Наши партнеры

Шнейдерман И.И. - Научно-творческая конференция, посвященная драме Лермонтова "Маскарад"

Шнейдерман И. И. Научно-творческая конференция, посвященная драме Лермонтова "Маскарад" // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. — М.; Л.: Изд. ВТО, 1941. — С. 179—202.


И. И. ШНЕЙДЕРМАН

НАУЧНО-ТВОРЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ,
ПОСВЯЩЕННАЯ ДРАМЕ ЛЕРМОНТОВА
„МАСКАРАД“

К моменту созыва научно-творческой конференции, посвященной „Маскараду“, последний был поставлен уже более чем в 30 театрах — от Архангельска до Сухуми и от Кинешмы до Владивостока. В Воронеже общественность торжественно отметила 130-е представление „Маскарада“. В Туле за первые же месяцы он прошел свыше 50 раз. Подобные примеры, число которых можно было бы умножить, свидетельствуют о том, что „Маскарад“ воистину открыт советским театром, что с театра смыто наконец позорное пятно забвения одного из замечательнейших драматических произведений русской литературы.

Теперь уже ясно, что „Маскарад“ войдет в репертуар советского театра так же прочно, как „Горе от ума“ или „Ревизор“, что его успех в истекшем сезоне (1939—1940) — это только начало его полноправной сценической жизни.

Постановка „Маскарада“ связана с большими трудностями. Режиссеры и актеры лишены возможности опереться на какую-либо определившуюся сценическую традицию, а в литературе они могут найти главным образом пренебрежительные отзывы о „Маскараде“.

Уже при первом издании (1842) „Маскарад“ был встречен как неудачный юношеский опыт: „Несмотря на несколько хороших стихов, нельзя не признать этой драмы самослабейшим опытом Лермонтова“ („Библиотека для чтения“). И такой приговор мог сохранять свою силу на протяжении почти целого столетия!

Сиповский, почти дословно повторяя доводы цензора Е. Ольдекопа, по докладу которого драма Лермонтова была запрещена

Третьим отделением, пишет в своем учебнике: „Как драматическое произведение, „Маскарад“ особой цены не имеет, — слишком в нем сгущены краски в изображении человеческих страстей“.

В середине XIX века голоса, осуждающие „Маскарад“, раздаются в противоположных литературных станах. Аполлон Григорьев, например, восклицал: „Взгляните внимательно на эту нелепую, с детской небрежностью набросанную хаотическую драму „Маскарад“. А критик В. Зайцев, принадлежавший к писаревскому лагерю, отзывался о „Маскараде“ с не меньшей резкостью: „Дошли до того, что изобразили страдания раскаявшегося шулера (в „Маскараде“)! Но все было тщетно: герои выходили пошлы, и скорбь их пуста и бессмысленна“.

Даже специальные монографии о Лермонтове уделяют „Маскараду“ одно из последних мест в творчестве поэта, не отводя ему никакого места в русской классической драматургии. Так, Нестор Котляревский характеризует Арбенина только как „дикаря цивилизованного“, „который способен на все гадости“. Арбенин — „изверг, расчетливый и холодный мучитель“.

Мало нового внесла в понимание центрального образа „Маскарада“ лермонтоведческая литература начала XX века. Овсяннико-Куликовский в книге, изданной к столетию со дня рождения Лермонтова, подчеркивает абсолютный аморализм Арбенина. Последний в оценке этого ученого — опытный делец, грубый эгоист, обуреваемый низменными страстями, маньяк рабовладельческой любви. „Приходится недоумевать, как мог Лермонтов, которому шел двадцать первый год, облюбовать этот мелодраматический сюжет из уголовной хроники и приняться за разработку столь отрицательного, грубо эгоистического характера, как Арбенин... Мы относимся к нему как к герою мелодраматическому и выносим из пьесы глубокое отвращение к нему“.

Большинство послереволюционных критических высказываний о „Маскараде“ не идет в разрез с оценками, приведенными выше.

Подобные суждения до сих пор служат своего рода „письмовником“ для многих периферийных рецензентов.

Конференция, созванная Кабинетом Островского и русской классики ВТО, должна была противопоставить старому пониманию „Маскарада“ анализ его с позиций современной марксистской науки. Перед конференцией стояла задача теоретического осознания практики советского театра, обогнавшей ученых-литературоведов. Необходимо было подвести итоги работе советского театра над „Маскарадом“, выявить все спорные вопросы, возникшие в связи с его постановками, и наметить дальнейшие пути сценического истолкования драматургии Лермонтова.

Эти задачи определили и программу и состав участников конференции, которая объединила литературоведов и творческих работников, постановщиков и исполнителей главных ролей „Маскарада“, съехавшихся на конференцию из различных театральных центров страны (см. Приложение 1-е: список участников конференции).

На конференции высокие художественные качества „Маскарада“ получили единодушное общественное признание едва ли не впервые за все 105 лет, истекших со дня его написания.

Если литературоведы и критики подчеркивали его поэтические достоинства, социальную значимость, философскую насыщенность, то актеры и режиссеры отмечали его драматизм, доходчивость и сценичность. В речах делегатов отразилось отношение всей массы советского зрителя к великому русскому поэту. Режиссеры отмечали своеобразное и сильное обаяние драмы Лермонтова.

„Я имел большое удовольствие, — сказал режиссер Я. А. Варшавский, — ставить „Маскарад“ два раза: в Воронеже в 1936 г. и в Казани в 1939 г.... Мы иногда, определяя ценность того или иного спектакля, говорим прежде всего об исполнении центральной роли: есть в „Гамлете“ Гамлет или его нет? есть в „Отелло“ Отелло или его нет? Но при постановке „Маскарада“ мы всегда должны говорить: есть Лермонтов или нет Лермонтова, — потому что именно это решает все в спектакле. Мне казалось, что прежде всего я должен почувствовать самого Лермонтова. И вот, когда я его начал всем своим существом ощущать во всех его произведениях, — я понял, что я неизбежно влюблюсь в „Маскарад“. И я действительно полюбил его, полюбил по-настоящему“.

