Наши партнеры
Mirstandart.ru - Перчатки рабочие с пвх перчатки рабочие оптом.

Ломунов К. - "Маскарад" Лермонтова как социальная трагедия (часть 2)

Часть: 1 2 3
Примечания

2
СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ „МАСКАРАДА“

Мы не можем в настоящей статье дать подробную сценическую историю пьесы.30 Укажем лишь важнейшие моменты сценической истории, имеющие непосредственное отношение к вопросу о правильном истолковании лермонтовского „Маскарада“.

В истории постановок пьесы явственно различимы три „этапа“: 1) „Маскарад“ трактовался как мелодрама; 2) „Маскарад“ ставился как символистско-мистическое зрелище; 3) „Маскарад“ подвергался вульгарно-социологической „интерпретации“.

Еще при самом первом появлении на сцене (1852 г., бенефис Валберховой) „Маскарад“ был поставлен как мелодрама.

Каратыгин играл Арбенина как мелодраматического злодея. Арбенин — Каратыгин „под занавес“ произносил фразу, отсутствующую в лермонтовской пьесе: „Умри же и ты, злодей“ — и закалывал себя кинжалом у трупа Нины. Таким финалом достигалось „торжество добродетели“, „назначенное“ Бенкендорфом автору драмы и отвергнутое „заносчивым писателем“!

На первом спектакле были показаны, как помечено на цензурованной суфлерской рукописи пьесы,31 „сцены, заимствованные из комедии Лермонтова“, а не вся пьеса, хотя, судя по докладу цензора Нордстрема,32 и в 1852 г. Валберхова представила в цензуру всю пьесу.

Что же было разрешено показать на спектакле? По суфлерской и закулисной рукописям пьесы видно, что были показаны сцена маскарада (с пропусками) и сцена послемаскарадного объяснения Арбениных. На спектакле была совершенно выпущена вся цепь интриг, опутывающих Арбенина и Нину. Можно сказать, что на первом спектакле были показаны одни следствия и почти не показаны их причины. Яркий, бичующий показ петербургского общества, пестрого маскарада жизни „большого света“ из спектакля „выпал“. Монологи Арбенина, написанные стихом, „облитым горечью и злостью“, повисали в воздухе, „стреляли мимо“, казались беспредметными.

Наивно было бы обвинять Валберхову, Каратыгина и других актеров Александринского театра в умышленном искажении пьесы Лермонтова. Первый спектакль, несмотря на все его, мы бы сказали, вынужденные недостатки, имел огромное значение: запретная пьеса была показана зрителям!

Пресса встретила первую постановку „Маскарада“ заговором молчания: или запрещено было писать о „крамольной“ пьесе, или редакторы петербургских газет и журналов „замолчали“ постановку „Маскарада“ из осторожности.

Лишь один из рецензентов рассказал о первом спектакле — Рафаил Зотов, напечатавший свою статью в... „Северной пчеле“. Зотов горько сетовал на зрителей за то, что они не поняли пьесы Лермонтова. Он удивлен тем, что пьеса „не возбудила внимания публики“, и объясняет это „отвычкой публики от серьезных вещей“. „Впрочем, — пишет Зотов, — мы обязаны сказать, что г-жа Читау33 искренно порадовала нас исполнением роли Нины“. „Театральный ветеран“ Зотов ждал восторженной встречи „Маскарада“ зрителями. Ее не было. Объяснить это не трудно: вместо всей пьесы публика увидела плохо смонтированные куски с мелодраматической концовкой, у Лермонтова отсутствующей.

Кроме того, нельзя забывать „особенностей“ публики Александринского театра 40-х — 50-х гг. „У Александринского театра, — писал Белинский, — своя публика, с собственною физиономиею, с особенными понятиями, требованиями, взглядом на вещи... Г-н Полевой — это Шекспир публики Александринского театра, г-н Ободовский — это ее Шиллер...

Указав на то, что „Игроки“ и „Женитьба“ Гоголя не имели успеха на Александринской сцене, Белинский восклицает: „И не мудрено! Вкус некоторых зрителей Александринского театра избалован такими высокими созданиями, каковы „Федосья Сидоровна или Война с китайцами“, „Русская боярыня XVII века“ и „Еще Руслан и Людмила“.34 Замечание Р. Зотова об „отвычке публики от серьезных вещей“ — весьма основательно. Но думается, что Зотов несколько преувеличил неуспех первой постановки „Маскарада“. Иначе трудно понять, почему „Маскарад“, разрешенный только для одного спектакля, был поставлен во второй, а неделю спустя и в третий раз.

