Ломунов К. - "Маскарад" Лермонтова как социальная трагедия

Часть: 1 2 3
Примечания

Ломунов К. "Маскарад" Лермонтова как социальная трагедия // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. — М.; Л.: Изд. ВТО, 1941. — С. 43—92.


КОНСТ. ЛОМУНОВ

„МАСКАРАД“ ЛЕРМОНТОВА
КАК СОЦИАЛЬНАЯ ТРАГЕДИЯ

Поэтический гений Лермонтова давно уже приобрел всеобщее признание. Лермонтов-романист, автор „Героя нашего времени“, вошел в историю литературы как родоначальник психологического романа. Драматург Лермонтов все еще ждет своего признания: его драматургическое творчество до сих пор не получило полной и правильной оценки.

Пьесы Лермонтова по традиции считаются несценическими, нетеатральными. Даже лучшая из пяти пьес поэта — драма „Маскарад“ — была объявлена произведением „незрелым“, не заслуживающим внимания. Недооценка „Маскарада“ деятелями театра прямо связана с тем пренебрежительным отношением к драматургии Лермонтова, — и к „Маскараду“ в частности, — которое имело место среди литературных и театральных критиков.

За последние годы „Маскарад“ все чаще появляется на советской сцене, но пьеса Лермонтова еще не стала настоящей репертуарной пьесой, как она того заслуживает.

Неизученность драматургического творчества Лермонтова мешала и продолжает мешать верному сценическому истолкованию его пьес и „Маскарада“ в особенности. Вряд ли во всем классическом русском репертуаре, кроме „Маскарада“, есть еще одна пьеса с такой тяжелой сценической биографией!

Сценической истории пьесы предшествовала многолетняя цензурная история.

Уроки и той и другой (и цензурной и сценической) истории пьесы должны быть изучены каждым новым постановщиком „Маскарада“, каждым театральным коллективом, обращающимся к „Маскараду“. Только при таком условии постановщик и театр смогут раскрыть смысл и значение драмы Лермонтова.

1
МАСКАРАД В ЦЕНЗУРЕ — ВОПРОС О РЕДАКЦИЯХ
ДРАМЫ — СВЯЗИ ЛЕРМОНТОВА С ТЕАТРОМ

Стихи на смерть Пушкина (1837 г.) принесли Лермонтову всенародную славу и признание и, с другой стороны, ненависть „светской черни“, арест и ссылку. „Маскарад“ поступил в цензуру в октябре 1835 г., когда Лермонтов как литератор почти никому не был известен. Почему же пьеса молодого, неизвестного писателя настолько встревожила Третье отделение, что ею „заинтересовался“ шеф жандармов, правая рука Николая, „сам“ Бенкендорф? Потому, что жандармы по делам печати, не в пример многим критикам, совершенно правильно оценили пьесу Лермонтова как резко-обличительное, сатирическое произведение.

Ханжа и мракобес А. Н. Муравьев, хорошо осведомленный в делах Третьего отделения, открыл истинные причины запрещения лермонтовского «Маскарада“: Лермонтов написал „резкую картину на современные нравы“ и за образец взял строжайше запрещенную „крамольную“ грибоедовскую комедию. Муравьев свидетельствует о настойчивости, с которой добивался Лермонтов у цензуры разрешения своей пьесы: Лермонтову „хотелось видеть ее на сцене“. Настойчивость поэта произвела на жандармов по делам печати „неблагоприятное“ впечатление, и это, как говорит Муравьев, „ему вскоре отозвалось неприятным образом“.1 Допрашивая арестованного поэта по делу о „непозволительных стихах на смерть Пушкина“, жандармы вспомнили и о запрещенном „Маскараде“. В своих „объяснениях“ по поводу стихов на смерть Пушкина Лермонтов писал: „Драма „Маскарад“ в стихах, отданная мною на театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена“.2

Обращает на себя внимание оговорка: „как мне сказали“. Лермонтов прекрасно понимал, что ему не все сказали, что дело вовсе не в „резких страстях и характерах“. „Не знаю, — писал в первом докладе цензор Ольдекоп, — может ли пройти пьеса даже с изменениями“. „Не могу понять, — восклицал цензор, — как мог автор бросить... вызов костюмированным в доме Энгельгардтов“ (разрядка моя. К. Л.). „Маскарад“ был правильно понят цензурой как вызов великосветскому, придворному Петербургу, собиравшемуся у Энгельгардта. По свидетельству В. А. Сологуба и А. А. Краевского, костюмированные балы у Энгельгардта посещались членами царской фамилии.