В своем выступлении по докладу Г. Г. Штайна Я. А. Варшавский еще раз вернулся к этой теме:

„Маскарад“ — такое произведение, к которому раз прикоснувшись губами, всю жизнь не забудешь этого поцелуя. Это почти единственное в своем роде классическое произведение, которое может так захватывать. Вот вспомните вчерашнюю беседу Ю. М. Юрьева, актера, который сыграл колоссальнейшее количество ролей, — он 22 года играет Арбенина и говорит об Арбенине с такой взволнованностью, как будто он завтра будет только в первый раз его играть. Вы подумайте — что делается с людьми, которые вовлечены в эту огромную, волнующую работу! Вот другой актер, с которым мне пришлось работать, — А. В. Поляков, сыгравший также большое количество различных ролей, а „Маскарад“ для него является центральной точкой всей его творческой жизни. То же самое чувствует Г. П. Ардаров, играющий Арбенина в Казанском театре. Я вижу, как актеры под влиянием этого поэтического материала растут в своем творчестве. Этот факт имеет громадное значение для развития советского театра. Я, как режиссер, переживший два раза опыт постановки этой пьесы, не могу сказать, что силы мои до конца исчерпаны. Нет, нет и нет! И я сегодня на конференции столкнулся с целым рядом новых для меня фактов и установок, из которых некоторые меня устраивают, а некоторые не устраивают, — это дело индивидуального восприятия, в этом-то и есть залог того, что на сцене всегда будет жить „Маскарад“. Перед советским режиссером стоит задача создать такой спектакль, который не был бы музейным произведением, а был бы наполнен новой жизнью, отразил бы не только верно понятые идеи Лермонтова, но и наши собственные мысли, мечты и чувства.

„Перед нами стоит задача так поставить „Маскарад“, чтобы он не сошел со сцены. (Голоса: „Правильно“. Аплодисменты). „Маскарад“ должен быть такой пьесой для советского театра, какой являлось „Горе от ума“ для академического Малого театра, потому что он определяет творческий курс и культуру нашего театра“. (Аплодисменты).

Для каждого театра постановка „Маскарада“ была серьезным экзаменом, к которому тщательно готовились, мобилизуя лучшие актерские силы и идя на большие материальные жертвы, которые, впрочем, везде полностью оправдались.

Опыт театра в деле истолкования Лермонтова был за последние годы столь широким, что художественная и общественная значимость „Маскарада“ ко времени конференции стояла уже вне дискуссии. Поэтому первые доклады, посвященные ее раскрытию („Лермонтов и романтический театр“ С. Дурылина и „Маскарад“ как социальная трагедия“ К. Ломунова), встретили единодушное одобрение. Доклад Б. Неймана „О языке „Маскарада“ также почти не содержал дискуссионных положений, за исключением характеристики образа Нины.

Тов. Незванова, исполнявшая эту роль в Воронеже свыше 100 раз, указала на то, что анализ образа только со стороны его речевого стиля может привести к серьезным ошибкам.

„Докладчик находит, — сказала тов. Незванова, — что Нина — существо, не отличающееся ни глубиной, ни глубокомыслием. Такой вывод он делает из стиля ее речи. А факт ее появления на маскараде даже просто компрометирует Нину в глазах профессора Неймана. Для многих почему-то этот факт появления Нины на маскараде кажется непонятным и вызывает сомнение в нравственности Нины. Для меня лично в этом факте нет ничего странного.

„Да, светские женщины того времени бывали на общественных маскарадах. Вспомните эту заинтересованность маскарадом и у баронессы и у Нины в разговоре с князем и ответ князя, констатирующий пребывание там светских женщин.

„Ни одна из них не призналась бы в том, что она была там, но все знали, что дамы света там бывают. А затем вспомните Бальзака. В его „Блеске и нищете куртизанок“ на общественном маскараде под масками находились рядом две такие женщины, как маркиза д'Эпар и бывшая уличная девица Тортиль — в будущем знаменитая куртизанка Эсфирь Гобсек.

„А Франция, как нам известно, была в то время законодательницей мод и обычаев для всей Европы, так что совсем не странно появление Нины на этом петербургском маскараде. Если бы не потерянный браслет, то Арбенин не сказал бы Нине ничего жестокого по поводу ее пребывания там.

„Теперь о речевом стиле Нины. Вчера для меня стало ясно, в какую ошибку можно иногда впасть, подходя к образу только со стороны речевого стиля. Вполне убедительно раскрыл профессор Нейман образ князя через стиль его речи. Действительно, как замечательно раскрывается ничтожная сущность этого человека в его манере выражать свои мысли и свои чувства. И как легко можно обмануться в образе Нины, если не рассмотреть за легкостью, жантильностью ее речи, присущей светским женщинам эпохи 20-х—30-х гг., ее душевной чистоты, прозрачности, ее тяготения к прекрасному, ее неудовлетворенности от пустоты окружающего общества, ее способности глубоко чувствовать.

„Помню, когда я получила роль Нины, я сперва как-то растерялась. Я не знала, с какой стороны мне к ней подойти.

„Как это ни странно, о Нине так же мало написано, как мало и здесь говорилось о ней. Мне было очень трудно, пока я не поняла, что и в образе Нины надо играть Арбенина.

Понять это в большой степени помогли мне С. Н. Дурылин, приглашенный для работы над „Маскарадом“, и Я. А. Варшавский — режиссер спектакля.

„Любовь Лермонтова к Нине — это не любовь Пушкина к Татьяне. Лермонтов любит в Нине Арбенина, его любовь к ней и его страдания от нее.

„Для профессора Неймана жантильный разговор Нины на балу с Арбениным (после сцены, разыгравшейся в третьей картине) только подтверждает ее легкомыслие. Я же часто ловила себя на спектаклях на том, что перед этим разговором мне хотелось зайти куда-то в уголок, спрятаться от всех этих чужих глаз, которые находятся на балу, и горько, горько заплакать, заплакать от ощущения своего одиночества, от неумения разобраться в сложном психологическом хаосе взаимоотношений с мужем, — от ощущений тревоги за Арбенина, жалости к нему и обиды от его непонимания ее любви.

„Вот почему мне уже не была страшна жантильность этого разговора на балу с Арбениным, вот почему я этому разговору как раз придала особо важное, глубокое значение. Это не Натали Пушкина, душа которой оказалась безглазой и которая не сумела рассмотреть так близко живущего рядом с ней Пушкина. Нина не случайно полюбила Арбенина. Она очень хорошо ощущает в нем большую, сложную душу. Она не умеет разобраться в нем — этому причиной, очевидно, и недостаток культуры и, главное, юность.

„Какой драгоценностью мне кажется ее ощущение от вальса:

Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье
Кружилась я быстрей, и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося; не то, чтобы печаль,
Не то, чтоб радость.

„Это не просто ощущение веселой танцующей женщины. Это способность к ощущению прекрасного в жизни, это способность сильно, глубоко, восторженно ощущать жизнь.

„А вспомните, с какой готовностью она предлагает Арбенину оставить светскую жизнь, оставить „балы, пышность, моду и эту скучную свободу“?

„Я могла бы, — заканчивает тов. Незванова, — бесконечно много сказать о Нине. Сейчас же я скажу только, что меня особенно пленяет в этом образе. Меня пленяет именно это сочетание внешней легкости с какой-то изящной глубиной чувства, это сочетание нежной женственности с ощущениями пустоты окружающей жизни, одиночества, ненужности и своей обреченности“.