Менее чем через три месяца после александринского спектакля пьеса была поставлена на сцене московского Малого театра в полубенефис Львовой-Синецкой.35 Вряд ли можно сомневаться в том, что „Маскарад“ на сцену Малого театра пришел через М. С. Щепкина, деятельно поддерживавшего М. И. Валберхову в ее хлопотах о разрешении пьесы. „Щепкину и Валберховой пришла в голову благая мысль поставить на сцену „Скупого рыцаря“ Пушкина и „Маскарад“ Лермонтова“ — писал А. Вольф.36 В сентябре 1852 г. М. С. Щепкин с огромным успехом гастролировал в Петербурге на сцене Александринского театра.37 Тогда-то Щепкин, который, по воспоминаниям некоторых современников, был лично знаком с Лермонтовым,38 энергично поддерживал инициативу М. И. Валберховой, хлопотавшей о разрешении „Маскарада“ для постановки в свой бенефис. Вернувшись в Москву, Щепкин мог рекомендовать маститой Львовой-Синецкой поставить в ее бенифис драму Лермонтова. Львовой-Синецкой, как и Валберховой, удалось поставить не всю пьесу, а лишь несколько сцен.

Первые постановки „Маскарада“ значительны уже по одному тому, что они заставили цензуру разрешить всю пьесу для сцены.

Правда, понадобилось еще десять лет, чтобы цензура поняла, что, поскольку — как писал в докладе цензор Нордстрем

— в бенефис Валберховой были показаны „самые существенные сцены драмы“, нет смысла держать драму под запретом.

„Маскарад“ 12 апреля 1862 г. был официально разрешен для постановок. Но дирекция императорских казенных театров не спешила воспользоваться этим разрешением. Ни в один из театральных сезонов „Маскарад“ не был включен в репертуар казенных театров.

На сцене этих театров „Маскарад“ появлялся только по инициативе того или иного крупного актера, в бенефисы или полубенефисы, в обязательном водевильно-фарсовом окружении.

Все это, разумеется, не могло содействовать успеху пьесы.

Первым театром, поставившим драму Лермонтова в полной (четырехактной) редакции, был московский Малый театр;39дирекция петербургского казенного театра лишь через полтора года после спектакля Малого театра разрешила артистке Линской поставить „Маскарад“ в ее бенефис.40

В московском Малом театре „Маскарад“ был поставлен с большими сокращениями.41 Сильно сокращены были монологи Арбенина (на 189 стихов). Цензорский и режиссерский карандаши вычеркнули: 1) сатирические характеристики, которые Арбенин и Казарин дают представителям „света“ (дуэлянту, Трущову и др.); 2) сатирическую характеристику „миллиона надежд и целей“ людей светского общества, которую дает Арбенин; 3) характеристику светских женщин, ошибочно приписываемую Арбениным Нине; 4) беспощадные самохарактеристики Арбенина (знаменитое „Сначала все хотел, потом все презирал я...“; стихи огромной обобщающей силы: „Беги, красней, презренный человек, тебя, как и других, к земле прижал наш век“) и т. д.

Цель этой „дополнительной цензуры“ очевидна: ослабить обличительную силу пьесы, убрать из нее все „резкости“.

Но ни „дополнительная цензура“, ни нападки консервативной печати не помогли: пьеса имела определенный и яркий успех у зрителей. „Говорят, что в Москве эта драма исполняется с успехом“ — писал рецензент „С-Петербургских ведомостей“ В. Александров много времени спустя после спектакля.42 Критик „Московских ведомостей“ А. Иванов в статье о спектакле Малого театра, учинив „разнос“ драме Лермонтова, вынужден был сказать о „замечательном впечатлении“, которое производят „лермонтовские герои с их миросозерцанием“ со сцены.43 Успеху спектакля много способствовало то, что „Маскарад“ исполнялся лучшими актерами Малого театра. Роли исполняли: Арбенина — Самарин, Нины — воспитанница Позднякова,44 Звездича — Ленский, баронессы Штраль — Васильева, Казарина — Полтавцев, Шприха — Шумский. Неизвестного — Ольгин и т. д. Судя по монтировке спектакля, „век пышный“, „век блестящий“ был показан с присущей щепкинскому театру яркостью. Но вторая половина двуединой формулы Лермонтова, давшего в ней исчерпывающую характеристику своего века — „блестящий, но ничтожный“, — театром не была раскрыта во всей полноте.

По отрывочным замечаниям рецензентов можно судить, что стиль исполнения „Маскарада“ в Малом театре приближался к стилю исполнения „Горя от ума“,45 но Самарин в роли Арбенина местами „впадал в мелодраму“, что, конечно, не способствовало раскрытию авторского замысла.

Спектакль Малого театра обнаружил блестящие сценические качества „Маскарада“, и в этом — главное достоинство спектакля.

В Александринском театре „Маскарад“ впервые был поставлен в полной редакции 13 января 1864 г. в бенефис Линской. Роль Арбенина играл Аграмов, Нины — Владимирова 1-я, Звездича — Нильский, Штраль — Федорова 1-я и т. д.