Несомненно, это имеет в виду князь Звездич, когда говорит Арбенину о балах у Энгельгардта: „И даже там бывают, говорят...“ „Пусть говорят, — отвечает Арбенин, — а нам какое дело? Под маской все чины равны, у маски ни души, ни званья нет, — есть тело. И если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело“.

Невольно вспоминается рассказ современника о маскараде под новый 1840 год, где Лермонтов, задетый за живое великими княжнами, маскированными в розовое и голубое домино, „не остался в долгу“ — как говорит биограф поэта П. Висковатов. „Выходка молодого офицера была для них совершенно неожиданной и казалась им до невероятия дерзновенною“.3„Маскарад“ был для цензуры неожиданной и дерзновенной „выходкой“ молодого автора.

Лермонтов надел маски на лица „героев“ драмы для того, чтобы сорвать маски с их чувств, обнажить их тайные помыслы. Только на маскарадах, скрыв масками лица, эти люди бывают сами собой, тем, что они есть на самом деле. Настоящий же, подлинный маскарад начинается тогда, когда с лиц сброшены маски. Вся жизнь этих людей — маскарад. Вот почему Лермонтов назвал „Маскарадом“ не только сцену, изображающую костюмированный бал у Энгельгардта, а и всю пьесу.

В объяснении по делу о стихах на смерть Пушкина Лермонтов говорит о своей драме: „отданная мною на театр“. Это находит блестящее подтверждение в новонайденном письме Лермонтова на имя директора императорских театров А. М. Гедеонова.

„Милостивый государь Александр Михайлович, — писал Лермонтов. — Возвращенную цензурой мою пьесу „Маскарад“ я пополнил четвертым актом, с которым, надеюсь, будет одобрена цензором; а как она еще прежде представления Вам подарена мною г-ну Раевскому, то и новый акт передан ему же для представления цензуре.

„Отъезжая на несколько времени из Петербурга, я вновь покорнейше прошу Ваше превосходительство оказать моему труду высокое внимание Ваше. С истинным почтением и преданностью честь имею быть Вашего Превосходительства покорнейший слуга. М. Лермонтов. Декабря. 1835 г.“4

Но Лермонтов напрасно рассчитывал на „высокое внимание“ Гедеонова: директор императорских театров ничего не сделал, чтобы провести пьесу через цензуру. Из Тархан поэт писал в Петербург Раевскому 16 января 1836 г.: „Я опасаюсь, что моего „Арбенина“ снова не пропустили, и этой мысли подало повод твое молчание“. Лермонтов не ошибся: „Маскарад“, вторично представленный через С. А. Раевского в цензуру в январе 1836 г., был снова запрещен. Почему? Потому что Лермонтов не выполнил требований цензуры. Поэт, ничего не изменив в первых трех актах пьесы, добавил к ним четвертый акт. „Автор, — писал в докладе цензор Ольдекоп, — хотел прибавить другой конец, но не тот, какой был ему назначен“.5

Бенкендорф „назначил“ автору, в целях „торжества добродетели“, дать в финале драмы „примирение супругов Арбениных“. „Рецептура“ эта обычно приводится комментаторами для иллюстрирования тупости Бенкендорфа. Нас же поражает иезуитская проницательность шефа жандармов. „Назначенное“ им „торжество добродетели“ было смертным приговором пьесе Лермонтова: оно, как небо от земли, далеко было от творческого замысла драматурга.

Лермонтов решил не обращать внимания на требования цензуры. Вторая (четырехактная) редакция пьесы является не переработкой первой (трехактной) редакции, а ее, если можно так выразиться, доработкой: Лермонтов добавил четвертый акт драмы, не изменяющий, а развивающий и углубляющий авторский замысел.

Это — важное обстоятельство, и на нем следует останоновиться. В новонайденном письме к Гедеонову Лермонтов говорит: „Мою пьесу „Маскарад“ я пополнил четвертым актом...“ Не изменил пьесу, а только пополнил ее.

Исследователи (Б. М. Эйхенбаум и др.), считающие четвертый акт „Маскарада“ данью цензурным требованиям и предлагающие его ампутировать, — глубоко неправы.

Четвертый акт органически входит в ткань пьесы и представляет собой великолепный сценический материал. С точки зрения театрально-сценической четвертый акт — один из лучших в драме. Мы склонны думать, что Лермонтов написал четвертый акт не по „приказу“ цензуры, а по „заказу“ деятелей театра, артистов.

Связи Лермонтова с театром изучены очень слабо. Исследователи ссылаются обычно на две-три фразы из юношеских писем поэта, где он говорит о своих увлечениях театром и, в частности, величайшим актером своего времени Мочаловым, и на две-три фразы о том же из юношеских пьес поэта. Основываясь на этих очень скудных сведениях, можно говорить только о глубокой заинтересованности Лермонтова театром и ничего нельзя сказать о его театральных связях.