Оживленную дискуссию вызвал доклад Б. М. Эйхенбаума „Пять редакций „Маскарада“.

Конференция с напряженным интересом прослушала то, что докладчик назвал „итогами предварительного следствия“, которое он произвел совершенно артистически, опираясь на всю свою громадную эрудицию в области лермонтоведения. Увлеченная мастерством анализа, аудитория все же вынуждена была заявить о своем несогласии с основными выводами докладчика. В оживленных прениях выступили артисты Ю. М. Юрьев, П. Б. Юдин. режиссеры Я. А. Варшавский, А. Б. Велижев, критики М. Б. Загорский, И. Л. Андронников, С. Н. Дурылин, И. И. Шнейдерман и др.

Оспаривая самое название доклада Б. Эйхенбаума, С. Н. Дурылин указал, что для театра реально существуют не пять, а только две редакции „Маскарада“, ибо рукопись архива Якушкиных, которую докладчик расчленяет на два слоя, является ранним несовершенным вариантом; то, что Б. М. Эйхенбаум называет „третьей редакцией“, утрачено, мы знаем о ней только по изложению цензора Ольдекопа. Таким образом, остаются только два варианта пьесы — в четырех и в пяти действиях. По отношению к ним С. Н. Дурылин считает понятие „редакция“ неприменимым.

Пятиактная редакция — „это не редакция, а новая пьеса. Эта пьеса носит новое название — „Арбенин“, она построена на совершенно ином трагическом каркасе, наполнена иным идейным содержанием, иным фактическим материалом“.

Действительно, „канонической“ редакции, в которой воплотилось бы совершенно свободное от цензуры последнее волеизъявление автора, не существует. После повторного запрета „Маскарада“ Лермонтов использовал материал последнего для написания новой пьесы. В творчестве Лермонтова можно найти множество примеров подобного использования ранее заготовленного поэтического материала для новых произведений, где материал этот включается в совершенно иную композицию и подчиняется иным заданиям.

Сравнение четырехактной драмы „Маскарад“ с пятиактной пьесой „Арбенин“ убеждает в том, что последняя является результатом компромисса Лермонтова с цензурой и поэтому лишена той внутренней логики и силы трагического напряжения, которые свойственны „Маскараду“.

Об этом очень убедительно говорил и К. Н. Ломунов:

„Я не сторонник пятиактной редакции, потому что она — редакция цензурная. Прочтите внимательно доклад цензора, — и вы увидите, что все требования цензуры в пятиактной редакции Лермонтов выполняет. Арбенин отравляет жену. Не годится? Хорошо, пусть не будет отравления, а будет мистификация... Арбенин отравляет невинную жену. Не годится? Хорошо, она станет виновной женой... Арбенин сходит с ума. Опять „французские ужасы“? Хорошо, Арбенин не будет сходить с ума... Удовлетворяя последовательно цензорские требования, Лермонтов столь же последовательно портит свою пьесу. Но на какие уступки цензуре он не идет? Он переносит и в последнюю редакцию образ Арбенина, сохранив почти все его важнейшие черты, почти все те монологи, в которых заключено идейное содержание образа. Но что же получилось? Прежний Арбенин перенесен в новое окружение, солист выступает в новом оркестре, и мы чувствуем, что солист и оркестр плохо „сыгрались“... Нельзя признать и того, что пятиактная редакция интереснее психологически, чем предыдущая. Грубо говоря, такая Нина не могла полюбить Арбенина, как и Арбенин не мог бы полюбить такую Нину. Не верю я в это. Реплики, какие она произносит в ответ на старые монологи Арбенина, не вяжутся с ними. На каком основании можно говорить о том, что „Арбенин“ психологически интереснее „Маскарада“? Только на том, что он написан позднее? Но ведь „Два брата“ сочинены еще позднее, а кто станет утверждать, что они интереснее „Маскарада“.?

В этом же направлении развивались аргументы С. Н. Дурылина, который в прениях по докладу Б. М. Эйхенбаума сказал:

„Я удивляюсь тем эстетическим и теоретико-драматургическим комплиментам, которые вызывает у Бориса Михайловича пятиактная редакция. Он, отрицая психологический смысл третьей редакции, находит психологическое в... Оленьке. Оленька — это типичная инженюшка, типичная кисейная невинность, которая явно сочинена с головы до ног“.

Протестуя против предложения играть „Маскарад“ без четвертого акта, как якобы дописанного под воздействием цензуры, неорганичного и содержащего некий мистический элемент, С. Н. Дурылин заявил, что если бы пьеса оканчивалась убийством Нины, то зритель стал бы втупик перед простым криминальным фактом убийства. Но что же следует из того, что он убил? Ничего не следует. Удачно убил, и больше ничего. Опустить занавес сразу после того, как Дездемона задушена или Нина отравлена, немыслимо с точки зрения театральной, на это не пойдет ни один режиссер, ни один актер“.

Эти доводы С. Н. Дурылина не лишены интереса, но из них, независимо от его намерения, можно извлечь весьма парадоксальные выводы. Единственная внецензурная редакция, известная нам по докладу Ольдекопа, как раз оканчивалась убийством Нины. Если следовать логике С. Н. Дурылина, то это была самая обыкновенная, построенная на заурядном уголовном происшествии мелодрама.

Таким образом, получается, что только благодаря цензуре был написан четвертый акт „Маскарада“, гармонически завершающий все произведение. Можно ли согласиться с таким выводом, неизбежно следующим из аргументов С. Н. Дурылина? Если же не под воздействием цензуры, то благодаря каким факторам Лермонтов совершил переход к четырехактной редакции?

Заслуживает всяческого внимания интересная догадка К. Н. Ломунова о том, что решение четвертого акта было подсказано Лермонтову актерами или людьми, близко стоящими к театру и хорошо знающими его обычаи. Эта догадка была горячо поддержана Б. М. Эйхенбаумом. Именно театральные люди могли указать Лермонтову, что оканчивать пьесу убийством Нины и оставлять зрителя в неизвестности насчет дальнейшей судьбы главного героя драмы — сценически невыгодно. С литературной же точки зрения это было смелым новаторством. Б. М. Эйхенбаум напомнил, что и „Моцарт и Сальери“ Пушкина оканчивается убийством, за которым не следует возмездие, что ряд великих драматургов, начиная с Шиллера, пытался построить драму новаторски, избегая делать моральные выводы из драматического конфликта, устраняя принцип возмездия и вводя вместо него принцип „двойного сострадания“. Театральным людям того времени, — говорит Б. М. Эйхенбаум, — как и деятелям современного театра,это новаторство показалось странным, неудобным для сцены, и по их совету, а также повинуясь желанию во что бы то ни стало провести пьесу через цензуру, Лермонтов отступил от своих принципов и дописал четвертый акт, где Арбенина постигло более или менее банальное возмездие. Четвертый акт был приписан весьма поспешно, в течение одного месяца, и поэтому не может являться выражением новой стадии творчества Лермонтова.

