожа тем, чтобы сохранить основной материал пьесы. Следует подчеркнуть, что трехактная редакция „Маскарада“ не была просто первоначальным замыслом или черновым наброском: она была предложена в театр как законченная драма. Это обязывает отнестись к ней с особым вниманием. Можно сказать заранее, что, если бы рукопись этой редакции была найдена или если бы новонайденная рукопись вполне совпадала с изложенным в первом отзыве Ольдекопа содержанием, наши театры были бы поставлены перед очень серьезным вопросом: не отказаться ли от постановки „канонической“ редакции в пользу первоначальной, трехактной, свободной от цензурного нажима? В изданиях классиков мы делаем все усилия и употребляем все средства (вплоть до использования черновиков), чтобы освободить текст от цензурных искажений — даже если эти искажения сделаны самим автором в предвидении цензурных осложнений; для театра эта задача не менее важна.

Четырехактная редакция „Маскарада“ была тоже запрещена. В марте 1836 г. Лермонтов приступил к новой переработке пьесы. Ясно было, что сохранить отравление Нины мужем невозможно. Лермонтов пишет драму заново, меняя самый сюжет, вводя новых персонажей (воспитанницу Оленьку) и снимая прежних (баронессу Штраль); действительное отравление Нины заменено мистификацией, а сумасшествие Арбенина — его отъездом и разрывом с Ниной. Более того: Лермонтов сделал теперь Нину виноватой, сняв таким образом с Арбенина всякий налет „злодейства“ и превратив его в совершенно „положительного“ героя.

Из указанных фактов можно сделать один вывод: принужденный уступать цензуре, Лермонтов удалял из текста все, что могло встретить возражения и без чего пьеса все-таки сохраняла свое основное значение. Иначе говоря: по последней редакции видно, что было в пьесе наиболее важным, неприкосновенным для Лермонтова. Неизвестный, которого не было до „канонической“ редакции, снят; он,очевидно, не был для автора принципиально необходимым персонажем. Его удаление достойно сугубого внимания, потому что цензура не возражала против него. Зато все основные монологи Арбенина сохранены.

Отметим, что над последней редакцией „Маскарада“ Лермонтов работал с марта по октябрь 1836 г.: со времени представления в цензуру первоначальной (трехактной) редакции прошел целый год. За это время Лермонтов успел написать новую пьесу — „Два брата“, построенную на принципе психологического анализа и подготовляющую, в этом смысле, переход к „Герою нашего времени“. Последняя редакция „Маскарада“, помимо вынужденных изменений, продиктованных цензурой, содержит явственные признаки пережитой Лермонтовым литературной эволюции — от абстрактно-философских тем и образов к конкретно-психологическим темам; образ воспитанницы Оленьки достаточно в этом смысле показателен. Работа над последней редакцией „Маскарада“ шла, конечно, по двум направлениям: по линии цензурных требований и в то же время по линии художественных изменений. Полное игнорирование последней редакции, как произведения насквозь подцензурного и потому лишенного всяких художественных достоинств, несправедливо и неправильно.

Каков же итог предварительного сопоставления редакций? Положение оказывается исключительно сложным и неблагополучным. Рассуждая формально, надо признать окончательной редакцией „Маскарада“ последнюю (пятиактную); рассуждая по существу, надо признать настоящей авторской редакцией — трехактную, запрещенную и пропавшую. В самом деле: если мы отвергаем последнюю редакцию на том основании, что она явилась плодом цензурного нажима, то

„каноническая“ редакция от этого тоже несвободна. Как ни нравится некоторым актерам и режиссерам четвертый акт (сумасшествие Арбенина), однако с фактами приходится считаться серьезнее, чем со вкусами, а факты налицо: четвертый акт написан после запрещения трехактной редакции и в связи с ним.

У нас, оказывается, нет такого текста „Маскарада“, который можно было бы назвать каноническим, авторским. Этот итог поддерживается еще некоторыми соображениями и фактами.