Между тем сам Лермонтов со всей определенностью говорит о драме „Маскарад“: „отданная мною на театр...“. Из письма поэта к Гедеонову неопровержимо устанавливается, что „Маскарад“ был отдан Лермонтовым в Александринский театр. Из пометки, сделанной рукой поэта на обложке цензурной копии пьесы, явствует, что сам Лермонтов предназначал „Маскарад“ для бенефиса артистки Валберховой.6

В. Инсарский, сослуживец друга поэта С. А. Раевского, хлопотавшего в цензуре о разрешении пьесы, сообщает, что в 1836 г. предполагалась постановка „Маскарада“ на сцене.7Троекратная отметка цифры 36 на обложке цензурной копии пьесы, представленной в цензуру в 1846 г., указывает, как мы думаем, что эта же копия была в цензуре в 1836 г. Настойчивость, с которой Лермонтов добивался в 1836 г. цензурного разрешения своей пьесы, свидетельствует, что именно в этом году шла речь о постановке „Маскарада“ на сцене Александринского театра.

Особенный интерес вызывает фигура артистки Александринского театра М. И. Валберховой, для бенефиса которой „Маскарад“ был отдан самим Лермонтовым и в бенефис которой, но не в 1836 г. и не в 1846 г.,8 а лишь в 1852 г. „Маскарад“ впервые появился на сцене.

Мария Ивановна Валберхова — одна из лучших, крупнейших актрис своего времени. „Имя Валберховой, — писал Р. И. Зотов, — составляет целую летопись русского театра и драматического искусства. Почти за полвека до сего времени блистала она звездою первой величины на русской сцене, соперничествовала в трагедии с К. С. Семеновой, первенствовала перед всеми в комедии и участвовала во всех периодах существования нашего театра и сценического искусства“. Так писал „ветеран по части сценического искусства“, как он себя именовал, Р. И. Зотов в статье о бенефисе Валберховой.9 За 12 лет до знаменитого бенефиса Зотов писал о Валберховой: „Прекрасная актриса, которая долго соперничествовала с Семеновой. В ней все было соединено для достижения первенства. И прекрасное образование, и прелестнейшая наружность, и приятный голос...“ Но Семенова „взяла верх“. „Тогда Валберхова перешла на первое место амплуа в комедии — и зрители должны были вдвойне радоваться победе Семеновой. Они выигрывали актрису небывалую еще на русской сцене“.

„Валберхова с первого шага заняла первое место в комедии — и навсегда почти сохранила его“.10

Театральные интриганы заставили Валберхову на время уйти с александринской сцены. Видимо, и к ней относилось то, что писал председатель театрального комитета генерал-губернатор гр. Милорадович по поводу „капризов“ актрисы Колосовой: „Его величество желает лучше иметь посредственных актеров, но спокойных, нежели отличных, но беспокойных...11 Уход Валберховой тяжело отразился на положении труппы театра, и вице-директор вскоре писал в докладе комитету: „Бывшая актриса Валберхова большая чрезвычайно нужна как для первых ролей в комедиях, для которых дирекция не имеет ни одной актрисы, так и для трагедий и соглашается вступить опять в службу дирекции за 2500 руб. жалованья в год... Находя нужным и выгодным для дирекции принятие вновь актрисы Валберховой и произведение вышесказанных прибавок (не только для Валберховой, а и для других крупных актеров — Семеновой, Самойлова, Яковлева и т. д. К. Л.). вице-директор испрашивает разрешения“.12 Комитет согласился с требованием дирекции, и Валберхова вернулась на сцену Александринского театра.

Талант Валберховой очень высоко ценил Пушкин. В статье „Мои замечания об русском театре“ он называет Валберхову „прекрасной комической актрисой“ и указывает ее лучшие роли и целый список пьес, в которых Валберхова ему особенно нравилась. В пушкинских черновиках сохранились наброски пьесы с весьма оригинальным распределением материала: не по действующим лицам, а по предполагаемым исполнителям. На главные роли Пушкин намечал Валберхову и Сосницкого. Пушкин писал для Марии Ивановны Валберховой пьесу13

С. И. Жихарев говорит в „Записках современника“: „На долю Валберховой в первое время ее вступления на сцену досталось несколько ролей из прежних трагедий, но впоследствии, когда талант ее более развился, сочинители и переводчики стали назначать ей роли в своих трагедиях. Так, Грузинцев поручил Валберховой свою Электру, Висковатов — Зенобию, граф Потемкин — Гофолию, кн. Шаховской — Идамию и Дебору и проч.“14

А. Сиротинин говорит о Валберховой: „Комедия „Своя семья“ специально для нее написана кн. Шаховским, Грибоедовым и Хмельницким“. „Мы имеем о ней (Валберховой. К. Л.) похвальные отзывы Белинского“.15 Слова Р. И. Зотова о том, чти „имя Валберховой составляет целую летопись русского театра и драматургического искусства“, очевидно, не являются простым дифирамбом театрального „ветерана“, а соответствуют действительности.