В один вечер с „Маскарадом“ шли комедия Ф. Корфа „Браслет и прочее“ и водевиль „Довольно“. Уже одно это заставляет думать, что лермонтовская драма была показана с сокращениями. Петербургские газеты бранили не столько спектакль, сколько пьесу. „Как драма сама по себе, а тем более на сцене и в наше время, „Маскарад“ не имеет никакого значения, — писали „С.-Петербургские ведомости“. — Впечатление, ею производимое, то же самое, какое производит французская мелодрама, составленная искусно и полная красивых выражений... Вот почему многие актеры охотно возьмутся играть роль Арбенина: она много (даже слишком много!) представляет артисту данных, чтобы порисоваться“. Браня пьесу, рецензент не заметил сам, как дал высокую оценку сценическим качествам пьесы („составлена искусно“), высоко оценил сценические качества роли Арбенина.

Из исполнителей рецензент, со свойственной ему манерой „ругая — хвалить“, выделил одного Аграмова, который „роль свою читал очень толково и, подчас, с жаром...

Роль Арбенина была одной из лучших ролей Аграмова. „Аграмов, — писала Е. Горева в своих воспоминаниях, — кроме того, что был хороший режиссер, и играл чудесно; некоторые роли, как, например, Арбенин в „Маскараде“ и Франц Моор, навеки остались в памяти“.46

Успех „Маскарада“ был не „по душе“ дирекции театра, и после пяти повторений бенефисной постановки драма Лермонтова надолго сошла с Александринской сцены.

Лишь через 25 лет, в бенефис Сазонова, снова были поставлены сцены из „Маскарада“.47 Роль Нины в этом спектакле замечательно исполняла М. Г. Савина. „Публике пьеса понравилась так, — пишет рецензент, — что при исполнении не раздавалось шума. Публика всецело была поглощена представлением. Не удивительно, что театр был полон“.48 Другой рецензент пишет о бенефицианте Сазонове: „Роль Арбенина к нему не подходит; для такой роли нужен, выражаясь театральным языком, первый драматический любовник, а не резонер-простак, каким является г-н Сазонов“.49 Отзыв этот любопытен тем, что рецензент „берет под защиту“ роль Арбенина. И в самом деле — актеры нередко брались за роль Арбенина только потому, что она, как писал один из рецензентов, давала им „много данных, чтобы порисоваться“. Еще в 1863 г. рецензенты разбранили актера Вильде, выступившего в роли Арбенина на сцене Малого театра: „На всем исполнении лежит печать провинциальной рутины, преимущественно в патетических местах, в ущерб естественности и искренности чувства“.50

Если на сценах Александринского и московского Малого театра актеры, выступившие в роли Арбенина, „рисовались“, „впадали в мелодраму“, то что же было на провинциальных сценах?! Об актере Малого театра Вильде рецензенты писали: „Пока Арбенин остается в нормальном положении, дело идет недурно, и артиста можно упрекнуть только в излишней холодности, в недостатке воодушевления, но только что взволновалось чувство, разыгралась страсть — г-н Вильде исчезает, а на его место является г. Милославский, ревностный представитель рязанских, казанских и нижегородских сценических прелестей...51

В насмешке столичного репортера над провинциальными актерами есть доля горькой правды. В дореволюционных периферийных театрах „Маскарад“ чаще всего ставился как обычная мелодрама, актеры играли Арбенина мелодраматическим „злодеем“, „рвали страсть в клочки“, изображали „д-демонического героя“. Мелодраматическая трактовка „Маскарада“ неразрывно связана с низким художественным уровнем постановок, с театральной рутиной, с „милославщиной“...

В „Провинциальной хронике“ журнала „Театрал“ нередко печатались такие сообщения: „Минск. Поставленная недавно драма „Маскарад“ прошла очень неудачно. Вообще местная труппа берется за пьесы, которые ей совсем не по силам“.52„Маскарад“ был не по силам дореволюционному периферийному театру. „Маскарад“ требует от постановщика и исполнителей, от театра в целом, высокой художественной культуры. Театры, ею не обладавшие, не справлялись с постановкой „Маскарада“. Таков один из важнейших выводов, который дает изучение сценической истории драмы Лермонтова.