Этот конечный вывод Б. М. Эйхенбаума был подвергнут разносторонней критике. Выступавшие указывали, что в четвертом акте нет того привычного для театра возмездия, которое находит там докладчик. Гибель Арбенина вызывает у зрителя огромное сочувствие к нему, а отнюдь не радость по случаю возмездия убийце Нины. Даже в самый момент смерти Нины в центре переживаний зрителя оказывается не сочувствие жертве, а страх за Арбенина, совершающего непоправимую ошибку, предчувствие той бездны тоски и отчаяния, в которую будет повергнут этот сильный, гордый, бесконечно превосходящий всех окружающих, человек.

Указывалось далее, что гибель Арбенина отнюдь не приводит к торжеству добродетели, к „благостной гармонии мира“. Ибо слова Неизвестного: „Казнит злодея провиденье“, произносятся, согласно вполне определенной ремарке Лермонтова, „лицемерно“, да и сам-то одержимый идеей мести Неизвестный меньше всего способен воплощать в себе начало справедливости. Если что и торжествует в „Маскараде“, то никак не гармоническое равновесие добра и зла, а зло, которое понимается Лермонтовым универсально — как явление психологическое (ревность, месть), социальное (высший свет) и философское (фатализм).

Также подверглась критике ссылка на небольшой срок, отделяющий четырехактную редакцию от трехактной. Для Б. М. Эйхенбаума этот маленький срок служил объяснением драматургического несовершенства четвертого акта, заполненного экспозиционным материалом, которому место в начале пьесы, вводящего почти без всякой подготовки новое лицо — Неизвестного — и без всякой мотивировки устраняющего образ Казарина. В прениях все эти выводы были отвергнуты. Вспоминали, например, о ряде гениальных произведений русской драматургии, написанных в поразительно короткие сроки: маленькие трагедии Пушкина, сложнейшую партитуру „Пиковой дамы“.

Но и без этих примеров ясно, что ссылка на сроки несостоятельна. Для того чтобы Лермонтов сочинил четвертый акт, ему вовсе не обязательно было возвыситься до качественно новой стадии творческого развития. Переход от Арбенина к Печорину — вот это действительно переход в новую творческую фазу. Для такого перехода действительно потребно время, хотя никто не возьмется определить, какое именно количество времени достаточно, а какое мало: гений живет не по нашему календарю, он располагает такой машиной времени, скорость которой ограничить невозможно.

Но четвертый акт — это лишь еще один шаг в воплощении конкретного художественного замысла. Как Толстой за один год переписывал „Плоды просвещения“ раз 16—17, добиваясь все большей ясности, используя как повод для новой переделки то домашний спектакль, то удачную игру одного из актеров, — так и Лермонтов, дописывая четвертый акт, попросту дорабатывал пьесу.

Только последняя, пятиактная редакция, в которой, по признанию самого Б. М. Эйхенбаума, все основное, самое ценное утрачено, была отступлением Лермонтова перед требованиями цензуры. Если в ней Лермонтов обратил большее внимание на психологические мотивировки и на развитие образа Казарина (здесь Б. М. Эйхенбаум совершенно прав), то это не может заменить самую основу идейного замысла „Маскарада“, от которого в последней редакции остались лишь обломки.

Именно-поэтому докладчик и не мог рекомендовать ее театрам, а посоветовал в качестве одного из возможных выходов из создавшегося, по его мнению, текстологического тупика взять за основу для сценического текста четырехактную редакцию, но отбросив последнее действие и реконструировав финал на основе материала якушкинской рукописи.

Предложение это вызвало бурную реакцию со стороны делегатов. Все выступавшие, не боясь упреков в текстологической косности, выступили на защиту четвертого акта, против произвольного сочетания разных редакций.

Ю. М. Юрьев в своей реплике с места подтвердил, что четвертый акт помогает ему строить образ Арбенина: „Я все время ощущал, что Лермонтов не то что сочувствует, но внутренно любит его, любит в нем силу человека из ряда вон выходящего по своей богатой натуре. Я даже вспоминал некоторые автобиографические черты у Арбенина, некоторые элементы характера самого Лермонтова. И вот эта сила должна вызывать у зрителя симпатию к Арбенину. Последний акт помогал мне внушить ее зрителям, помогал выполнять ту задачу, которую я ощущал и которую я нес“.

„Четвертый акт закономерно развивает мотив, заложенный еще в финале третьего акта“ — говорит артист П. Б. Юдин (гор. Горький). Арбенин произносит, „горько смеясь“:

Проклятие. Что пользы проклинать?
Я проклят богом.

                    (Подходит)

                                    Бедное созданье,
Ей не по силам наказанье...

     
(Стоит сложа руки)

Бледна!

                  (Содрогается)

Но все черты спокойны, не видать
В них ни раскаянья, ни угрызений...
Ужель?..

С этого слова „Ужель?“ начинается уже содержание четвертого акта. Наконец, следует обратить внимание, — продолжает П. Б. Юдин, — на ремарку, которая гласит: „Умирает“.

Арбенин (подходит к ней и быстро отворачивается)
                          Ложь! —
                          (Упадает в кресла).

Эта режиссерская ремарка Лермонтова очень и очень содержательна. Почему он „быстро отворачивается“? Потому что он сам видит свою ошибку почти воочию. Четвертый акт, таким образом, не является приписанным, он дополняет то, что в финале третьего акта заложено, но недостаточно развито.

Режиссер А. Б. Велижев (г. Тула) также считает, что четвертый акт органически слит со всей драмой. Уже первый монолог Арбенина: „Я изнемог в борьбе с собой...“, показывает это тематическое и психологическое единство четвертого акта с финалом третьего.

Столь же неприемлемым показалось большинству ораторов предложение о создании шестого, комбинированного из разных редакций сценического текста „Маскарада“. „Никаких паштетов из Лермонтова мы делать не будем“ — весьма категорически заявил С. Н. Дурылин, которого поддержали многие из выступавших.

Опасение, что может найтись не один режиссер, который, вообразив себя Лермонтовым, примется за склеивание какой-нибудь новой, „оригинальной“ редакции, — нельзя назвать беспочвенным. В городе Иошкар-Ола, например, дошли до того, что урезали текст четвертого акта, превратив последний в монолог сумасшедшего Арбенина, который, стоя между двумя зеркалами, принимает свои отражения то за князя, то за Неизвестного!