П. А. Каратыгин указывает, что в бенефис Валберховой 2 декабря 1829 г. — в год трагической гибели Грибоедова — впервые показано было со сцены первое действие комедии „Горе от ума“, запрещавшейся вплоть до 1869 г.16. Не трудно представить себе, каких хлопот стоило Валберховой разрешение на эту постановку! Это был акт гражданского мужества со стороны замечательной артистки, энергично поддерживавшей все передовое и прогрессивное в литературе и в театре. Отзывчивая, простая, трудолюбивая, редкой нравственной чистоты — такой рисуется М. И. Валберхова в воспоминаниях современников.

Становится понятным, почему именно Валберховой предназначил Лермонтов лучшую из своих пьес. В список авторов, отдававших замечательной артистке свои пьесы и, как Пушкин, писавших для нее пьесы, нужно внести и автора „Маскарада“.

У нас нет пока материалов, позволяющих с полной определенностью говорить о близком знакомстве поэта с М. И. Валберховой, но у нас есть материалы, позволяющие говорить о глубокой привязанности артистки к памяти погибшего поэта, о настойчивости, с которой, как бы выполняя волю Лермонтова, она добивалась — и добилась — разрешения на постановку „Маскарада“ в свой бенефис.

В архиве дирекции императорских театров нами найдены интереснейшие документы, показывающие, как боролась М. И. Валберхова с цензурой за лермонтовский „Маскарад“.17Уже после того, как Третье отделение разрешило поставить „Маскарад“ в бенефис Валберховой, какая-то „высокая рука“ начертала на официальном цензурном разрешении резолюцию, приказывающую задержать пьесу „до получения (согласия) наследников Лермонтова“. Смысл этой подозрительно-трогательной заботы начальства о наследниках(?) Лермонтова — очевиден: „Маскараду“ преграждалась дорога на сцену. Перелистав толстое дело „О возвращении из цензуры одобренных к представлению русских пьес“, мы не нашли больше проявления подобной заботы о „наследниках“.

М. И. Валберхова, со свойственной ей смелой настойчивостью, нашла „выход“. Вместо того, чтобы разыскивать лермонтовских „наследников“ („Наследники отыщутся сами!“ — говорил Печорин), артистка дала „подписку“, где заявляла, что она берет на себя полную ответственность за представление „Маскарада“ в свой бенефис... „перед наследниками г. Лермонтова“. „Подписка“ была „снята“ с Валберховой 27 октября 1852 г., т. е. в самый день ее бенефиса, и сопровождена начальнической пометкой: „к делу о пропуске пьесы „Маскарад“.

Валберхова выполнила свое давнишнее желание и желание Лермонтова: поставила „Маскарад“ в свой бенефис.

Но это произошло 17 лет спустя после того, как Лермонтов принес свою пьесу в Александринский театр, 11 лет спустя после гибели Лермонтова.

В январе 1836 г. цензура запретила вторую (четырехактную) редакцию пьесы. Лермонтов пишет новую (пятиактную) редакцию пьесы и дает ей новое название — „Арбенин“. В критике за последнее время появляются предложения узаконить пятиактную редакцию пьесы как последнюю авторскую редакцию, и делаются попытки представить эту редакцию более полноценной с точки зрения художественной, чем так называемая каноническая (четырехактная) редакция.

Здесь мы сделаем отступление и остановимся на вопросе о редакциях „Маскарада“, имеющем непосредственно-практическое значение: какую из редакций пьесы играть на театре?

„Защитники“ пятиактной редакции говорят, что эта редакция пьесы художественно выше четырехактной потому, что она написана позже. Мы — не сторонники такой точки зрения. Драму „Два брата“, как известно, Лермонтов написал после „Маскарада“. Кто же станет утверждать, что „Два брата“ выше „Маскарада“? Ссылка на время написания ровно ничего не доказывает.