„Провинциальная хроника“ журнала „Театрал“, свидетельствуя о заинтересованности провинциальных театров „Маскарадом“, сообщает, как правило, о неудачных постановках драмы. Так, например, в заметке о спектакле, устроенном Одесским обществом по борьбе с пьянством, хроникер пишет: ,,Артист В. Сосновский, почему-то помеченный на афише крупными буквами, был карикатурой на Арбенина. В режиссерском смысле пьеса поставлена очень плохо. Всякий делал на сцене, что ему хотелось“.53

В хроникерской заметке о Вятском театре сообщается: „Спектакли, в особенности драматические, проходят в большинстве случаев скучно, безжизненно, а главное, без всякого ансамбля, мало представляя интереса для публики... С 1-го ноября начались бенефисы. Первый из них был г. Кожевникова, который поставил драму Лермонтова „Маскарад“, выступив в роли Арбенина. Пьеса прошла слабо, и бенефициант успеха не имел...54

Не справляясь с постановкой всей пьесы, провинциальные театры, кружки и общества любителей ставили отдельные сцены (кружок любителей г. Радина, Седлецкой губ.,55„Артистический кружок“ в Вологде56 и другие).

Часто „Маскарад“ появлялся в репертуаре той или иной провинциальной труппы с приходом в нее актера-гастролера, в репертуаре которого была роль Арбенина. Так, труппа П. П. Медведева ставила „Маскарад“ в Екатеринбурге, а Шумилина — в Тифлисе, Кутаисе и Баку благодаря „драматическому герою-любовнику“ Н. А. Самойлову-Мичурину, яркому исполнителю роли Арбенина. „Хроника“ рассказывает о Самойлове-Мичурине, что „в Екатеринбурге он ушел со спектакля, сыграв один акт Арбенина в лермонтовском „Маскараде“. Полицмейстер города взял подписку с антрепренера П. П. Медведева об увольнении из труппы капризного актера“.57 „Капризный актер“, скитаясь по градам и весям, переходя из труппы в труппу, неизменно играл Арбенина и пользовался в этой роли, как сообщали репортеры, „выдающимся успехом“.58

„Актеры старых времен неизменно играли Арбенина“ — не без основания писал в 1916 г. сын актера Малого театра Вильде.59

К упомятутым городам, где в конце 80-х и начале 90-х гг. шел „Маскарад“, нужно добавить Нижний-Новгород, Ставрополь,60 Казань,61 Одессу,62 Харьков,63 Саратов,64 Вильно.65

По коротким хроникерским заметкам трудно судить о том, как исполнялся „Маскарад“ в каждом из этих театров. Но одна черта является общей почти для всех постановок „Маскарада“ на дореволюционной провинциальной сцене: „Маскарад“ снижался до уровня плохой мелодрамы. Критика, объявившая „Маскарад“ „обычной мелодрамой“, способствовала тому, что и актеры играли „Маскарад“ как мелодраму.

А. П. Ленский, вспоминая первые годы своей театральной жизни, нарисовал яркий портрет „провинциального Арбенина“. „Ральф66 в одном белье, перед зеркалом, жестикулируя, читал монологи из лермонтовского „Маскарада“ или ревел, обещая „негодяю на бритвах стлать постели“ из дикой драмы „Козьма Рощин, рязанский разбойник“... Для него не имели значения характер изображаемого лица и его душевное состояние. В его исполнении не было никакой разницы между Арбениным, Чацким, Ляпуновым и т. д. Здоровые легкие и фальшивый пафос заменяли в глазах невзыскательной публики все остальное“.67

Не только провинциальные театры, но и некоторые столичные частные театры играли „Маскарад“ как мелодраму. „Классический образец“ такой трактовки „Маскарада“ дал петербургский театр Неметти, поставивший драму в 1893 г. Об артисте Тинском, игравшем Арбенина, П. Вейнберг писал: „Обыкновенного мелодраматического мужа, отравляющего свою жену из ревности, играл он хорошо, но Арбенина я не видел“.68

„У г-на Тинского и внешний облик — не арбенинский: нельзя Арбенину быть таким упитанным и гладким. ... А остальные действующие лица „Маскарада“! Боже мой, что это такое... Г-н Печорин(?!), изображающий Звездича, произносит „боронэса“ вместо баронесса... Дама высшего света (г-жа Мантурова) кладет руку мужчине на плечо и чуть не треплет его по спине. Казарин (г. Рюмин) загримирован как юноша!“ и т. д. (там же).

Так театр Неметти показывал великосветское петербургское общество, „век блестящий“!

В 1914 г. „мелодраматический“ „Маскарад“ был поставлен на сцене петербургского Народного дома. Талантливый актер

Самойлов играл „страдающего Арбенина“ и — как пишет рецензент — „вместо трагедии не понявшей себя и непонятой души получилась мелодрама, местами слезливая“.69 Самый маскарад — замечает рецензент — следовало бы показать менее вульгарным.

Но было бы неправильно думать, что все провинциальные театры и столичные частные театры играли „Маскарад“ как мелодраму и что все постановки „Маскарада“ в этих театрах были неудачными.