Некоторые участники конференции проявили все же чрезмерно бережное отношение к дошедшему до нас цензурованному тексту. Очевидно, воспоминания о тех бесчинствах, которые учиняли режиссеры-формалисты над Гоголем и Островским, еще слишком свежи и устрашающи. Эти товарищи не учли так называемой автоцензуры, которая существовала и для Лермонтова. Отдельные интересные строки и даже монологи, имеющиеся в якушкинской рукописи, не вошли в последующие варианты по совершенно ясной причине: Лермонтов их сам вычеркнул, зная наверняка, что Третье отделение их не пропустит. Так же, как мы восстанавливаем цензурные и автоцензурные изъятия у других классиков, мы имеем право восстановить их у Лермонтова. Но делать это, разумеется, необходимо со вкусом и тактом.

Режиссер Я. А. Варшавский поделился своим опытом использования якушкинской рукописи: „Я пришел к мысли и остаюсь при ней и сейчас, что из всех вариантов „Маскарада“ позволительно черпать все то, что может принести пользу. Здесь не нужно перебарщивать. В этом уменьи определить меру и заключается подлинное искусство.

„Что я сделал в этом отношении в процессе работы? Во-первых, из якушкинской рукописи я взял полностью монолог Казарина (в сцене с игроками). Я добавил также одну сцену — заговор Арбенина с игроками против князя. Есть для этого блестящий текст. И вместе с тем я это сделал для того, чтобы подчеркнуть отношение этих так называемых „светских друзей“ к князю. Они, „как листья сгнившие“, отпадают от него. Он остается один с Арбениным, все „друзья“ исчезают. Я ввел монолог баронессы из ранней редакции, потому что считаю, что по темпераменту, которым она обладает, по яркому раскрытию страстей баронессы этот монолог нужен, и я уверен, что цензурой он не был пропущен именно потому, что он очень обнажен. Затем я дал продолжение образа Шприха. В последней своей постановке я ввел Шприха в 8-ю картину, передав ему монолог, который имеется в раннем варианте. Это очень поэтический и очень характерный для него монолог. (С места: „Это говорит не Шприх, а гость“). Но если вы внимательно прочтете этот монолог, вы увидите, что это мог бы сказать и Шприх и что это очень характерно для него.

„Осуждать мой подход, опираясь только на общие теоретические рассуждения, нельзя.

„Я не беру на себя смелости канонизировать мои конъектуры, но я думаю, что было бы правильно пересмотреть все, что в „Маскараде“ связано не только с основным текстом, но взять еще кое-что из ранней редакции, что может более характерно выявить светское общество“.

Одним из серьезных доводов Б. М. Эйхенбаума против четвертого акта является наличие в нем образа Неизвестного.

В ранней, якушкинской редакции Неизвестного не было, о нем ни одним словом не упоминает и Ольдекоп в своем первом докладе; Неизвестный, наконец, исчезает в „Арбенине“. Б. М. Эйхенбаум пришел к выводу, что Неизвестный — фигура по существу хорошо известная, что это старый, всем знакомый 1'inconnu из французской романтической мелодрамы. Его появление в „Маскараде“ докладчик объясняет той поспешностью, с какой Лермонтов, отвечая на цензурные требования, ввел в пьесу первоначально не свойственный ей мотив наказанного порока:

„Неизвестный Лермонтова — не творческое, не органическое создание, как считалось прежде, а взятый напрокат из французской мелодрамы обычный персонаж, облагороженный и осложненный, но облагороженный и осложненный за счет Казарина. Надо полагать, что много замечательных мест у Неизвестного в четвертом акте было заготовлено Лермонтовым для Казарина в экспозиционной части“. Неизвестный, по мнению Б. М Эйхенбаума, не только ослабляет трагическое в „Маскараде“, низводя его до мелодрамы, но и вносит в пьесу нечто мистическое: „Пробовали Неизвестного сделать более реалистическим, но ничего из этого не вышло. Неизвестный есть Неизвестный; со второй сценой первого акта — его предупреждением Арбенину — вы ничего не сделаете: это мистическое предсказание; появление в четвертом акте палача, выражаясь печоринским языком, все равно производит впечатление немотивированное и драматически слабое“, — как ни трактуй его режиссерски и актерски.

Против этих высказываний докладчика выступил ряд ораторов, старавшихся раскрыть реалистический смысл образа Неизвестного и доказать правомерность его изображения на советской сцене.

Если вдуматься в роль Неизвестного, — сказал С. Н. Дурылин, — то мы увидим, что Неизвестный — это второй незадавшийся Арбенин, это параллельное лицо к Арбенину. Он жил и действовал, как Арбенин, — он играл, он провел блестящую, веселую, кутежную, залитую огнями, шампанским и золотом молодость. В этой молодости он встретился с Арбениным и стал его жертвой, человеком, которого Арбенин столкнул с дороги, приведшей его самого к богатству и спокойному (внешне) бытию. Неизвестный — это Арбенин в иной жизненной редакции, в ином жизненном варианте. В этом втором, как бы отраженном в кривом зеркале, Арбенине Лермонтов накапливает все то злое, страшное и грязное, что было в прошлом Арбенина и от чего он сумел освободиться. Неизвестный не прошел через это прошлое, а застрял в нем. Как неудачник, потерявший жизненный блеск, силы и надежды, он со страшной завистью относится к Арбенину. В этой зависти все его „я“. Он, как шпион, следит за Арбениным, за его блеском и сверканием и подстерегает его повсюду. Почему Лермонтов не дал ему фамилии? Да потому же, почему и Грибоедов не дал фамилию какому-нибудь господину N. или господину D., — потому что это рядовой человек, взятый из массы, из большинства, один из тех, с кем сталкивался Арбенин. И в этом есть отмщение. Прошлое мстит. Прошлое собирает над Арбениным грозовые тучи. Ведь Арбенин все время боится своего прошлого, он все время думает, как бы уйти, как бы застить это прошлое то любовью к Нине, то новыми чувствами. А появление Неизвестного означает: нет, застить ничего нельзя! Неизвестный является мстителем не в том смысле, что его сверху „председатель на облаках“ послал сюда исполнять должность полицеймейстера. Нет, это законная встреча со старым знакомцем. Теперь они встретились на узкой дорожке, и Неизвестный наносит страшный удар. Это — трагический удар, а не мелодрамитическое происшествие. Здесь полная, настоящая драматургическая логика. А что касается того, что Неизвестный является таинственной фигурой, то достаточно сослаться на опыт многих советских актеров, играющих этот образ вполне реалистически.