Нельзя же не заметить, что Лермонтов переделывал пьесу, следуя указаниям цензора, и — получил желаемое: благосклонный отзыв. „Ныне, — писал цензор о новой редакции, — пьеса представлена совершенно переделанная, только первое действие осталось в прежнем виде. Нет более никакого отравления, все гнусности удалены“. В самом деле, цензор указывал на „драматические ужасы, перенятые из Парижа“, и Лермонтов удалил из пьесы „драматические ужасы“. „Арбенин отравляет свою жену“ — указывал цензор. Лермонтов заменил отравление мистификацией, „Неизвестный“ поклялся отомстить...“ — указывал цензор. Лермонтов убрал Неизвестного, передав его слова „известному“ Казарину. Цензора ужасало, что Арбенин отравил невинную жену. В новой редакции Нина стала виновной женой, и Арбенин ее наказывает не ядом, а своим отъездом. „Князь вызывает Арбенина на дуэль, но последний... сходит с ума“ — перечислял цензор „драматические ужасы“ пьесы. В новой редакции Арбенин не „сходит с ума“ и т. д.

Читая пятиактного „Арбенина“, видишь, как, скрепя сердце, Лермонтов „вытравлял“ из пьесы все, на что указывал цензор. Но одного не хотел и не мог изменить в „Маскараде“ Лермонтов.

В центре драматического замысла, нашедшего осуществление в пяти18 редакциях пьесы, стоит одна фигура — Арбенин. Образ Арбенина всего ближе, всего дороже автору. „Ради“ Арбенина написана пьеса, как „ради“ Печорина написан роман „Герой нашего времени“. Композиция лермонтовского романа напоминает концерт солиста в сопровождении оркестра.

В центре и „Героя нашего времени“, и „Демона“, и „Маскарада“ — солирующий образ, выступающий в сопровождении других образов, которые интересны и сами по себе потому, что их писала гениальная художническая кисть, но функция (назначение) которых — освещать, сопровождать главный образ.

Сравнивая различные редакции „Маскарада“, нужно прежде всего посмотреть, что делает автор с главным образом пьесы — Арбениным.

Последнюю (пятиактную) редакцию драмы Лермонтов не случайно назвал — „Арбенин“. Многое изменил и переделал в пьесе Лермонтов, но гневные, горькие монологи Арбенина перешли из четырехактной редакции в пятиактную почти без всяких изменений. Ими — арбенинскими монологами — Лермонтов дорожил больше всего. Он сильно изменил состав „оркестра“, но солист остался тот же; правда, его „программа“ неизбежно получила сокращения, и „выступления“ его — в новом сопровождении — получили иное звучание.

Из „старой“ (четырехактной) редакции пьесы Лермонтов перенес Арбенина в новую (пятиактную) редакцию. Такие переносы, или, как говорят лермонтоведы, самозаимствования, очень характерны для творчества Лермонтова. Из одной поэмы в другую он переносит и отдельные строки и целые строфы.19 Убедившись в окончательном запрещении „Маскарада“, Лермонтов свою новую пьесу „Два брата“ даже не пытался провести через цензуру. Но самое существенное в образе центрального героя этой пьесы Александра Радина Лермонтов переносит в образ Григория Александровича Печорина, сначала в незаконченный роман „Княгиня Лиговская“, а затем и в роман „Герой нашего времени“.

Появление пятиактной редакции „Маскарада“ с новым названием вызвано стремлением донести до зрителя образ Арбенина и желанием исполнить обещание, которое дал Лермонтов театру. Пятиактная редакция — цензурная редакция. Образ Арбенина, сохранивший все свои прежние черты, не „взаимодействует“ с новым окружением, Лермонтову не удалось органически „впаять“ его в новую ткань.

Театрально-сценическая практика „узаконила“ вторую (четырехактную) редакцию, пятиактный „Арбенин“ не нашел признания у деятелей театра. Новые попытки некоторых исследователей и критиков „узаконить“ последнюю редакцию пьесы, надо полагать, не встретят у работников театра поддержки.

Вернемся к цензурной истории „Маскарада“. По свидетельству А. Вольфа, Валберхову в ее борьбе за продвижение лермонтовской драмы на сцену в 1852 г. деятельно поддерживал М. С. Щепкин.20

За десять лет до бенефиса Валберховой, вскоре после появления „Маскарада“ в печати, настойчиво добивался разрешения на постановку лермонтовской пьесы в свой бенефис любимый актер Лермонтова — великий Мочалов.