В конце 60-х гг. на сценах Самары и Оренбурга с блеском выступает в роли Арбенина М. И. Писарев, в средине 70-х гг. в Одесском театре превосходно играет Арбенина Аграмов, ушедший из Александринского театра на провинциальную сцену.

В 80-е гг. М. И. Писарев с огромным успехом играет Арбенина на сценах столичных частных театров Бренко и Корша.

О постановке „Маскарада“ в бренковском театре газета „Московский телеграф“ писала: „Существует мнение, что „Маскарад“ написан не для сцены, и потому это произведение так редко встречается в афишах русских театров. Между тем, при хорошем исполнении пьеса эта весьма сценична и производит сильное впечатление на зрителей. Писарев в роли Арбенина безупречно хорош и заслужил по праву шумную овацию со стороны публики. Особенно удачны 4 и 5 акты... Писарев производит потрясающее впечатление, надолго остающееся и после закрытия занавеса... После 4-го действия Писареву был поднесен лавровый венок, вызовам не было конца“.70

Короткие рецензентские заметки мало говорят о самом существенном: трактовке роли артистом. Но и по отрывочным замечаниям рецензентов можно видеть, что Писарев играл „человека скучающего“, смотрящего „на жизнь, как бремя“, но глубоко в себе затаившего „огонь жизни“. Под бременем скучного существования застыла кипучая лава души. Взрыв зажатых, сдавленных сил души страшен. Руками светских интриганов поток всеиспепеляющей лавы направлен по ложному пути: Арбенин губит Нину, гибнет сам...

Писарев играл лермонтовского Арбенина, и в этом причина его успеха.

Хроникерские заметки сообщают и о других замечательных исполнителях роли Арбенина. В сезон 1888—1889 гг. на сцене театра Корша с большим успехом в роли Арбенина выступал А. П. Ленский.71 Ярким исполнителем роли Арбенина был известный армянский трагик Адамян.

Роль Нины с блеском исполнялась артистками Читау (1852 г.), Г. Н. Федотовой (1862 г.), Глама-Мещерской (1881—1883 гг.), М. Г. Савиной (1883 г.) и другими.

Сценическая история драмы Лермонтова знает не только неудачи и провалы, как это утверждалось еще недавно некоторыми критиками. „Маскарад“ знал блестящих исполнителей и исполнительниц, знал яркие спектакли.

Но совершенно бесспорно, что за первые полвека сценической жизни „Маскарада“ яркие спектакли были счастливыми исключениями, что цензура, охранительная печать, дирекция казенных императорских театров — всё делали для того, чтобы пьеса Лермонтова не допускалась на сцену, чтобы обличительная сила пьесы при постановках на сцене была ослаблена, чтобы „Маскарад“ не имел успеха у зрителей. Таков первый „итог“ сценической истории драмы Лермонтова.

С этим „итогом“ неразрывно связана мелодраматическая трактовка „Маскарада“, ставшая дурной традицией со времени сценического крещения драмы, — с „легкой руки“ Каратыгина, превратившего Арбенина в мелодраматического „злодея“. В чем вред мелодраматической трактовки пьесы? При такой трактовке на первый план выдвигается любовная интрига: злодей-муж убивает свою жену за мнимую измену. Трагедия Арбенина изображается как личная, частная, домашняя, случайная, лишенная большого социального содержания.

Снижение социальной трагедии, чем, с нашей точки зрения, является лермонтовский „Маскарад“, до уровня обычной мелодрамы — таков второй „итог“ полувековой сценической истории пьесы.

Девятисотые годы принесли новое сценическое „истолкование“ драмы Лермонтова, в сравнении с мелодраматической трактовкой не приблизившееся к авторскому замыслу, а окончательно отвергнувшее авторский замысел. Мы имеем в виду целую полосу „символизации“ „Маскарада“, начавшуюся коршевской постановкой (1912 г.).

Мистико-символистское истолкование „Маскарада“ в театре прямо связано с тем декадентско-символистским „переосмыслением“ творчества Лермонтова, которое нашло себе ярчайшее выражение в книге Мережковского „Поэт сверхчеловечества“, статьях декадентов-критиков, писавших о поэтическом лунатизме Лермонтова, о религии Лермонтова и т. д.

Режиссеры позаимствовали „новое мироощущение“ у Мережковского, Кузмина, Сологуба, Блока.

Их глазами они прочитали „Маскарад“ и поставили его как декадентско-мистическое зрелище, одни грубо — „под Андреева“, другие утонченно — „под Блока“.

Первым, кто посмотрел на „Маскарад“ сквозь „мистические очки“, был режиссер Зиновьев, поставивший пьесу в театре Корша в 1912 г.

Н. Эфрос писал о спектакле: „Нужно ли, чтобы гости в лермонтовской драме говорили так, как гости в „Жизни человека“ (Андреева) или как блоковские мистики? Не хватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом. Затянутым темпом и приглушенным тоном режиссер мечтал создать впечатление зловещей жути. Но создал он не столько жуть, сколько скуку“.