В. Л. Лермин (г. Горький) подробно обосновывает возможность истолкования „Маскарада“ всеми средствами сценического реализма. В основе нашего отношения к „Маскараду“, — сказал он, — лежала из самого произведения вытекающая мысль, что нет никаких оснований к мистической его трактовке. Даже безумие Арбенина прекрасно вытекает из психологических предпосылок, из всего, что ему предшествовало. Отдельные герои драмы верят в тяготеющую над ними силу рока, но их субъективное убеждение для постановщика необязательно. Если такое миросозерцание было присуще даже самому Лермонтову, то и это для нас необязательно, потому что на всем протяжении драмы в ней все психологически мотивировано и жизненно правдиво. Возьмем, например, Неизвестного. Никому из остальных персонажей Лермонтов не дает столько биографического материала. Мы чрезвычайно подробно узнаем о его жизни. Если бы Лермонтов хотел воплотить в этом образе какую-то потустороннюю силу, он избежал бы этих биографических подробностей. Неизвестный в первой картине очень жизненно шантажирует Арбенина, напоминая ему о прошлом. В процессе репетиций, — рассказывает тов. Лермин, — мы фантазировали по поводу Неизвестного и воссоздали совершенно реалистически его жизненный путь.

Г. П. Ардаров иллюстрирует это реальное понимание образа Неизвестного примером его исполнения в казанском Большом драматическом театре. Он считает, что появление Неизвестного в четвертом акте подготовлено всем ходом действия пьесы. Неизвестный, — говорит он, — не новое лицо, его приход в четвертом действии естественен: узнав о смерти Нины, он приходит, как и прочие гости, на квартиру Арбенина, с которым был в свое время довольно близко знаком. Все вытекает последовательно одно из другого. Неизвестный — реальное лицо. Снимем с него таинственность. Ю. М. Юрьев спросил: „А куда вы денете вторую картину?“ — У нас в театре раскрывают эту сцену таинственного предсказания как маскарадную шутку. Все гости так воспринимают слова Неизвестного: „Несчастье с вами будет в эту ночь“ — и отвечают на них смехом. И сам Арбенин тут же говорит со смехом: „Ха-ха! прощай, приятель, добрый путь“. Он, правда, немного встревожен, раздосадован, но эта тревога не от ощущения чего-то потустороннего, а просто от неприятной шутки.

В этом месте речи Г. П. Ардарова возник любопытный очень краткий диалог, обнаруживший сущность разногласий в понимании Неизвестного:

Ю. М. Юрьев (с места). Да, но весь характер, весь стиль — какой-то налет таинственности...

Г. П. Ардаров. Да, но только в восьмой картине, на балу. Мы в нашей постановке даже переносим ударение:

Нет, пусть свершается судьбы определенье,
А действовать потом настанет мой черед — т. е. ударения не на словах „судьбы“ и „мой“, а на „свершается“ и „потом“. Конечно, и эта перестановка акцентов не снимает с Неизвестного в восьмой картине доли таинственности, но это единственный момент, а в четвертом действии все в Неизвестном становится уже совершенно ясным.

Намек на таинственность в конце концов есть у Лермонтова, но он в то же время не мешает Неизвестному быть самой реалистической фигурой. Мне думается, что ничего странного здесь нет, — заканчивает т. Ардаров.

Как видим, реплика Ю. М. Юрьева выявила определенную тенденцию истолкования не только идейного содержания, но и стиля „Маскарада“. Об этом последнем слишком мало говорили на конференции, а между тем это центральный вопрос, решающий судьбу „Маскарада“ на советской сцене.

Борьба против мистического понимания образа Неизвестного является фактом глубоко положительным и свидетельствует об идейном росте периферийного театра, сбрасывающего с себя груз декадентско-формалистских влияний, особенно устойчивых именно по отношению к „Маскараду“.

Знаменитый спектакль б. Александринского театра в своих ранних редакциях был весь пронизан мистикой, его главное действующее лицо было невидимо, но дыхание его зритель ощущал в каждое мгновение этого блестящего и торжественно-холодного спектакля. Неизвестный в своей зловещей птичьей маске выступал как активное воплощение этого невидимого, вечно деятельного рокового начала. Все остальные персонажи превращались в его послушное орудие. Его таинственная воля связывала столкновение страстей, игру частных эгоистических интересов, разрозненных случайностей в целую систему и влекла Арбенина к неизбежной и фатальной гибели. В почти неуловимом, тревожном и завораживающем ритме, предваряемые легким звоном бубенцов, появлялись похожие друг на друга арлекины и молча окружали Нину. Вырываясь, она оставляла в их руках браслет. А когда Арбенин подносил Нине яд и, скрестив руки, неподвижно застывал у роскошного портала, перед ним в желтом боковом луче света вновь возникала эта сцена, неясная и легкая, как видение. И зритель еще до слов Неизвестного ощущал, что он всюду незримо следует за Арбениным — „всегда с другим лицом, всегда в другом наряде“. Спектакль с его неподвижным лепным порталом, мерцающим богатой позолотой, с его пустынным, ровно освещенным пространством, с его финалом, где безумная фигура Арбенина скрывается от нас прозрачной черной завесой, падающей под звуки погребального хора, — оставлял ощущение какого-то великолепного торжественного саркофага, в котором хоронила свои мечты и надежды художественная интеллигенция предреволюционной России.

На фоне разрушенных городов и сожженных деревень, в обстановке военного разгрома, голода, разрухи — „Маскарад“ прозвучал для нее трубою архангела, символом гибели и возмездия. Действенный — по определению Горького — романтизм Лермонтова воспринимался символистски настроенными художниками как мистический нео-романтизм.

Идейные предпосылки для такого понимания были созданы задолго до премьеры александринского. „Маскарада“. Еще Иванов-Разумник утверждал, что Лермонтов разоблачал не николаевскую Россию, не аристократическое общество, а... «мещанство самой жизни как таковой“. „В Лермонтове, — писал он, — мы видим первые зачатки придания мещанству ноуменального смысла.... По своей природе Лермонтов несомненно был религиозным романтиком, мистиком“.

Этот же взгляд, но уже непосредственно в применении к „Маскараду“, был развит в 1914 г. С. Э. Радловым: „Маскарад“ — трагедия рока. Не потому только, что так явно безжизнен образ Неизвестного, который, как посланец рока, приходит к Арбенину, чтобы показать ему всю преступную немощность его мысли и бессилие его там, где он хотел своей рукой творить суд и вершить истину... не только эта конечная сцена, хотя и она говорит достаточно, — вся драма полна дыхания рока“. По Радлову, месть Неизвестного — это только „попытка замаскировать сверхреальное его значение“.

Советский режиссер, опирающийся в своих размышлениях о Лермонтове на идеи Белинского и Герцена, обязан бороться с символистской трактовкой „Маскарада“. Но в этой борьбе его подстерегает другая опасность — смещение понятий мистики и романтики, поверхностное и плоское понимание реализма, могущее уничтожить своеобразие лермонтовского романтического стиля.