Мочалов вел хлопоты через В. П. Боткина, который писал в марте 1843 г. Раевскому в Петербург: „Вот в чем дело: Мочалову очень хочется дать в свой бенефис будущей зимой драму Лермонтова „Маскарад“. Но он не знает, к кому по сему предмету отнестись. Слыша о ваших отношениях с Киреевым, он просил меня потрудить вас просьбою указать путь, по которому надобно итти для получения права или позволения дать ему в свой бенефис эту драму. Сделайте одолжение, не поставьте себе в труд узнать об этом и напишите мне. Если она принадлежит Кирееву, то нельзя ли узнать у Киреева, на каком основании он может дозволить Мочалову дать эту драму. Ради бога простите, что я, зная ваши занятия, пристаю к вам с подобными поручениями, но Мочалов надоедает мне об этом целый месяц; отделаться я никак не мог и лучше решился принять от вас „изрядное“ ругательство, нежели отказать Мочалову. Он говорит, что он воскреснет в этой драме. Пожалуйста, потрудитесь написать мне об этом несколько слов, которых и буду ждать. Ваш В. Боткин“ (разрядка моя. К. Л.). Он говорит, что он воскреснет в этой драме! Так высоко оценивал Мочалов драму Лермонтова, такие надежды возлагал он на постановку „Маскарада“! Но поставить пьесу Мочалову не разрешили. В письме от 26 апреля 1843 г. Боткин напоминал Краевскому: „Да, я писал к вам о просьбе Мочалова касательно драмы Лермонтова „Маскарад“. Не забудьте, пожалуйста, что-нибудь сказать об этом: Мочалов все ездит ко мне узнавать, а мне сказать ему нечего“. В письме к Краевскому от 20 мая того же года Боткин писал: „Спасибо вам за известие касательно „Маскарада“ Лермонтова. Мочалов надоел мне: ездил все по утрам наведываться об ответе и сидел часа по два...

Судя по тону письма, Краевский прислал положительный ответ. Можно полагать, что он обещал свое содействие Мочалову и даже пытался хлопотать о цензурном разрешении лермонтовской пьесы.

В архиве дирекции императорских театров хранится дело „О препровождении в III отделение собственной е. в. канцелярии на рассмотрение русских пьес и возвращении обратно“.21На последнем (125-м) листе дела находится „Реестр русским пьесам, отправленным в III отделение собств. е. и. в. канцелярии для рассмотрения с возвращением оных обратно в 1843 г.“. Десятая по счету пьеса в этом реестре — „Арбенин“.22 Пьеса отослана в III отделение 6 мая 1843 г. за № 1927. Графа „обратного возвращения“ не заполнена. Пьеса из III отделения не возвратилась! Из 74 пьес, перечисленных в реестре, только две не имеют отметки о возвращении: „Арбенин“ и „Густаф Адольф“ неизвестного автора.

Обращает на себя внимание отсутствие сопроводительной бумажки режиссера в контору императорских театров с просьбой отослать пьесу на цензуровку в III отделение. Каждая из пьес, отмеченных в реестре, имеет такую бумажку. „Арбенин“ — не имеет „сопроводиловки“. Канцелярия директора императорских театров присылала в контору тех же театров пьесы, полученные из Москвы, для отправления их на цензуровку в III отделение. Пьеса „Арбенин“ не была прислана из Москвы. Отсутствие бумажки режиссера, всегда указывавшего фамилию актера, для бенефиса которого пьеса предназначена (названы не раз Каратыгин, Сосницкий и др.), свидетельствует, что „Арбенин“ предназначался не для петербургских артистов.

Кто же хлопотал о разрешении пьесы? И для кого она предназначалась? Переписка В. Боткина с Краевским, как нам кажется, дает все основания думать, что „Арбенин“ в 1843 г. представлен был в III отделение А. Краевским по просьбе Мочалова.

Мечта Мочалова „воскреснуть“ в лермонтовской драме не осуществилась.

Надежды деятелей театра на то, что „Маскарад“ после его опубликования будет разрешен для постановок, не оправдались.

Лермонтовская драма подверглась жесточайшему „обстрелу“ со стороны консервативной печати. Так, журнал Сенковского „Библиотека для чтения“, сообщая о появлении собрания произведений Лермонтова в издании Глазунова, напал на издателей за то, что последние издали все произведения поэта, в том числе и такие, которые не были включены автором в первое собрание его стихотворений. Особенному „разносу“ журнал барона Брамбеуса подверг драму „Маскарад“. „Нельзя не признать этой драмы самослабейшим опытом Лермонтова“ — пишет рецензент и для „доказательства“ так передает содержание драмы: „Арбенин ни с того, ни с другого обыгрывает картежников и возвращает деньги князю. Бескорыстие мифологическое... Само собою разумеется, они едут в маскарад. Само собою разумеется, князь по уши влюбился в маску... Само собою разумеется, записка попадается в руки мужу... Нина скушала мороженое с ядом дочиста и, само собою разумеется, умерла“... и т. д. в том же духе.23

Журнал Сенковского пустил в свет лживую версию о том, что якобы сам Лермонтов считал „Маскарад“ слабейшим своим произведением и потому никогда не печатал его при жизни.