„Он (режиссер) пугал, а не было страшно. Было только скучно“ — пишет Бескин. Другой рецензент говорит: „Режиссера увлекла идея стилизации и символизации пьесы... но мы не видели лермонтовских героев, не слышали „облитых горечью и злостью“ лермонтовских стихов“.

Арбенина играл Чарин: „уже в первой картине у него было лицо человека, совершившего несколько убийств. Для последней картины у него уже не хватило черной краски“...72

„Зиновьева за „Маскарад“ дружно осудила вся московская пресса“ (Бескин).73

Вслед за театром Корша „идея символизации“ увлекла киевский театр Соловцова, где „Маскарад“ был „символистски истолкован“ режиссером Бережным в 1914 г. В этом спектакле Арбенин показан был как „роковой герой“, „демоническая фигура“. Основная мысль „Маскарада“ по режиссеру — „жизнь — игра“. „Оставив только самое необходимое для колорита эпохи и быта, все остальное режиссер затушевал“ — писал рецензент „Киевской мысли“.74

Если режиссеру театра Корша „не хватило выдумки на фигуру Неизвестного“ (Эфрос), если в постановке театра Соловцова „кое-что“ было оставлено для характеристики быта и эпохи, то в спектакле Александринского театра (1917 г.) вся пьеса поставлена была „под знаком Неизвестного“, „Маскарад“ был показан как мистическое зрелище.75

Мистико-символистская трактовка пьесы Лермонтова начисто отметала ее обличительно-сатирическую направленность.

За трагическую судьбу Арбенина Лермонтов делает ответственным столичное великосветское общество, николаевский Петербург. Режиссеры Зиновьев, Бережной, Мейерхольд и другие, вооружившись „мистическими очками“, „переложили“ ответственность на „волю рока“, „действие инфернальных сил“. Арбенина погубил „свет, завистливый и душный“ — утверждает в пьесе Лермонтов. Арбенина погубили „инфернальные силы“ — поправляли Лермонтова мистически настроенные режиссеры. Главным действующим лицом драмы был „утвержден“ Неизвестный, его фигура окружалась „сгущенной таинственностью“. В Неизвестном раскрывалось „демоническое начало“, в Шприхе и Казарине — „мелкобесовское начало“.76Постановщик александринского спектакля писал о плане второй части спектакля: „Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестного) приступила к дирижированию“.77 Так в пьесу Лермонтова привносилась чертовщина, лермонтовский романтизм превращался в гофманиаду.

Режиссер Александринского театра скромно приписал себя в соавторы к Лермонтову (см., например, афиши и объявления о спектаклях 1926 г.). Он имел все основания объявить себя единственным автором мистического спектакля, чудовищно искажавшего лермонтовский замысел.

Мистико-символистская трактовка „Маскарада“ осуждена и критикой, и театральными работниками, и, раньше всего, советским зрителем. Автор мистической постановки „Маскарада“, возобновляя спектакль в 1938 г., должен был коренным образом изменить трактовку пьесы.

Но среди театральных критиков нашлись защитники этой трактовки. Так, т. Мацкин напечатал в „Литературной газете“ статью, в которой он выступает не только против всяких попыток социологического истолкования пьесы Лермонтова, против сближения „Маскарада“ с „Горем от ума“ Грибоедова, но и высказывает сожаление об удалении из спектакля мистико-символистских элементов, заявляет, что фигура Неизвестного „не поддается“ реалистическому истолкованию.78

От отдельных режиссеров нам также приходилось слышать, что они „не уверены“ в реалистическом существе образа Неизвестного, не уверены в возможности реалистической трактовки пьесы.

„Сомневающихся“ критиков и режиссеров, видимо, не убеждает то обстоятельство, что Неизвестный в пьесе имеет вполне реальную биографию, что он находится в реальных, земных отношениях с Арбениным. Режиссеров „не устраивают“ прямые авторские указания на то, как нужно играть роль Неизвестного. Так, в последней сцене пьесы фразу „Казнит злодея провиденье! Невинная погибла — жаль! Но здесь ждала ее печаль, а в небесах — спасенье!“ Неизвестный произносит „подняв глаза к небу, лицемерно“.79 В сцене бала, увидев, как Арбенин подал Нине мороженое с ядом, Неизвестный говорит: „Я чуть не сжалился...“ Но он гонит мысль о вмешательстве: „Нет, пусть свершается судьбы определенье, а действовать потом настанет мой черед...“ В последней сцене Неизвестный, видя, что его слова не тронули Арбенина, восклицает: „Иль я ошибся в самом деле!“. Этой „демонической фигуре“ свойственны такие человеческие качества, как сомнения, жалость, лицемерие. Неизвестный, из которого мистически настроенные режиссеры сделали олицетворение „воли рока“, фатума, судьбы, сам возлагает надежды на „судьбы определенье...“ Но „сквозь мистические очки“ ничего этого не видно! Надо удивляться, как не „переосмыслили“ декадентствовавшие режиссеры пьесу Островского „Не в свои сани не садись“ (Картины московской жизни), где также появляется Неизвестный, — по авторской характеристике — „человек средних лет, с греческим профилем и мрачным выражением лица“!