Приведенные выше высказывания о Неизвестном свидетельствуют о том, что тенденция эта существует. Между тем, Неизвестный — один из тех фокусов пьесы, в которых сконцентрировано романтическое начало, широко разлитое в „Маскараде“ и определяющее едва ли не самые существенные моменты его стиля.

Один из умнейших критиков-реакционеров, Константин Леонтьев, упрекал как-то романы Толстого в „анализе излишнего подглядывания и подсматривания“. Это очень точное определение. Если оно относится к Толстому лишь в очень незначительной степени, то зато с полным правом его можно было бы отнести к той трактовке „Маскарада“, намеки на которую даны в приведенных высказываниях режиссеров и актеров.

Между тем, никаким сведе́нием к обыденному, подчеркиванием нормальной жизненной логики и простого здравого смысла не удастся изгнать из образа Неизвестного настойчивое ощущение какой-то неясности. Даже в примере, приведенном тов. Ардаровым, реальная трактовка не смогла преодолеть эту неясность, принадлежащую, очевидно, самой природе образа. Снижение Неизвестного до уровня заурядного „господина N. или господина D.“ способно только измельчить его образ и разрушить одну из главных подпор драматической концепции „Маскарада“.

Абсолютная рационалистическая ясность не всегда является высшей целью художника. Вельфлин в „Основных понятиях истории искусства“ противопоставляет „абсолютной“ ясности — „относительную“ и показывает, как эта последняя становится одной из самых существенных черт определенного художественного стиля. У таких мастеров, как Рембрандт и Веласкез, она делается необходимой, выражая их глубоко реалистическое отношение к миру, глубину их познания диалектической сложности и противоречивости действительной жизни; рафаэлевская ясная манера оказывалась гораздо более поверхностной, чем рембрандтовский суровый, правдивый стиль, в котором так много „неясного“ и загадочного. Думается, что вполне правомерно применить это понятие ко многим произведениям, тяготеющим к романтическому стилю. Эта романтическая сложность, несводимость к простому здравому смыслу присуща не только образу Неизвестного, но и самому Арбенину и всему стилю драмы в целом. Она ничего общего не имеет с религиозным мировоззрением, но она существует как категория стиля и потому должна найти свое адэкватное сценическое выражение. Если начать ее „разъяснять“ путем кропотливого психологического и историко-бытового анализа („анализа излишнего подглядывания и подсматривания“), то она будет утрачена, рассеется, как дым, и в руках актера останутся вместо поэзии Лермонтова — „реальнейшие“ бытовые происшествия, весьма мало, между прочим, отвечающие элементарной логике вещей.

С точки зрения последней невероятно все совершающееся в „Маскараде“, не понятно, почему у бывшего профессионального шулера так развита страсть к философии, откуда у него идеи мировой скорби, презрение к обществу, почему о его развратном прошлом Лермонтов пишет таким высоким слогом. Непонятен и целый ряд сюжетных положений, не выдерживающих критики простого здравого смысла, как не выдерживают ее высочайшие создания Лермонтова — „Демон“ или „Герой нашего времени“. Как известно, „Демон“ часто вызывал насмешливые, почти пародийные отзывы критиков (например, Вл. Соловьева).

Ключ к противоречивой психологии лермонтовских героев, открывающий многое в самом стиле „Маскарада“, мы находим у Белинского и Герцена. Белинский гениально угадал в Лермонтове драматурга. В статье о „Герое нашего времени“ он писал: „Лермонтов и в прозе является равным себе, как и в стихах, и мы уверены, что с большим развитием его художнической деятельности он непременно дойдет до драмы. Наше предположение не произвольно: оно основывается столько на полноте драматического движения, заметного в повестях Лермонтова, сколько же и на духе настоящего времени, особенно благоприятного соединению в одном лице всех форм поэзии“.

Нельзя не поражаться огромной проницательности Белинского, который, когда писал эти строки, не знал, что Лермонтовым сочинены „Испанцы“, „Маскарад“ и „Два брата“!

Белинскому принадлежит замечательный психологический анализ образа Печорина — центрального образа творчества Лермонтова, звеном в развитии которого является Арбенин. Герцен дал точное, как формула, определение его социальной природы.

„Онегины и Печорины, — пишет Герцен, — были совершенно истинны, выражая действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни“.1

Историкам литературы, которые с пафосом упрекают Арбенина в бесполезной растрате душевных сил, Герцен ответил кратко и навсегда: „Но мы далеки от того, чтобы и Сенковского осуждать безусловно, он оправдывается той свинцовой эпохой, в которой он жил. Он мог сделаться холодным скептиком, равнодушным blasé, смеющимся добру и злу и ничему не верующим — точно так, как другие выбрили себе темя, сделались иезуитскими попами и поверили всему на свете. Это было бегством от Николая — как же было не бежать?

Мы не прощаем только тех, которые бежали в „Третье отделение“... Тогда нельзя было ничего делать; имей себе гений Пестеля и ум Муравьева — веревки, на которых Николай вешал, были крепче“.

Такова была социальная почва, взрастившая тех, кого Герцен называл „выморочным поколением, переходным, тем самым, которое воспел Лермонтов с такой страшной истиной“.

Добролюбов почувствовал и высоко оценил в Печорине громадную силу и энергию, способность бороться до конца. „Все, что встречается ему на дороге, он умеет отстранить или уничтожить. Одно только несчастье: он не знает, куда итти“. И правда, родись он десятком лет позднее, он примкнул бы к фаланге Герцена и употребил необъятные силы души своей на дело освобождения народа. Но свинцовая эпоха превращает огонь, кипящий в его крови, в какой-то холод тайный. Действенная страсть, способная двигать горами, лишается выхода и то кипит в пустом действии, то застывает в рассудочной рефлексии; беспредельная вера в могущество человеческих сил и разума сменяется циническим равнодушием к людям, слепой верой в судьбу; наступает „охлаждение в жизни, в которой ему видится то оптический обман, то бессмысленное мелькание китайских теней“ (Белинский).

Обаяние лермонтовских героев в том, что под этой окаменевшей корой вечно клокочет лава, что они не растворяются в свинцовом молчании задавленной и скованной жизни, что их покой не только тягостный, но и обманчивый, таящий огромную взрывчатую энергию.

Недаром Вл. Соловьев, один из духовных отцов идейной реакции, отвергал Лермонтова, в котором, по его словам, бушевали три демона — демон злобы, демон нечистоты и самый страшный из трех — дух гордости, мешавший ему смириться, в то время как „гениальность обязывает к смирению“.

В разочарованном светском человеке, бесцельно губящем — как Арбенин, как Печорин — свою и чужие жизни, чувствуется мощь скрытого протеста. Такие люди органически не способны к смирению; прикованные к чиновничьему или (как в „Маскараде“) карточному столу, — они сходят с ума или умирают, но нет такой силы, которая могла бы привести их в Третье отделение.

Арбенин еще в большей степени, чем Печорин, не понимает самого себя. В его характере, так же как в Печорине, есть „черта ложного самообвинения“, и он „горько обвиняет себя в своих заблуждениях“, выдумывает на себя небывалые преступления.

Преступное прошлое, о котором Арбенин рассказывает в своих монологах, — это поэтический вымысел, который восполняет отсутствующее у Лермонтова на том этапе понимание происхождения душевной разорванности его героя. Лермонтов способен был тогда подметить основные психологические черты образа, но раскрыть их природу и взаимодействие еще не сумел. Он это сделал в „Герое нашего времени“, который также еще не высший возможный этап самосознания, ибо и там имеется „неясность“ изображения, проистекающая от того, что Лермонтов, как пишет Белинский, еще не окончательно отделился от Печорина.

Арбенин же стоит на более низкой ступени объективации, чем Печорин, в нем еще больше неясности, он с большим ожесточением „клевещет на самого себя, принимая моменты своего духа за его полное развитие“. „Такие люди неистощимы в самообвинении: оно обращается им в привычку... Они сами не знают, когда лгут и когда говорят правду, когда слова их — вопль души или когда они — фразы“ (Белинский).

Поэтому режиссер не должен верить на слово ни самому Арбенину, ни рассказам других действующих лиц. Если он, стремясь „реально“ раскрыть характер, будет исходить только из фактического материала пьесы, а не из понимания общего строя поэзии Лермонтова, если он не сумеет привнести в спектакль широкие идейные „оправдания“, не опасаясь того, что они зачастую могут быть даже противоположными „оправданиям“ сюжетным, — то ему не для чего ставить „Маскарад“.

В „Горе от ума“ сила обличительного пафоса не оправдывается ни сюжетно, ни психологически. Пушкин первый дал этому объяснение, сказав, что самое умное лицо комедии — Грибоедов, а Чацкий только хороший, добрый и пылкий, но не очень умный молодой человек, проведший несколько времени в обществе Грибоедова.

Идейное и эмоциональное содержание „Маскарада“ также не вполне персонифицировано. Это, конечно, противоречит драматической форме как таковой и придает „Маскараду“ то самое, что Белинский по отношению к „Герою нашего времени“ называет недостатком определенности, но что порождает в то же время высочайший поэтический интерес образов Лермонтова.

Постановщик „Маскарада“ обычно учитывает лишь сатирическую картину светского общества, мастерски набросанную Лермонтовым, рассматривает „Маскарад“ только с точки зрения реалистического содержания, игнорируя особенности его романтической формы. Следует поэтому с особенной четкостью подчеркнуть, что „неясность“, о которой шла речь, рождается в „Маскараде“ как результат не только определенной ступени самосознания Лермонтова, но и как сознательная стилевая категория.

Реалистичность деталей быта встречается сплошь и рядом в чистейших образцах романтического стиля. Гофман, например, разыгрывает свои самые романтические мистификации под ярким летним солнцем, в обстановке мирного бюргерского городка, чью бидермайеровскую идиллию он всегда посыпает изрядной щепоткой сатирического перца.

В „Маскараде“ реалистические детали подняты до широкой картины нравов, и в эту картину крепко вплавлены романтический герой, романтическая интрига. Два стиля, сосуществующие в „Маскараде, не внеположны, а проникают друг друга. Недаром в „Маскараде“ почти каждый — мститель, почти каждый чем-то напоминает Арбенина.

Романтическое начало пронизывает всю стилевую ткань „Маскарада“. Оно обнаруживается в стремительных темпах действия, в молниеносных поворотах и разящих ударах судьбы, в повышенно-декламационной патетической риторике монологов, с которой сочетается необычайный лаконизм. Оно определяет недоговоренность, недорисованность образов, таинственную тьму, в которой тонет их прошлое и будущее. Наконец, оно сказывается и в философских мотивах „Маскарада“, среди которых такое большое место занимает презрение к существующему, жажда гармонии, постоянно разрушаемой стихийными силами бытия, приобретающими — в фигуре Неизвестного — обобщенную и мистифицированную форму.

Отсутствие цели влечет за собой утверждение примата случайности и приводит к философски обоснованному фатализму — естественному результату положения лермонтовского героя, который „не знает чему верить, на чем опереться; и с особенным увлечением хватается за самые мрачные убеждения, лишь бы только давали они поэзию его отчаянию“ (Белинский).

Постоянная тревожность и беспокойство, страстное стремление уйти от мира Шприхов и Казариных, невозможность найти гармонию в личной жизни, мучительная боль от ран, причиняемых оковами, глубоко врезывающимися в живое тело при всяком порыве к свободе, к действию, — все это должен услышать режиссер в „Маскараде“, если он хочет воплотить на сцене не только его мысли, но и его форму.

Режиссер должен найти особые, отличные от мелочной правдивости ритмы, которые способны выразить энергию лермонтовского стиха и напряженность действия, стремительно несущегося к катастрофе.

Глубоко прав художник Н. Шифрин, указавший, что неверно разыгрывать „Маскарад“ в симметрическом оформлении. „Маскарад“ — пьеса асимметричная, в ней не нужно искать равновесия, размеренного членения, спокойных и строгих ритмов. Копирование историко-бытовых источников оказывается столь же бесплодным, как и эпигонское подражание неповторимым эскизам Головина. „Маскарад“ нужно ставить в условном пространстве, в притушенных, но напряженных, вот-вот готовых вспыхнуть красках, в клубах табачного дыма, в бурных схватках света и тени. Перед глазами художника должны стоять не только прямолинейные пейзажи императорского Петербурга, но и бесконечно глубокие сумрачные холсты Рембрандта, перед которым Лермонтов преклонялся, как перед Шекспиром, и которому он посвятил замечательные строки.

Практический опыт работы над „Маскарадом“ в 1939—1940 гг., подытоженный в докладе Г. Г. Штайна и высказываниях режиссеров и актеров, показал, что драма Лермонтова сыграла роль пробного камня: ее постановки раскрыли, как велика у нас тяга к большому романтическому спектаклю и как мало подготовлены к нему наши театры. В спектаклях „Маскарада“ выявилась вся односторонность воспитания актеров только на материале прозаических и жанрово-бытовых пьес.

Работа над такими драмами, как великолепный „Маскарад“ Лермонтова, способствует преодолению этой односторонности, помогает становлению советского романтического театра.

Сноски

1 Цит. по собр. соч. Н. А. Добролюбова, ред. М. Лемке, 1911, т. III, стр. 148—150, где приведена статья Герцена.

© 2000- NIV