Уже в наше время пущена в свет еще одна версия о якобы единодушном осуждении лермонтовской драмы всей печатью 40-х гг.

В комментариях к „Маскараду“ в IV томе собрания сочинений Лермонтова под редакцией Б. М. Эйхенбаума сказано: „При появлении „Маскарада“ в печати критика встретила его почти единодушным неодобрением, называя драму „одним из первых опытов совершенно неопытной юности“; „самослабейшим опытом Лермонтова (несмотря на несколько хороших стихов)“ и т. д. См. статьи в „Библиотеке для чтения“, 1843, т. VI, № 2, отд. VI, стр. 39—46; в „Отечественных записках“, 1843, т. XXVI, № 1, отд. VI, стр. 1—2 (Белинский)...24

Отзыв „Библиотеки для чтения“ о „Маскараде“ мы привели выше. Если верить комментаторам, Белинский в „Отечественных записках“ учинил лермонтовской драме такой же разнос, как и Сенковский в „Библиотеке для чтения“. Откроем „Отечественные записки“ в том месте, которое указано комментаторами, и посмотрим, что писал Белинский по поводу глазуновского издания сочинений Лермонтова, разруганного Сенковским. „Все написанное им (Лермонтовым. К. Л.) интересно и должно быть обнародовано, как свидетельство характера, духа и таланта необыкновенного человека, — писал Белинский. — Издатели его (Лермонтова. К. Л.) стихотворений не должны были, скажем более, не имели права не собрать и не сделать известным публике всего написанного Лермонтовым, всего, что только могли они отыскать. Они заслуживают благодарность со стороны публики, что поместили в изданное ими собрание стихотворений Лермонтова и такие пьесы, как Хаджи-Абрек, Казначейша, Сосна, Парус, Желание, Графине Ростопчиной, Ангел, М. П. Соломирской, В альбом автору Курдюковой, Два великана, Ты помнишь ли, как мы с тобою и драму Маскарад: сам поэт никогда бы не напечатал их, но они тем не менее драгоценны для почитателей его таланта, ибо он и на них не мог не наложить печати своего духа и в них нельзя не увидеть его мощного, крепкого таланта: так везде видны следы льва, где бы ни прошел он...25

На глазуновское издание стихотворений Лермонтова и на „Хрестоматию“ Галахова, „посмевшего“ рядом с именами Гете и Шиллера поставить не только Пушкина, Жуковского, но и Лермонтова, напал в „Москвитянине“ Шевырев. „Отечественные записки“ дали резкую отповедь Шевыреву. „По какому праву, на каком основании настаивает г. Шевырев, чтоб желание почитателей таланта Лермонтова — иметь у себя каждую строку его — было преступно, равно как и желание издателей Лермонтова удовлетворить этому желанию большей части русской публики? Мало ли чего не напечатал бы сам Лермонтов: ведь и Пушкин не напечатал бы, при жизни своей, лицейских стихотворений; но кто же не благодарен издателям за помещение их в полном собрании его сочинений?.. Как! неужели Лермонтов мог написать что-нибудь такое, что не стоило бы печати или могло оскорбить вкус публики, явившись в печати?“ и т. д.26

Теперь мы спросим комментаторов „академического“ издания сочинений Лермонтова: „по какому праву, на каком основании“ они зачислили „Отечественные записки“ в лагерь врагов Лермонтова и Белинского „присоединили“ к Сенковскому и Шевыреву?

Сенковский и Шевырев отрицали все творчество Лермонтова и, понятно, не делали исключения и для „Маскарада“. Белинский же, видевший в Лермонтове наследника Пушкина, его преемника, приветствовал опубликование каждой лермонтовской строчки, радовался появлению в печати и юношеских поэм и „Маскарада“. Да, Белинский не относил драму к лучшим созданиям Лермонтова, но в том же отзыве, о котором идет речь, он говорит о „детской незрелости“ „Демона“, хотя и ставит его „выше, драгоценнее многих зрелых и художественно выполненных поэм“.

В 1844 г. Белинский высказал пожелание „поскорее увидеть сочинения Лермонтова сжато-изданными в двух книгах, из которых одна заключала бы в себе „Героя нашего времени“, а другая — стихотворения, расположенные в таком порядке, чтоб лучшие пьесы помещены были одна за другою, по времени их появления; за ними следовали бы отрывки из „Демона“, „Боярин Орша“, „Хаджи-Абрек“, „Маскарад“, „Уездная казначейша“, „Измаил,-Бей“, а наконец уже все мелкие пьесы низшего достоинства“.27

Из этого распределения произведений поэта по „разрядам“ видно, что, не относя „Маскарад“ к лучшим созданиям Лермонтова, Белинский не зачислял его и в „самослабейшие“ лермонтовские „опыты“, как это делали Сенковский, Шевырев и т. п.