Сопоставляя первые три акта „канонической“ редакции с текстом новонайденной редакции, мы находим в нем интересные варианты, вынутые, может быть, тоже по цензурным причинам еще до представления пьесы Ольдекопу. Фигура Казарина, например, гораздо крупнее и интереснее в этом тексте, чем в тексте „каноническом“. Приведу один пример. Казарин говорит игрокам, надеясь заново втянуть Арбенина в игру:

Да, я почуял издали,
Что скоро нам он будет нужен —
Союз наш стал не слишком дружен
И годы тяжкие пришли.
За то, что прежде, как нелепость,
Сходило с рук не в счет бедам,
Теперь Сибирь грозится нам
И Петропавловская крепость.
В такие страшные года,
Когда все общество готово
Вдруг разорваться навсегда,
Нужней нам боле, чем когда,
Товарищ умный, господа,
С огнем в груди и силой слова.

Баронесса Штраль, признаваясь князю, Звездичу в том, что на маскараде была она, произносит не одну короткую фразу („Вы все обмануты!.. та маска это я!“), а целую тираду, содержащую важные детали:

Вы все обмануты!.. та маска, что недавно
Преследовала вас любовию своей,
          Которая на вашу грудь так явно
          Упала грудию своей,
За хладный поцелуй бесстыдно вам платила
          Сто поцелуев пламенных, все, все,
Что может женщина забыть, для вас забыла,
          Та маска... что же, вы нашли ее!
Уж не жена ль Арбенина... напрасно
Подозревали вы — она дитя.

          Она еще не любит страстно
          И будет век любить шутя...
Та женщина была бесстыднее, смелее,
Умела все сказать, свой голос утая,
Та маска... о подите прочь скорее!
Я знаю, вам досадно будет...

    
(облокотясь, почти упадая)
                                                  
это я!

Возникает естественный вопрос: не использовать ли такого рода варианты первой редакции для сценического текста?

И наконец: серьезным драматургическом дефектом „канонической“ редакции является то, что роль Казарина неожиданно прерывается в начале IV акта („Прощай же, до другого дня“) и передается Неизвестному. Единая, по существу, роль мстителя, ведущего интригу, раздваивается и от этого значительно теряет. В последней редакции этот „дефект исправлен — и это составляет одно из ее драматургических достоинств: Неизвестный уничтожен, и его речи переданы Казарину и перенесены в начало пьесы, образуя главный элемент экспозиции и завязывающейся интриги. Это наблюдение является лишним доказательством того, что Неизвестный — вовсе уж не такой органический для Лермонтова и для „Маскарада“ персонаж, как об этом часто говорят. Это довольно обычный для французского романтического театра (особенно для мелодрамы) 1'inconnu, наскоро использованный Лермонтовым для того, чтобы удовлетворить цензуру, — „наказать порок“. Напомним опять-таки факт, с которым надо считаться: в трехактной редакции Неизвестного не было.

Появление Неизвестного и темы „возмездия“ до некоторой степени аналогично тому, что́ произошло с „Демоном“. В редакциях 1833 г. и 1838 г. (в сущности, последней) нет торжествующего ангела („Но час суда теперь настал, и благо божие решенье“) и нет побежденного Демона, проклинающего „мечты безумные свои“. Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу „грешницы младой“, а гордый Демон проносится мимо, „взор пронзительный кидая“. Тема „возмездия“ появилась в тексте 1841 г., когда зашла речь о печатании поэмы и когда ее потребовали ко двору для прочтения.

Все эти факты и соображения заставляют очень серьезно задуматься над вопросом о сценическом тексте „Маскарада“. Но, чтобы показать всю серьезность и важность этого вопроса, надо предварительно остановиться на самом истолковании „Маскарада“ и фигуры Арбенина.

2

„Маскарад“ представляет собой в известном смысле итог юношеского творчества Лермонтова, впитывающий в себя всю основную тематику и стилистику этого периода. В юношеской лирике, образующей своего рода дневник, недавно отзвучала трагическая тема неразделенной любви; написаны прощальные стихи изменившей девушке („Я не унижусь пред тобою“), написан „Парус“ — и в лирике наступила пауза. Наступает пауза и в поэмах после законченного в 1833 г. юношеского „Демона“. Начатый в 1833—1834 гг. исторический роман из эпохи пугачевщины („Вадим“), в котором поэтика „безобразной красоты“ нашла свое предельное выражение и герой которого соединяет в себе величайшее добро и величайшее зло, прерван. От прозы, требующей детальных бытовых и психологических мотивировок, Лермонтов возвращается к стиху; от лирики и поэм он обращается к драме, дающей простор для изображения конфликтов с обществом и естественно циклизующей накопившийся эмоциональный и идейный материал.

Драматургические и театральные вкусы Лермонтова воспитывались, с одной стороны, на Шиллере и Sturm-und-Drang'e, на Шекспире, с другой — на французской романтической драме и мелодраме, господствовавшей в русском театральном репертуаре 20-х — 30-х гг. К этому надо прибавить традицию русской стиховой комедии. „Маскарад“ — пьеса смешанного жанра: она то превращается в обличительную комедию типа „Горя от ума“ (вся роль Шприха), то возвышается до лирической трагедии (в монологах Арбенина). Это трагедия не психологическая, а общественно-философская; в этом смысле она написана скорее по следам Шиллера, чем Шекспира. Фигура Арбенина органически связана с образом раннего Демона и с Вадимом: это их драматургический вариант. Психология здесь ни при чем: на этом пути образ Арбенина ни понять, ни раскрыть нельзя. Основа „Маскарада“ — не психология, не страсти сами по себе, не построение и разработка характеров, а философия поведения: проблема соотношения добра и зла.

В „Вадиме“ Лермонтов уже ставил эту важную, центральную для него нравственную и социальную проблему. Борцом за добро он сделал страшного горбуна — мстителя, живущего чувствами ненависти и презрения к людям. Это противоречивое сочетание комментируется здесь самим автором: „Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу и потом сокрушить ее; если это было желание безумца, то по крайней мере великого безумца. Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга... Разве ангел и демон не произошли от одного начала?“

В поэтике Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно отсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. Этих тем нет ни в „Вадиме“, ни в „Демоне“, ни в „Двух братьях“, ни в „Герое нашего времени“, где в предисловии недаром сказано: „Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения“. В „Княжне Мери“ Печорин говорит о себе характерную фразу, вскрывающую явную антипатию Лермонтова к нравоучительным пьесам с финальным „возмездием“: „Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя“. Неизвестный в IV акте „Маскарада“ — именно эта „жалкая роль“, явно не входившая в первоначальный план Лермонтова.

Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякую мысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст „Демона“, вносят в „Маскарад“ глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла — ненависти, мести. И гибнуть жертвой этого зла должна именно невинность — чистая, детская душа: Тамара в „Демоне“, Ольга в „Вадиме“, Нина в „Маскараде“. Зритель, прислушивающийся к монологам Арбенина (если они не искажаются ложным „психологическим“ истолкованием актера), должен испытывать сложную борьбу сочувствий: естественное сочувствие к Нине вступает в борьбу с философским сочувствием к Арбенину — как к страдальцу, потерявшему единственную надежду на спасение. Это то самое сложное сочувствие, которого требует Лермонтов и к своему Демону, погубившему Тамару, и к своему Вадиму, разрушающему счастье Ольги, и к своему порочному Александру („Два брата“). Тут, в этом двойном и как бы противоречивом сочувствии, выводящем зрителя из морального равновесия, заключена вся философская, диалектическая глубина „Маскарада“ — вся правда, сила и острота лермонтовского искусства.

Характерно, что драма „Два брата“, как и первоначальные редакции „Маскарада“, лишена этого „необходимого лица пятого акта“, приносящего с собою возмездие, хотя злой Александр губит своими поступками и отца, и ни в чем неповинного брата Юрия, и Веру. Монологи Александра явно соприкасаются с монологами Арбенина — как будто Лермонтов, потерпев неудачу с „Маскарадом“, изображающим светское общество, решил сжать свою тему до пределов узкосемейной трагедии (отчасти это было сделано и в последней редакции „Маскарада“). „Я был готов любить весь мир — меня никто не любил — и я выучился ненавидеть“, говорит Александр; это психологизованный вариант слов Арбенина: „Но я люблю иначе, я все видел, все перечувствовал, все понял, все узнал, любил я часто, чаще ненавидел и более всего страдал!“

Я привожу эту цитату не для того, конечно, чтобы поставить знак равенства между Александром и Арбениным, а только для того, чтобы установить некоторое тематическое и драматургическое родство между этими пьесами. Мне важно то, что проблема зла и мести, центральная для „Маскарада“, возобновляется с новой силой в „Двух братьях“, и то, что драма эта заканчиватся без „жалкой роли палача или предателя“, как без него заканчивалась и первоначальная редакция „Маскарада“ (до предъявления цензурных требований). Лермонтов, значит, считал не только возможным, но и нужным заканчивать так свои драмы. Его Арбенин (как и Александр) — не простой злодей, которого надо наказать, а „великий безумец“ — как Демон, как Вадим. Зло, воплощенное в лице Арбенина, — не недостаток добра, а сила, рожденная из одного с ним начала (как это сказано в „Вадиме“ об ангеле и Демоне) и потому являющаяся скорее поневоле искаженным добром, чем простым злом. Лермонтовское зло оказывается проявлением богоборчества — упреком небу, а иногда и презрительной насмешкой над ним. Арбенин обращается к умирающей Нине с совершенно демоническими словами, которые (кстати сказать) решительно противоречат психологической трактовке этого образа и требуют от актера выработки совсем иного стиля игры:

Но ты не бойся; мир прекрасный
Тебе откроется, и ангелы возьмут
          Тебя в небесный свой приют.

Трагедия Арбенина (как и Демона) — в том, что для него опять и навсегда закрыт „потерянный рай“:

Да, ты умрешь — а я останусь тут
          Один, один... года пройдут,
Умру — и буду все один! Ужасно!

Это говорит муж, убивший из ревности свою жену? Нет, конечно; это говорит Демон:

И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!

3

Теперь я должен сделать некоторое отступление в сторону от „Маскарада“, чтобы вернуться к нему со свежими силами и с некоторым специальным подкреплением.

Для изучения Лермонтова и, в частности, его драматургии надо привлекать не только указанные мною выше источники (трагедии Шиллера, Шекспира, французскую романтическую драму и мелодраму), но и некоторые другие. Прежде всего, конечно, Байрона — в особенности его мистерию „Каин“, построенную на проблеме добра и зла. Из этой мистерии Лермонтов взял эпиграф к своему юношескому „Демону“, она же откликается и в „Вадиме“ и в лирике. Но этого мало: Лермонтов, как это ясно видно и по „Вадиму“, и по лирике, и по поэмам, увлекался философией. Недаром Юрий Волин (в юношеской трагедии „Menschen und Leidenschaften“) собирается ехать в Германию для занятий философией, а отец говорит бабушке: „Немцы, хотя в просвещении общественном и отстали от французов, но зато глубокомысленнее французов... У них философия преподается лучше, чем где-нибудь“. Лермонтов, очевидно, не прошел мимо философии Шеллинга, которой тогда увлекались его сверстники.

Проблеме добра и зла посвящена одна из основных работ молодого Шеллинга — „Философские исследования о сущности человеческой свободы“. Шеллинг утверждает здесь, что вопрос о добре и зле должен ставиться диалектически, а не догматически, и что добро и зло — одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон: „Вполне справедливо утверждение, что в ком нет ни сил, ни материала для зла, бессилен и для добра. Страсти, которым объявляет войну наша отрицательная мораль, суть силы, каждая из которых имеет общий корень с соответствующей добродетелью. Душа всякой ненависти — любовь, и в самом яростном гневе проявляется лишь затронутое и задетое в сокровеннейшем средоточии спокойствие... Уже то простое соображение, что из всех видимых тварей к злу способен один человек, т. е. совершеннейшая из них, показывает, что основа зла отнюдь не может заключаться в недостатке или лишении. Дьявол был, согласно христианскому воззрению, не наиболее, а, напротив, наименее ограниченною из тварей. Несовершенства (в общем метафизическом смысле) не могут считаться обычным признаком зла, ибо зло часто сочетается с совершенством отдельных сил, гораздо реже сопровождающим добро. Основа зла должна, таким образом, содержаться не в чем-то положительном вообще, но скорее в высшем положительном, какое имеется в природе“.

Не буду цитировать дальше: достаточно ясно, как близка к этому учению Шеллинга художественная проблематика Лермонтова в таких вещах, как „Демон“, „Вадим“, „Маскарад“, „Два брата“. Но это еще не все. Можно быть уверенным, что, работая над своими драмами, Лермонтов читал не только трагедии Шиллера, но и его знаменитые теоретические трактаты: „О трагическом в искусстве“, „О патетическом“, „О возвышенном“. Шиллер ищет выхода из старых правил и традиций (античной трагедии, трагедии Шекспира и французской классической трагедии) и не рекомендует строить трагедию на вине героя или на злой воле его врага, на злодее. Он ищет такого построения, при котором предметом сострадания „оказывается не только тот, кто испытывает страдания, но и тот, кто их причиняет. Это имеет место лишь тогда, когда последний не возбуждает в нас ни ненависти, ни презрения, но стал виновником несчастья „помимо своей воли“. Это уже очень близко к тому, как разрешена проблема трагического в „Маскараде“ и в „Двух братьях“. Отвергая далее принцип нравственной целесообразности как основу трагедии, Шиллер выдвигает принцип силы и приходит к выводу: поэт вовсе не должен брать своих героев непременно из категории хороших характеров, потому что „весьма часто для последовательности в зле нужна та же самая мера силы, как для добра... Порочный человек начинает нас интересовать, коль скоро ему приходится рисковать счастьем и жизнью для осуществления своих злых целей; напротив того, внимание наше к добродетельному ослабевает в той самой пропорции, в которой он остается добродетельным благодаря своему благополучию“. Шиллер объявляет человека существом хотящим и не считает нужным строить трагедию так, чтобы конец знаменовал собой „телеологическую гармонию мира, возвышенный порядок, благостную Волю“. Он говорит о прелести хаоса в природе и заявляет: „Конечно, тот, кто освещает великое домоводство природы факелом рассудка и постоянно стремится к тому, чтобы смелый беспорядок природы превратить в гармонию, — тот не может чувствовать себя хорошо в мире, в котором правит безумная случайность, а не разумный план, и в котором в большинстве случаев заслуга и счастье стоят друг с другом в противоречии... Отбросим ложно понятую сострадательность и слабый изнеженный вкус, который набрасывает покрывало на серьезный лик необходимости и, желая подольститься к чувствам, сочиняет какую-то гармонию благополучия и благого образа действий, между тем как в действительном мире нет и следа чего-либо подобного“.

Мы подошли вплотную к философским и драматургическим основам „Маскарада“. Опираясь на статьи Шиллера о трагедии, Лермонтов строит „Маскарад“ на принципе силы и на двойном сострадании. В основу трагедии он кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет „реалистическим“. Этот путь соответствует мировоззрению и поведению самого Лермонтова: мужественное и гордое противопоставление силе силы же. Арбенин отвергает всякие добродетельные мотивы и в ответ на благодарность князя заявляет: „И если я кому платил добром, то все не потому, чтоб был к нему привязан, а просто — видел пользу в том“. Не найдя в себе достаточно силы, чтоб убить Звездича во время сна, Арбенин восклицает: „Тебя, как и других, прижал к земле наш век... О! жалко... право, жалко... изнемог и ты под гнетом просвещенья!“

„Маскарад“ — трагедия, построенная на отрицании всякой „гармонии мира“ или „возвышенного порядка“. Через обличение благополучного в своей „веселости“ светского общества и блестящего века („Век нынешний, блестящий, но ничтожный“, говорит баронесса князю) Лермонтов поднимается до высоких трагических тем и мотивов: „отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус“. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против бога и морали: „Преграда рушена между добром и злом“, — торжествующе кричит он Звездичу. История с Ниной — только повод к этому бунту.

4

Вернемся к вопросу о редакциях „Маскарада“. Я могу теперь уже решительно утверждать, что появление четвертого акта с Неизвестным подсказано было не художественными, не принципиально драматургическими соображениями, а иными. Недаром слова Неизвестного: „Казнит злодея провиденье!“, противоречащие всему характеру и смыслу драмы, сопровождаются странной ремаркой, которая никогда не выполняется актером и не может быть выполнена: „Подняв глаза к небу, лицемерно“. При чем здесь вдруг лицемерие? Неизвестный — никак не Тартюф. Остается думать, что эта ремарка поставлена Лермонтовым, чтобы несколько изменить смысл этих принудительных, необходимых для цензуры, но слишком банальных, взятых напрокат из мелодрамы слов. Неизвестный, так сказать, пародирует собственную „жалкую роль палача“, отводя ее провиденциальный, мистический смысл и внося в нее своего рода демонический оттенок: „провиденье“ здесь, мол, ни при чем, как ни при чем, добро; это просто месть, а не „возмездие“. Однако зритель все равно (независимо от интонаций или мимики Неизвестного) воспринимает и должен воспринимать появление Неизвестного как подлинное „возмездие“, посланное свыше. Ремарка остается литературным материалом, свидетельствующим о желании Лермонтова сохранить хотя бы частично свои драматургические принципы и спасти свою пьесу от полного совпадения с мелодрамой.

Дело в том, что драматургия Лермонтова, как видно из приведенного выше материала, была по своим принципам новаторской, опирающейся на Байрона, Шиллера, на французскую романтическую драму (Гюго) и „неистовую“ словесность. Как и драматургия Пушкина (но еще в большей степени), она боролась с прямой, элементарной нравоучительностью, с построением драмы на вине героя или на злодействе, требующем возмездия. Характерны в этом смысле такие произведения Пушкина, как „Борис Годунов“, „Скупой рыцарь“, „Моцарт и Сальери“. Было, конечно, необычайной смелостью написать „маленькую трагедию“ о злодейском поступке Сальери и закончить ее не возмездием, а вопросом:

                                Иль это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Сходно с этим восклицание Арбенина в конце III акта:

Но все черты спокойны, не видать
В них ни раскаянья, ни угрызений...
          Ужель?

Весьма вероятно, что в таком виде (без IV акта) драма Лермонтова должна была бы смутить и тогдашних актеров и режиссеров — уже не по цензурным, а по чисто театральным соображениям. Нет сомнения, что IV акт делает пьесу более „сценичной“ — более привлекательной или благодарной для актера, играющего роль Арбенина, и более привычной для зрителя, получающего, так сказать, моральное удовлетворение. Очень возможно (как думает К. Н. Ломунов), что Лермонтов написал IV акт не только в ответ на требования цензора Ольдекопа и Бенкендорфа (которые требовали иного конца), но и в ответ на пожелания актеров и, может быть, согласно их советам. Все это, вероятно, так и есть, но факт остается фактом: авторский замысел пьесы и ее первоначальная редакция, предложенная театру, были иными.

Я возвращаюсь к вопросу, поставленному в начале: как поступил бы театр, если бы нашлась эта рукопись пьесы (в трех актах), запрещенная цензурой? Руководствоваться нашему современному театру (особенно при постановках классиков) принципами только „сценичности“, „театральности“, „удобства“, „привычности“ и т. п. не очень к лицу. Мне скажут, однако, что, поскольку этой рукописи нет, то все мои соображения и доказательства имеют чисто теоретический, литературоведческий характер, что я ломлюсь не в открытую дверь, а просто в стену, где никакой двери нет. Раз текста трехактной редакции нет, то нечего о нем и рассуждать — на практике все равно положение останется прежним: театры будут ставить четырехактную „каноническую“ редакцию — с Неизвестным и с сумасшествием Арбенина. И еще скажут: сумасшествие Арбенина не ослабляет сострадания к нему („о котором вы так хлопочете“, скажут мне), а наоборот — усиливает, так что принцип двойного сострадания сохраняется и при четвертом акте. Так в чем же вопрос?

Я отвечу сначала на последний довод. Вопрос не в самом сострадании, а в его качестве, в его составе, в его смысле. Сострадание к злодею, наказанному „провидением“, — это не столько сострадание, сколько обыкновенная жалость, и притом в данном случае весьма умеренная, весьма элементарная. Совсем не о таком сострадании хлопотал Шиллер и не к такому состраданию стремился Лермонтов. „Маскарад“ был написан не для того, чтобы придумать (в отличие от прочих мелодрам) такую казнь злодею, при которой у зрителя, рядом с чувством морального удовлетворения („так ему и надо!“) просыпалось бы и некоторое чувство жалости, — это, я полагаю, ясно из всего вышеизложенного. „Маскарад“ — высокая лирическая трагедия, в которой сострадание должно иметь совсем другую цену.

Отвечу теперь на соображения о теории и практике. Я, действительно, не театровед и тем более не режиссер, но факты, мною приведенные, не теряют от этого своего объективного значения. Важно, прежде всего, чтобы эти факты вошли в сознание режиссеров и актеров и были ими учтены при постановке „Маскарада“ даже „канонической“ редакции. Ведь факты эти должны повлиять на самую интерпретацию роли Арбенина, на подачу его монологов, — а от этого зависят и стиль и смысл всего спектакля. И дело не только в Арбенине: роль Казарина тоже приобретает несколько иной масштаб, если учесть (или даже ввести в текст) материал из новонайденной рукописи. Во всяком случае, теория, если она (как в данном случае) прямо ведет к осмыслению пьесы, не должна игнорироваться режиссером и актером.

Наконец — вопрос о практике. Мы не имеем рукописи трехактной редакции, представленной в цензуру, но у нас есть отзыв Ольдекопа на четырехактную редакцию и письмо Лермонтова к Гедеонову; эти документы приводят к тому выводу, что первые три акта остались при переделке нетронутыми. Лермонтов пишет, что он „пополнил“ пьесу четвертым актом, а Ольдекоп сообщает, что „автор прибавил еще один акт“. Из этого не следует, конечно, что текст первых трех актов не подвергся никаким изменениям, но их, очевидно, немного: вставлены появления Неизвестного в первом акте (сцена вторая) и в третьем (конец сцены первой), изменен, вероятно, конец третьего акта. Вывод, документированный отзывом Ольдекопа и письмом Лермонтова, заставляет все же поставить вопрос о возможности восстановления трехактной редакции — если не для основного текста в издании

(для этого недостаточно имеющихся текстологических данных), то для создания сценической редакции, освобожденной от цензурных уступок и от театральных компромиссов. Тут может помочь новонайденная рукопись, предшествовавшая трехактной редакции и во многом с ней совпадающая: она кончается смертью Нины.

Я думаю, что театроведы и режиссеры должны произвести такой опыт реконструкции „Маскарада“, опираясь, с одной стороны, на приведенные исторические факты и теоретические соображения, а с другой — на имеющийся текстовой материал: три первые акта „канонической“ редакции и текст новонайденной рукописи.

Но главная цель моей статьи — показать театроведам, режиссерам и актерам, что вопрос об интерпретации и постановке „Маскарада“ — сложный и что еще сложнее вопрос о его сценическом тексте. Настоящей „канонической“, авторской редакции, не искаженной никакими посторонними требованиями или пожеланиями, у нас, оказывается, нет. В истории нашей литературы и драматургии XIX века это, конечно, далеко не единичный случай. У нас нет, например, единого и несомненного („канонического“) текста „Войны и мира“, нам приходится делать сложнейшие текстологические операции над текстами Гоголя, Щедрина. „Маскарад“ сложнее других только в том отношении, что текстология тут мало может помочь театру, пока не найдена рукопись трехактной редакции.

Итак, вопрос о сценическом тексте „Маскарада“ должен решить сам театр. Эпоха совершенно вольных операций режиссеров над классической драматургией (так называемого „рукоприкладства“) миновала, но не надо вдаваться в другую крайность, как мы это часто любим делать, и кричать: „Довольно нам этой возни с текстами! Будем играть, как напечатано, — и все“. Это может привести не только к косности, но и просто к неверным решениям.

Моя основная цель была показать, что подлинный авторский текст „Маскарада“ — проблема и что его четырехактная редакция противоречит философским и художественным (в данном случае драматургическим) принципам Лермонтова.

Сноски

1 Хранится в московском Архиве революции; впервые опубликована в т. IV Полного собрания сочинений Лермонтова, изд. „Academia“, 1937.

2 „Ежегодник имп. театров“, 1911, вып. V

© 2000- NIV