Никаких „оснований“ для мистико-символистского „истолкования“ драмы Лермонтова режиссеры театров Корша, Соловцова, Александринского и других — не имели,

И глубоко неправы критики (А. Мацкин и другие), выступающие с защитой символистских „элементов“ александринской постановки „Маскарада“. Защитники „символизации“ „Маскарада“ обычно говорят (глухо, невнятно!) о романтизме драмы.

Но есть романтизм и романтизм. Есть романтизм Шиллера, Гюго, Байрона, Пушкина, Лермонтова. Есть романтизм Тика, Новалиса, Гофмана. Отличительная особенность романтизма „первого рода“ — активное, действенное отношение к жизни. „Жаждой борьбы“ проникнута романтическая юношеская лирика, романтические юношеские поэмы и драмы Лермонтова. Стремление к деятельности, преобразующей мир, составляет пафос всех романтических произведений поэта. От романтического изображения мира Лермонтов стремительно переходил к реалистическому его изображению. Стремительность перехода обусловлена была самим характером лермонтовского романтизма, подготовившим писателя к созданию таких реалистических полотен, как „Герой нашего времени“. Своеобразие „Маскарада“ состоит в том, что он является переходным произведением. В этой реалистической драме, автор которой брал себе за образец „Горе от ума“ Грибоедова, очень сильны элементы романтизма. В композиции „Маскарада“, в его „структуре“ — много от романтической драмы (напряженность действия, приподнятость „героя“ над его „окружением“ и т. д.). Романтическая приподнятость образа Арбенина, его „демонизм“ — преувеличенность страстей и чувств — сильно контрастируют с реалистическим показом арбенинского „окружения“. Но эта стилевая „двойственность“ оправдывается тем, что романтическая приподнятость образа Арбенина служит замечательным художественным приемом: Лермонтов высоко поднимает Арбенина над толпой пустых, бессердечных людей, его окружающих. Стилевая двойственность, противоречивость приобретает, таким образом, новое художественное качество, органически вытекающее из замысла художника.

Говоря о реалистическом существе драмы Лермонтова, мы вовсе не отрицаем присущих ей романтических черт, напротив, мы будем горячо приветствовать режиссера, который, ставя „Маскарад“, создаст романтический спектакль, спектакль больших чувств и страстей. Декадентствовавшие режиссеры романтическое в „Маскараде“ заменили мистическим. Реакционная сущность этого „переосмысления“ очевидна.

К заслугам работников советского периферийного театра следует отнести то, что они первыми решительно выступили против мистико-символистской трактовки „Маскарада“.

Советские периферийные театры стремятся донести до зрителя обличительный пафос пьесы Лермонтова, раскрыть ее глубокое социальное содержание. „Пьеса звучит как тяжелое и страстное обвинение этой холодной и пустой эпохе и ее людям“ — писала газета „Пролетарская правда“ о спектакле в Калининском гор. театре.80

„Мы стремимся сделать спектакль полностью реалистическим и освободить его от ненужного поэту налета мистики и „воли рока“ — писал режиссер М. Пясецкий (Павловский театр, Горьковской области).81

„Наш коллектив, — писали тт. А. Волгин и Н. Рославлев (Куйбышевский драм. театр им. Горького), — избегал практиковавшихся некоторыми театрами приемов мистического толкования отдельных сцен (в частности, всех сцен с Неизвестным).

„Правдивый показ жизни петербургского общества 30-х гг. прошлого столетия... — вот задача“.82

Одним из первых театров советской периферии, осудивших александринский „Маскарад“ как „ложный по идейной направленности спектакль“ и решивших „поставить драму Лермонтова совершенно по-новому“, был Большой Советский театр г. Воронежа.83 Спектакль, поставленный театром в 1936 г., живет и по настоящее время.

Театры Архангельска, Баку, Орджоникидзе, Сталинграда, Курска, Таганрога и многих других городов советской периферии, ставившие „Маскарад“, стремились раскрыть средствами сценического искусства характеристику, которую давал Лермонтов своей эпохе: „век блестящий, но ничтожный“.

Советская печать обращение театров периферии к лермонтовскому „Маскараду“ правильно связывала с ростом художественной культуры театров. В самом деле, стоит сравнить постановки „Маскарада“ в театрах советской периферии с постановками той же драмы в дореволюционных провинциальных театрах, чтобы увидеть, как далеко шагнула вперед театральная культура в нашей стране.