Легенду об „отрицательном отношении“ Белинского к „Маскараду“ пора похоронить.

В 40-е гг. Белинский часто выступал в „Отечественных записках“ по вопросам театра и драмы. Вот что писал он о состоянии русской драматургии в то время: „Теперь на первом плане рисуется всеобъемлющий г. Кукольник; за ним на почтительной дистанции блистает вечно-юный талант, г. Полевой; за ним, на третьем плане, с приличною истинному таланту скромностью, раскланивается публике за снисходительные вызовы — прилежное дарование г. Ободовского... Талант г. Ободовского удивительно приличен, удобен и соответственен настоящему положению русской литературы: он не может оскорбить своим превосходством ничьего самолюбия... Счастливый талант! Врагов нет, а славы много, и славы без трений, без огорчений...

„Ранние и неожиданные горестные утраты, которые недавно понесла осиротелая русская литература в лице своих истинных представителей, апатическое молчание, которое упорно хранят, или слишком редко, как бы нехотя прерывают оставшиеся даровитые люди — все это выдвинуло вперед таких сочинителей, которым без того век бы свой пришлось ограничиться известностью только между своими приятелями“.28 Написано это в 1842 г. О каких ранних, неожиданных и недавних утратах, понесенных русской литературой, говорит Белинский? Прежде всего, конечно, о Лермонтове, убитом в 1841 г. Теми же проникновенными словами говорил Белинский о гибели поэта в статье о втором издании „Героя нашего времени“.

Как понять, что в статье о современной русской драматургии, разбирая нудные, серые творения Ободовского, Полевого и им подобных, Белинский вспоминает о Лермонтове? Знал ли Белинский пьесы Лермонтова? Статья, из которой мы привели выписки, написана до опубликования „Маскарада“. Можно утверждать, что до напечатания драмы в глазуновском издании (конец 1842 г.) Белинский ее не читал. Одно нам кажется несомненным: в четырехчасовой беседе

Белинского с Лермонтовым в ордонансгаузе, куда Белинский в марте 1840 г. пришел навестить арестованного поэта, речь заходила и о театре и драме. В последнюю ссылку Лермонтов отправился полный творческих планов. В письме с Кавказа он просит послать ему всего Шекспира в подлиннике. Он думал не только о трилогии романов, но и о драме. Замыслы его не осуществились. Под арестом, в ордонансгаузе, он делился с Белинским своими творческими планами. Кто знает, чем еще подарил бы нашу литературу Лермонтов?

В цитированной нами статье Белинский ставит вопрос: почему „доморощенные драматурги“ пишут только „историческую драму“ и „не хотят заняться драмою современного общества?“ И отвечает: „Мы думаем, оттого, что нужно для второй — ума, знания общества, людей, человеческого сердца, вдохновения и таланта... Ведь такие люди, как какой-нибудь Скриб, не десятками родятся, а, что всего грустнее, родятся только во Франции — стране общественности и социальности, следовательно, в стране, уже по духу своему драматической“.29

Замечательные признания! Белинский хотел видеть на сцене „драму современного общества“, Белинский мечтал о социальной драме... Как же мог он остаться равнодушным при появлении в печати лермонтовского „Маскарада“? Как мог он остаться равнодушным к нападкам Сенковских и Шевыревых на драму Лермонтова? Он выступил на защиту издателей, напечатавших „Маскарад“, он дал достойную отповедь Сенковскому и Шевыреву.

Белинский — свидетель необычайно стремительного роста поэта — видел, что „Маскарад“ значительно ниже творческих возможностей Лермонтова. Он не мог не сожалеть, что драма увидела свет, не получив обработки взыскательного автора. И тем не менее Белинский приветствовал опубликование „Маскарада“ — и не только потому, что „Маскарад“ написан пером Лермонтова, а и потому, что Белинский увидел в нем „драму современного общества“, наполненную глубоким социальным содержанием.

Цензура, консервативная печать именно по этим причинам преследовали драму Лермонтова.

Вокруг имени Лермонтова, вокруг его наследства — „Маскарада“ в частности — развертывалась борьба, которая не затухала, а обострялась с десятилетиями.

Цензура и реакционно-охранительная печать поставили „Маскарад“ рядом с политической лирикой поэта и преследовали драму столь же ожесточенно, как и политические стихи Лермонтова. Таков важнейший вывод, который должен быть сделан из „цензурной истории“ пьесы.

Часть: 1 2 3
Примечания
© 2000- NIV