Верная трактовка пьесы Лермонтова как реалистического обличительного произведения, однако, не гарантировала постановщиков и отдельных исполнителей от целого ряда ошибок.

А. Волгин и Н. Рославлев (Куйбышевский обл. театр им. Горького) пишут об Арбенине: „В недавнем прошлом картежник, искусный игрок, наживший себе состояние не всегда честными приемами игры. Вся сила ума и воли в молодости истрачена на разврат, кутежи и карточную игру. Ничего святого в жизни не осталось“. „Казарин — откровенный шулер, — продолжают они, — Шприх — ростовщик“. Неизвестный — такой же игрок, как и Арбенин, только неудачник.

Газета „Северная правда“ в связи с постановкой „Маскарада“ Архангельским театром так характеризовала Арбенина: „В прошлом, как и все другие действующие лица, — игрок, пьяница, волокита, женившийся и „успокоившийся“.84

Подобные характеристики наши режиссеры заимствовали у Котляревского и других старых критиков, а также из статей о „Маскараде“, напечатанных сравнительно недавно.

Режиссеры и исполнители стремятся во что бы то ни стало „разоблачать“ Арбенина.

В газете „Курская правда“ мы читаем: „Арбенин — Студенцов старается обнажить действительную сущность героя. Арбенин драпируется в тогу романтизма, он хочет быть одним из носителей „мировой скорби“... Но это маска. В действительности это игрок, высокой марки шулер!“.85

Под „шулерские махинации“ Арбенина подводилась „социологическая база“. Так, например, мы читаем в статье, напечатанной в 1935 г. в газете „Советское искусство“: „Все действующие лица „Маскарада“ — разорившиеся дворяне, рыцари червонного туза. Лермонтов зло и ярко изображает дворянский отхожий картежный промысел“.86

Авторы таких характеристик упрощают содержание и смысл пьесы. От „упрощенчества“ же один шаг до вульгаризации. В самом деле, откуда видно, что Арбенин — „разорившийся дворянин“, живущий „отхожим картежным промыслом“?

Игра для Арбенина была не „отхожим промыслом“, а своеобразным спортом, средством „кровь привесть в волненье, тревогою опять наполнить ум и грудь“. Он говорит князю Звездичу; „Я сел играть — как вы пошли бы на сраженье“.

Чем была игра для Арбенина в молодости — можно увидеть из слов Казарина. В игре — говорит он — „сквозь душу переходит страстей и ощущений тьма, и часто мысль гигантская заводит пружину пылкого ума“.

Аттестуя Арбенина отпетым шулером, критики забывают, что Арбенин не только играл. Он говорит о себе:

Я странствовал, играл, был ветрен и трудился,
Постиг друзей, коварную любовь,
Чинов я не хотел, а славы не добился...

Из тех возможностей, которые предоставило молодому дворянину Арбенину его общество, он „все перечувствовал, все понял, все узнал“. Его ничто не удовлетворило. Почему? „Везде я видел зло, — отвечает Арбенин, — и, гордый, перед ним нигде не преклонился“. Напрасно некоторые из критиков объявили Арбенина мрачным злодеем, цивилизованным дикарем, зверем и т. п.

Нина перед смертью говорит Арбенину: „Ты не изверг... нет! в душе твоей есть искра доброты!“. Казарин, придя к Арбенину за помощью, говорит о нем: „он... великодушен часто“ (д. II, сц. 2-я, выход 2-й) и т. д.

Достаточно лишь внимательно, вдумчиво перечесть текст пьесы, чтобы увидать полную несостоятельность „радикальных“ характеристик, дававшихся Арбенину некоторыми из наших режиссеров и критиков.

Вульгарно-социологическая трактовка „Маскарада“, как мелодраматическая и мистико-символистская трактовка, не раскрывала, а затушевывала социальное содержание драмы, уводила театры в сторону от раскрытия авторского замысла, искажала авторский замысел. „Социологи“ не видели никакой разницы между Арбениным и его „окружением“, всеми способами старались „разоблачать“ Арбенина. „Социологи“ „проглядели“ самое существенное, самое значительное в „Маскараде“: трагедию Арбенина. Глубокий социальный смысл трагедии Арбенина не был понят „социологами“, остался не раскрытым нашими театрами.

Каков же основной итог сценической истории драмы Лермонтова? Три трактовки, о которых шла речь выше, разными путями приводили к одному результату: затушевывалось, искажалось общественно-политическое содержание пьесы, ослаблялась ее сатирико-обличительная направленность. Борьба за правильное, соответствующее авторскому замыслу сценическое истолкование „Маскарада“ еще не закончена.

Часть: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV