Штайн Г.Г. - "Маскарад" на советской сцене

Штайн Г. Г. "Маскарад" на советской сцене // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. — М.; Л.: Изд. ВТО, 1941. — С. 137—178.


Г. Г. ШТАЙН

„МАСКАРАД“ НА СОВЕТСКОЙ СЦЕНЕ

Принято считать, что сценическая история лермонтовского „Маскарада“ началась в 1917 г. постановкой этой трагедии на сцене б. Александринского, а ныне Ленинградского театра драмы им. Пушкина.

За 23 года, отделяющие нас от этой премьеры, театр трижды пересматривал свой спектакль. Бережно сохраняя его блестящую форму, театр сумел в конечном итоге наполнить ее новым идейным содержанием, прямо отвечающим замыслу поэта, освободить свой спектакль от фаталистического истолкования судьбы героев трагедии, отойти от абстрактно-декламационной манеры игры, т. е., иными словами, покончить с эстетскими увлечениями прошлого, вернуть трагедии ее земную, человеческую сущность, ее реальную, историческую почву, обнажить то сатирическое, обличительное жало, которое так роднит ее с грибоедовской комедией.

Если в прошлом зритель видел на сцене только „приличьем скованные маски“, то теперь он видит и скрывающиеся за этими масками человеческие лица и человеческие чувства. Если раньше он чувствовал лишь „какой-то холод тайный“, царивший в груди Арбенина, то теперь явственно чувствует и силу огня, бушующего в его крови.

Этот процесс очеловечивания спектакля, чрезвычайно символичный для нашего искусства в целом, имел, к сожалению, сугубо локальный характер: „Маскарад“ многие годы ставился только в б. Александринском театре.

Молодые советские театры, родившиеся после Великой Октябрьской социалистической революции, в первые годы своего существования, как известно, вообще скептически относились к классике, и Лермонтов не составлял, разумеется, исключения. Если же его и ставили, то уж, конечно, в плане такого „критического переосмысления“, в результате которого от автора ничего не оставалось.

Впоследствии, когда с этой вульгаризацией классики было покончено, о Лермонтове-драматурге на время почти совсем забыли.

Обратившись всерьез к классическому наследию, театры искали в нем прежде всего те произведения, которые помогали бы бороться за реалистические позиции, которые, кстати сказать, на практике отличались большим креном в сторону самого откровенного натурализма.

Возникнув как своеобразная и притом вполне естественная реакция на формализм, этот крен, ощущаемый нами и поныне, долгое время препятствовал широкому проникновению на сцену советского театра лермонтовского „Маскарада“, как и вообще романтической драмы или высокой трагедии, решительно сопротивлявшихся какой бы то ни было натуралистической интерпретации.

Имевшие место в этот период (1932—1935 гг.) единичные и случайные постановки „Маскарада“ отличались, как правило, стремлением всячески подчеркнуть обличительные тенденции пьесы, не заботясь о том, какой вред это может принести целостному восприятию трагедии.

Но вот, когда сторонники той точки зрения, что драматические произведения Лермонтова вообще непригодны для театра, могли уже, ссылаясь на двадцатилетний опыт советского театра, праздновать свою победу, „Маскарад“, вопреки их предсказаниям, вдруг одновременно появился в репертуаре целого ряда театров и идет с успехом отнюдь не меньшим, чем другие, имеющие большую сценическую историю произведения классиков.

Двадцать девять театров страны поставили или готовили к постановке в 1939—1940 гг. „Маскарад“ Лермонтова. Можно не сомневаться, что в грядущем году, к столетнему юбилею со дня смерти великого русского поэта, число постановок „Маскарада“ достигнет еще больших размеров. Однако жестоко ошибаются те, кто еще пытается этот интерес к драматургии Лермонтова объяснить только стремлением театров отметить юбилейную дату.

Интерес к драматическим произведениям Лермонтова, и особенно к его „Маскараду“, зиждется сейчас на более устойчивой, принципиально более важной для всего нашего театра основе. Не случайно пьесы Лермонтова появились в репертуаре театров одновременно или почти одновременно с целым рядом таких пьес, долгое время покоившихся в забвении, как „Мария Стюарт“ и „Заговор Фиеско“ Шиллера, „Рюи Блаз“ Гюго, „Уриэль Акоста“ Гуцкова и др.

Героическая эпоха требует героического романтического искусства.

Искусство театра еще не может ответить на эти требования эпохи, так как не имеет еще достаточно реальной опоры в современной драматургии, но оно уже почувствовало их и хочет ответить на них. Оно уже пытается найти себе опору в тех произведениях классики, которые были раньше преданы забвению. Вот почему в репертуаре театров появилась романтическая драма, появилась высокая трагедия. Вот почему на сцену наших театров вышли страстные мечтатели и борцы прошлого.

„Маскараду“ Лермонтова принадлежит законная честь представлять русскую классику в этом новом для советского театра направлении, которое может быть смело названо социалистическим романтизмом.

Вот почему нельзя только почтительным вниманием к памяти поэта объяснить появление его трагедий в репертуаре советского театра. Вот почему уже сейчас, в самом начале сценической истории „Маскарада“, необходимо разобраться в том, как эта история началась, посмотреть, какая эволюция в интерпретации „Маскарада“ произошла хотя бы за последние три-четыре года.

Преследуя именно эту цель, я имею в виду познакомить читателя не только со своими непосредственными впечатлениями о постановках „Маскарада“, виденных мною на сцене Тульского, Воронежского, Горьковского, Казанского театров, а также Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина, но и с опытом целого ряда других театров, ставивших „Маскарад“, насколько можно судить об этом опыте по оценкам спектаклей в печати, по высказываниям о них самих постановщиков.

*        *

*

Первые постановки „Маскарада“ на советской сцене отличались ярко выраженной обличительной тенденцией. Приверженцы этой тенденции считали, что их задача заключается в том, чтобы сорвать всяческие маски с героев „Маскарада“, с этих, как они любили выражаться, дворянчиков и великосветских шулеров, куртизанок и мошенников. Такая тенденция поддерживалась и режиссерами, ставившими трагедию как сатиру или, в лучшем случае, как трагикомедию, и критиками, оценивавшими пьесу или спектакль.

Вот несколько наиболее красноречивых примеров.

Рецензент „Пролетарской Осетии“ С. Дангулов, критикуя спектакль Орджоникидзевского театра, поставившего „Маскарад“ в 1933 г., справедливо заметив, что „у Лермонтова слово „маскарад“ заменяет большое и волнующее слово „жизнь“, находит, что „жизнь героев пьесы, построенная на пресмыкании, предательстве, обмане, мелких интригах, двуличии“ — ... и есть маскарад, где истинное лицо скрыто под „светской фразой“ и „умением держать себя в общества“. Это определение он относит решительно ко всем героям трагедии. Так, по мнению критика, „Арбенин первая маска в жизненном маскараде Лермонтова. Он умен, эгоистичен, опытен, жесток, и три жертвы, взятые им — жена, состояние Неизвестного и случайный куш за карточным столом, — для нас это три последних штриха, делающих его образ законченным и понятным“.

Проникшись обличительным пафосом, рецензент, упрекая постановщика за робко выраженное им намерение насытить спектакль большими страстями, авторитетно разъяснял, что „наш зритель не интересуется страстями и даже не обращает внимания на то, как любит или ненавидит Арбенин“, ибо его внимание обращено лишь „на то, как эгоистичен, подчеркнуто самолюбив и несправедлив Арбенин“.

В 1935 году в гор. Таганроге Л. Доброумов и А. Самсонов по поводу постановки „Маскарада“, в которой роль Арбенина играл артист Маккавейский, ныне играющий эту же роль в Днепропетровске, так представляли себе задачу спектакля. „Не по линии трагедийного показа переживаний людей печоринской складки должен итти советский театр в постановке этой лермонтовской пьесы... Вскрыть лицемерие и эгоизм Арбениных, пошлую тупость аристократических Звездичей, жестокую, себялюбивую коварность Штралей“ — вот какова задача. Критики, конечно, особенно ратуют за то, чтобы театр не отклонялся от реалистической трактовки „Маскарада“, и очень недовольны тем, что в спектакле все же „временами реалистический показ, соединенный с иронией, уступает место псевдо-героической патетике, „декламационности“, обвиняя в этой оплошности главным образом артиста Маккавейского, который, по их мнению, „чрезмерно поверил Лермонтову, увлекся образом Арбенина и не сумел в должной степени подчеркнуть внутреннюю сущность, лицемерие и эгоизм этого персонажа“.

Интересно, что в этих суждениях неизменно подчеркивается одно на первый взгляд правильное положение, заключающееся в том, что театр должен правдиво показать жизнь петербургского общества тридцатых годов прошлого столетия. Однако на деле этот верный тезис обращался против Лермонтова. Беспощадно разоблачая всех героев „Маскарада“, изображая их как общество шулеров, лицемеров, аморальных эгоистов и только, театр настойчиво превращал трагедию в сатирическую комедию, т. е. играл не то, что было написано Лермонтовым.

Было бы неверно думать, что все это уже прошлое. Хотя эта тенденция не является уже ведущей, однако рецидивы ее все-таки дают себя знать и наносят огромный вред нашему театру.

Вот примеры из практики 1939 г. Шахтинский театр, решивший, видимо, отказаться от традиций вульгарного разоблачительства героев „Маскарада“, немедленно был уличен. „бдительным критиком“ из газеты „Красный шахтер“ в ошибке. „Коллектив театра, — пишет этот критик, — в своей работе над „Маскарадом“ пошел от неправильного начала, избрав линию „приподнятую, романтическую“. Чрезмерно увлекшись ею, театр, по мнению критика, погрешил не только против реализма, но и самого содержания пьесы. В чем же погрешил театр против истины, известной критику, и какова эта истина?

„По определению автора „Маскарада“, — рассуждает критик, — Арбенин — герой и жертва своего времени. Он, говоря современным языком, продукт своего общества... Ему свойственна вся порочность этого общества, вся его грязь и духовное запустение“. А раз это так, то и „отношение Лермонтова к своему герою ясно. Следует вспомнить отношение Лермонтова к современному ему обществу — оно было отрицательным“.

Критик резко осуждает артиста Катинского за то, что тот сыграл положительного героя.

Вульгаризаторы еще не перевелись на этом свете, в их рядах иной раз оказываются — вольно или невольно — и такие авторитетные люди, как, например, киевский критик А. Гозенпуд, который совсем недавно в своей большой и несомненно интересной статье, посвященной Лермонтову (украинский журнал „Театр“, № 5 за 1939 г.) писал: „Если Лермонтов поэтизировал ранее образ чуждого обществу романтического одиночки, то в лице Арбенина он развенчивает этот образ, раскрывая гипертрофию себялюбства, ужасный эгоизм героя. В Арбенине умерли все страсти, кроме ненависти к людям и любви к самому себе. Нину он убивает не потому, что оскорблено его чувство к ней, а потому, что она оскорбила его, Арбенина. Он убивает ее хладнокровно, спокойно следит за тем, как действует яд, смеется над муками умирающей. Ревность в душе Арбенина вырастает из чувства оскорбленной гордости, любви нет в его сердце“.

Легко догадаться, какой вред может принести подобная оценка образа Арбенина, если ею вздумает воспользоваться кто-либо из будущих исполнителей этой роли на Украине.

Однако несравненно более серьезную опасность таит в себе возникшая сравнительно недавно тенденция, в силу которой хотят самым примитивным, „лобовым“ образом противопоставить Арбенина свету, оправдать его как безвинно страдающую жертву кучки грязных дельцов, интриганов, шулеров и куртизанок, составляющих светское общество. Так, выступавший на Лермонтовской конференции ВТО артист Г. Ардаров, горячо защищая Арбенина, настаивал на том, что наш театр должен, оправдывая Арбенина, осудить всех остальных.

Приверженцы этой тенденции готовы щедро наделить от себя Арбенина всеми возможными добродетелями, всячески подчеркнуть его благородство, честность, героизм, ум, силу чувства и справедливость ненависти. Они готовы видеть в нем почти Чацкого, но при этом решительно забывают не только прошлое Арбенина, но и свойственный его натуре разрыв между благородством мысли и стремлений и низменностью поступков, забывают о его равнодушном высокомерно-презрительном отношении к людям, забывают об отсутствии у него положительных идеалов, т. е. как раз о том, в силу чего он остается истинным сыном своего века и не находит применения своим недюжинным духовным силам за пределами карточного стола.

Ю. М. Юрьев как-то говорил, что его некогда мучил вопрос, почему Арбенин, человек, наделенный сильной натурой, недюжинным умом, поразительной волей, после того как он обрел Нину и „воскрес для жизни и добра“, не нашел все-таки достойного применения своим жизненным силам? Ответ на этот вопрос Юрьев нашел впоследствии в самой трагедии.

В самом деле, что мог предпринять Арбенин? Куда мог он направить свои силы? Разводить породистых кур? Коллекционировать редкости? Стать меценатом? Такие натуры, как он, не могут пребывать в бездействии. Ими овладевает либо страсть разрушительная, либо страсть созидательная. Арбениным овладела первая. И он стал жертвой этой страсти.

То, что „Маскарад“ — социальная трагедия, теперь уже ни у кого не вызывает сомнения. Однако к этому определению можно было бы добавить еще, что „Маскарад“ не трагедия любви, но трагедия сильных людей, обреченных на бездействие или на деятельность пошлую и ничтожную.

Вспомним, как Маркс на вопрос дочерей: „Ваше представление о несчастьи?“ ответил: „подчинение“, а на вопрос: „Ваше представление о счастьи?“ — ответил столь же лаконично и исчерпывающе: „борьба“. Сильная человеческая натура стремится всегда проявить себя в действии, в борьбе. Но эта борьба должна иметь цель. Арбенин не имеет достойной его цели. Вот почему он провел свою молодость за карточным столом, вот почему мотивы игры пронизывают весь „Маскарад“. Но если игра в карты еще способна завесть пружину пылкого ума Казарина, если битвы, разыгрывающиеся на зеленом поле, удовлетворяют его и ему подобных, создавая иллюзию деятельности, иллюзию жизненной борьбы, то Арбенин, хотя и он способен еще игрою „кровь привесть в волнение“, давно уже познал всю иллюзорность подобной деятельности. Изучив законы и все тонкости игры, он оставил ее потому, что и здесь, как в жизни вообще, он не встретил равных себе противников, способных при этом вступить в бой с открытым забралом. Здесь, как в жизни вообще, сама цель борьбы ему непонятна, а поклоняться деньгам, как царю земли, он, подобно своему двойнику Неизвестному, не может и не хочет. Единственной опорой, оправдывающей его земное существование, становится Нина и ее любовь. Но могло ли это счастье длиться долго? Мог ли он выиграть, сделав свою последнюю жизненную ставку на Нину? Привыкнув везде и во всем видеть ложь, он неизбежно рано или поздно должен был заподозреть в этом пороке и Нину. Раз его партнеры за карточным столом и в жизни плутовали, почему бы не сплутовать и ей? Потерявший многое боится потерять все. Маскарадное пророчество Неизвестного будит в Арбенине этот страх, и, ослепленный им, он проигрывает свою главную ставку в сущности без боя. Она проиграна из-за одного неверного хода, оказавшегося неверным потому, что партнерами Арбенина на сей раз были его собственная, изуродованная обществом, отравленная его ядом совесть, с одной стороны, и чистая искренная любовь Нины — с другой, а не те неизменно плутующие партнеры, с которыми он привык иметь дело и чьи мелкие душонки, страстишки и плутни он знал так тонко. Арбенин погиб от того самого яда, которым насквозь была пропитана вся атмосфера, окружавшая его с колыбели, от того самого яда, который он, подобно другим, носил в себе и которым разил врагов своих. Умный игрок, проигравший последнюю ставку по собственной вине, не может перенести такого удара. Не перенес его и Арбенин. Он расплатился за проигрыш своим разумом.

Если нельзя целиком оправдать Арбенина, то точно так же нельзя безоговорочно осудить баронессу, Казарина, Неизвестного, Звездича, обвинив их и только их в гибели Арбенина и Нины.

Нельзя забывать о том, что драма Лермонтова, быть может, именно потому, что Лермонтов был певцом одной всегда главенствующей в его творчестве темы, очень близко стоит к монодраме. В самом деле, трудно, даже человеку предубежденному, не увидеть, что характер Арбенина в отдельных своих элементах повторяется в других образах трагедии. Острый ум, склонность к едкой насмешливой иронии, презрение к свету свойственны не только Арбенину, но и баронессе Штраль, Неизвестному, даже Казарину. Арбенин одинок, но и они тоже все, хотя и по-разному, одинокие люди. Арбенин — сильная натура, но и они тоже натуры недюжинные. Арбенин благороден, но и Штраль, даже Звездич по-своему благородные люди. Разве не благороден поступок Штраль, решившейся открыться в своей вине перед ним и Ниной? Разве не благородно раскаяние Звездича? Судьба Арбенина вызывает у нас сострадание. Но разве не вызывает к себе известного сострадания судьба Неизвестного, Штраль, даже Звездича? Они все эгоистичны, но разве не эгоистичен Арбенин? Им свойственно неуважительное отношение к людям, особенно не своего круга. Они всегда готовы зло посмеяться над человеком, не заботясь о том, больно ли ему от этого. Но разве Арбенин в маскараде, ядовито спрашивая у Шприха, ездит ли к его жене „тот черный в усах“, не поступает таким же образом?

Как же быть? Оправдать героев трагедии, сославшись на их „социальное происхождение“ и на исторически сложившиеся условия жизни?.. Или же вовсе пренебречь этим? Ни то, ни другое. Задача театра — показать этих людей во всей их противоречивости, осуждая все достойное осуждения; задача театра — показать в „Маскараде“ трагедию одинокого умного, волевого, смелого человека, живущего в свете по инерции, презирающего этот свет, но не имеющего сил порвать с ним, найти достойное применение жизненным силам, человека, который несет сам в себе катастрофу, как несут ее, сознательно или бессознательно, другие члены этого общества.

Задача театра — показать, что и в этом паразитическом обществе жили люди, достойные лучшей участи, и чем сильнее и благороднее была их натура в своей потенции, чем менее способны они были итти на компромиссы, тем ужаснее была катастрофа, неотвратимо их поджидавшая. Судьба Арбенина, пытавшегося вырваться из того круга, но не нашедшего в себе живых сил для борьбы, хотевшего спрятаться от жизни, найдя точку опоры в любви к Нине, типичнейшим образом выражает судьбу многих лучших людей его поколения, поколения, вступившего в жизнь после 14 декабря 1825 года. Задача театра — показать в образе Арбенина романтического героя, спустившегося с заоблачных высот Кавказа на грешную землю, утратившего вместе с крыльями Демона и свой бунтарский дух, но все же непонятого и отвергнутого людьми, как не понят и отвергнут был небом его крылатый прообраз.

*        *

*

За очень немногими исключениями постановки „Маскарада“, осуществленные в последние два-три года и особенно в прошлом году, свидетельствуют об исключительно серьезном отношении театров к работе над трагедией Лермонтова.

Ставили эти спектакли, как правило, ведущие режиссеры театров, оформляли лучшие художники и композиторы, играли основные артистические силы. Многие театры привлекли к работе над спектаклем в качестве педагогов, лекторов и консультантов крупных специалистов лермонтоведов. Так, например, близкое участие в работе Воронежского театра принимал проф. С. Дурылин. В качестве консультанта по стиху работал с артистами Казанского театра С. Шервинский и т. д. Многие театры, готовясь к работе над спектаклем, широко пользовались консультацией Кабинета русской классики ВТО. Словом, судя по всем этим признакам, никто не рассматривал постановку „Маскарада“ как нечто случайное и скоропреходящее: наоборот, „Маскарад“ все стремились сделать одним из основных репертуарных спектаклей своего театра.

Не боясь ошибиться, можно утверждать также, что в большинстве случаев, ставя „Маскарад“, театры стремились реалистическими средствами создать романтически-приподнятый спектакль, с наибольшей полнотой раскрывающий социальную сущность трагедии. Эту чрезвычайно сложную задачу, однако, никому не удалось решить в полном объеме.

Можно назвать много спектаклей, отличающихся глубиной режиссерского замысла, оригинальностью мизансцен, хорошо задуманными, хотя и не всегда хорошо выполненными, декорациями, превосходными костюмами, музыкой, содержательной и неназойливой. В каждом спектакле можно назвать ряд исполнителей, создавших яркие, отвечающие замыслу поэта, эмоционально-насыщенные образы таких героев трагедии, как Арбенин, Неизвестный, Нина, Шприх и т. д. Однако, несмотря на все эти достоинства каждого спектакля в отдельности, даже если вообразить их собранными в одном спектакле, суммирующем все лучшее из опыта театров, ставивших „Маскарад“, — трагедия Лермонтова не была раскрыта во всей ее глубине, и даже больше того — сама трагедия кое в чем отзывала мелодрамой.

Это могло произойти потому, что ни в одном из спектаклей нет живой среды, в которой происходит действие трагедии, нет общества, в котором живут герои этой трагедии, нет „света“, в силу неписаных законов которого погибли Арбенин и Нина.

События трагедии, развиваясь в узком кружке главных героев „Маскарада“ (Арбенин, Нина, Шприх, Звездич, Неизвестный, Штраль, Казарин), воспринимаются слишком внешне. Маскарадное пророчество, роковой браслет, мнимая измена, ревность, месть, отравление, возмездие, раскаяние и сумасшествие преступника — вот смена этих событий, отчетливо воспринимающихся зрителем в их мелодраматической сущности.

Но для того, чтобы противопоставить в спектакле героев трагедии и прежде всего Арбенина светскому обществу, надо иметь это общество не в качестве безликого пассивного фона, но в качестве активно действующей силы. Надо, чтобы зритель видел эти „приличьем скованные маски“, этих рыцарей зеленого поля, этих надменных Венер и учтивых Аполлонов, затянутых в корсеты жителей модных лавок, отчаянных дуэлянтов и благородных мошенников. Надо, чтобы он понял, как могущественно влияние этого общества.

Надо, чтобы зритель почувствовал все ничтожество этого общества, импозантная величественность которого зиждется больше всего на уменьи непринужденно держаться, придав своему корпусу гордую осанку, безукоризненно носить костюм, любезно улыбаться, тонко льстить и злословить, легко болтать по-французски, красиво танцовать и отличаться от других особыми манерами.

Увы! Все это не суждено было увидеть зрителям наших спектаклей именно потому, что артисты, изображавшие светское общество, как бы великолепно они ни понимали свою задачу, не способны были ее решить в силу слабой профессиональной подготовленности. В результате изображаемое ими общество было, как правило, похоже на что угодно, только не на светское общество николаевской эпохи.

В первом же виденном мною спектакле я убедился в этом со всей очевидностью.

На сцене Тульского театра игроки во главе с банкометом производили в лучшем случае впечатление мелких чиновников и унтер-офицеров, скуки ради играющих по копейке в очко. Среди них резко выделялся какой-то отставной генерал, бог весть как затесавшийся в эту сомнительную компанию. Надо ли доказывать, что Арбенина, Звездича и Казарина пребывание в таком обществе способно лишь компрометировать.

Развиваясь на таком фоне, первая картина трагедии, определяющая один из важнейших ее мотивов (игра как единственно доступное поприще для проявления страстной и деятельной в своей потенции человеческой натуры), разумеется, утратила многое в своем значении.

Сцены маскарада и бала в Тульском театре, как, впрочем, и в других, за исключением разве Горьковского, в лучшем случае напоминали костюмированные вечера в клубах средней руки. Светские дамы и их кавалеры танцовали так плохо, с таким мучительным напряжением всех своих сил и внимания, что им решительно не было дела до судьбы Арбенина и Нины. Их мысли всецело были заняты тем, чтобы не перепутать какую-либо фигуру танца или, чего доброго, не упасть. Единственно, на что они были способны еще, — это героически, всеми доступными им мимическими средствами, поддерживать „непринужденную“ болтовню с партнером. Их улыбочки, пожимания плечами, удивленно поднятые брови, перешептывания и переглядывания, натянутый хохоток и неловкая грация, производя ужасное впечатление на зрителя, тем не менее тяжело давались актерам, выполнявшим все эти танцовально-мимические упражнения как неимоверно скучную и тягостную работу. Надо было посмотреть, с каким искренним вздохом облегчения покидали они сцену, оттанцовав или „отреагировав“ положенное им время.

Особенно мне запомнился один молодой актер в спектакле Казанского театра, изображавший генерала, внешне смахивавшего на Скалозуба. Очень довольный тем, что вся грудь его украшена орденами, этот молодцеватый генерал поминутно лихо щелкал шпорами, делал поразительно четкие кр-р-ругом, сохраняя при этом вид хотя и забавный, но все же довольно импозантный. Очертя голову бросился этот генерал в тяжелые испытания, уготованные ему положением почетного гостя на балу. Одним из таких испытаний был момент, когда ему пришлось, представляясь хозяйке дома, также довольно забавной даме в чалме, поцеловать ей ручку. Не рассчитав, что при его гренадерском росте надо бы наклонить свой стан для поцелуя, он с отчаянной решимостью, не сгибаясь, резко поднес руку бедной дамы к своим губам, чуть было не вывихнув ей суставы. Совершив столь рискованную операцию, наш генерал сделал классический полуоборот налево и, как на закланье, повел свою даму открывать бал. Танцуя в первой паре, он окончательно утратил всю свою импозантность. Самодовольное выражение на его лице сменилось жалкой растерянностью. Вместо бравого светского генерала, спотыкаясь и тяжело дыша, „топал“ по сцене неповоротливый верзила, впервые попавший на бал...

Впрочем, генерал зря расстраивался. Его позор прошел незамеченным для общества танцующих дам и кавалеров, которые, подобно ему, давно уже с мольбой поглядывали на дирижера, заставившего их так долго шествовать в утомительном полонезе. Но дирижер был неумолим. Не дав отдохнуть после полонеза, он заставил все общество так же долго кружиться в вальсе и, только когда уже все окончательно выбились из сил, он позволил им наконец отдохнуть, слушая романс Нины. Как бы в порядке компенсации за прошлое, лучшая позиция в этой сцене досталась генералу и его даме, расположившимся позади фортепиано. Однако они не сумели воспользоваться всеми выгодами этой позиции, почти скрывавшей их от зрителя, и оба, стоя навытяжку позади Нины, держа руки по швам, с окаменевшими лицами слушали романс, деловито аплодируя в указанных режиссером местах.

С фатальной неизбежностью повторялся во всех виденных мною спектаклях один курьезный эпизод. Я имею в виду момент, когда светскому обществу, собравшемуся на балу, становится известно об „истории“, происшедшей с князем

Звездичем, не сумевшим с честью выйти из поединка. Как правило, в этом месте с наибольшей горячностью реагировали на проступок князя те самые молоденькие офицерики с черненькими усиками, которые в предыдущей сцене были не только свидетелями, но и участниками этой „истории“, само известие о которой теперь их ввергло в столь искреннее удивление. Штрих мелкий, но чрезвычайно типичный, превосходно характеризующий то безразличие, с каким относились многие актеры к своему положению в спектакле. Конечно, здесь очевидна режиссерская ошибка, но снимает ли она вину с актеров?

Развиваясь на таком безликом фоне, события трагедии неизбежно приобретают мелодраматический оттенок. В самом деле, мы знаем, что Арбенин отравляет Нину на балу именно потому, что сам он был отравлен гнусными намеками, преследовавшими его со всех сторон.

Очень важно для нас и то, что Арбенин, будучи истинным сыном своего века, выполняет свое ужасное решение, оставаясь даже в этот момент жестокой внутренней борьбы и крайнего напряжения воли, внешне спокойным и любезным светским человеком, ничем не отличающимся от окружающего его общества.

Однако увидеть и понять это чрезвычайно трудно в спектакле, где Арбенина в сущности никто не преследует насмешливыми улыбками и колкими намеками, ибо их просто нет. Функционирующие на сцене в качестве светских людей персонажи решительно ничего, кроме скуки, не выражают на своих лицах, улыбки их натянуты или развязны, как их движения и манеры.

По той же самой причине не удалось режиссерам в полной мере раскрыть смысл маскарада в „Маскараде“, обнажить поразительно острый прием, к которому прибегнул поэт для того, чтобы показать светское общество без масок именно в тот момент, когда оно скрывает, казалось бы, свое лицо под двойной маской.

Маскарад в данном случае ведь тоже игра, но игра втемную, игра, в которой разрешены все приемы. Игра, придающая переживаниям ее участников особенную остроту, а их отношениям утраченную в обычной жизни пусть даже искаженную, но все же известную человечность и искренность. Маскарадные интриги невиннее, чем интриги светские. Маскарадные речи правдивее и откровеннее, чем речи светские. Вот почему Арбенин так встревожен маскарадным пророчеством Неизвестного.

Вот почему он, узнав о том, что Нина была в маскараде, где все „маску с чувств срывают смело“, так легко заподозрел свою жену в измене. Для Арбенина маскарад служит столь же серьезным аргументом против Нины, как для Отелло честность Яго служит аргументом против Дездемоны. Браслет здесь и платок там являются лишь случайным и чисто внешним доказательством, воспринимаемым, однако, вне связи со средой, в которой происходит трагедия, как обычные мелодраматические аксессуары. Так или почти так это случалось в некоторых известных мне постановках „Маскарада“ и, конечно, в первую очередь в постановке Тульского театра, где светское общество воистину отсутствовало.

Правда, артисты, изображавшие светское общество, облачаясь в маскарадные костюмы, чувствовали себя, видимо, значительно непринужденнее, однако это превращение хотя и соответствовало вполне замыслу поэта по своей форме, в существе своем характеризовало, к сожалению, не столько представителей света, сколько актеров, их представляющих. Как часто на спектакле я спрашивал себя: где же эти Венеры, превратившиеся в Диан? — и не находил ответа. Ни Венер, ни Диан на сцене не было. Вместо них по команде режиссеров резвились какие-то молодые люди, которых легко можно было принять за участников маскарада в парке культуры и отдыха, если бы они держались менее развязно, не смеялись столь вызывающе и вульгарно, не щипали и не тискали друг друга поминутно и не целовались с кем попало, пытаясь, видимо, этими примитивными домашними средствами подчеркнуть развращенность и пошлость светского общества. В спектакле Горьковского театра этот забавный разгул страстей достиг своего апогея, когда четверо молодых людей с наспех приклеенными бородками, тщетно пытавшихся изобразить старичков балетоманов, после краткой возни полонили какую-то худощавую девицу в поношенном платьице балерины и, высоко подняв ее на руки, неправдоподобно кряхтя и сгибаясь под этой ношей, потащили ее куда-то за кулисы. Зрелище скорее грустное, чем забавное.

К сожалению, светское общество выглядело так не только в виденных мною спектаклях (за исключением, разумеется, спектакля театра им. Пушкина, где, однако, оно порой тоже бывало далеко не идеальным), но решительно во всех известных по печати постановках „Маскарада“.

Явление это отнюдь не случайно. Оно объясняется, конечно, не тем, что у нас нет хорошей театральной молодежи, нет способных актеров второго и третьего плана. Оно объясняется тем, что бурно разраставшаяся за последние годы театральная сеть требовала огромного увеличения театральных кадров, которые не могли в этих условиях получить специальную подготовку в школах. Актеры играли преимущественно либо в пьесах современных советских драматургов, либо в тех произведениях классики, где превалировали роли бытового, характерного плана. С высокой трагедией или комедией, с романтической драмой им встречаться почти не приходилось. Актеры, так хорошо чувствующие себя в роли Павла Грекова, разгуливая по сцене в косоворотке или пиджаке, изображая людей родственной им среды, становятся беспомощными, стоит лишь им надеть фрак или бальное платье, взять в руки шпагу или веер. Даже Художественному театру стоило огромных трудов показать светское общество в „Анне Карениной“, без которого эта драма на сценах многих наших театров превращалась нередко в адюльтер самого банального и пошлого свойства.

Великолепно сознавая все это, постановщики „Маскарада“ неизменно стремились в массовых сценах всячески спрятать актера, создать иллюзию светского общества не средствами самих актеров, но внешними режиссерскими средствами. Иногда им удавалась такая иллюзия. Именно так режиссер Я. Варшавский в спектакле Казанского театра решил сцену игроков в первой картине. Расположив играющих на втором плане, вокруг стола, стоявшего почти на пороге смежной с залом комнаты, он заключил группу игроков в тесную рамку, образуемую створками настежь раскрытых дверей. Низко висящая над столом лампа с зеленым абажуром, утопая в клубах сизого табачного дыма, очень эффектно освещала стол и руки играющих, оставляя в зеленоватой полутени их лица. Все это создавало впечатление азарта. Однако стоило лишь этим игрокам отойти от стола и продефилировать через сцену к месту предполагаемого ужина, как стало совершенно очевидно, что режиссер обманул нас, что никаких игроков, в сущности говоря, не было.

Примеров, характеризующих режиссерскую выдумку подобного рода, можно было бы привести немало. Однако, во-первых, в мою задачу вовсе не входит популяризация даже хороших режиссерских трюков, а во-вторых, не им ведь в конечном итоге обязаны спектакли тому, что широкая публика, несмотря на многочисленные дефекты массовых сцен, воспринимала все же „Маскарад“ как трагедию, а не мелодраму, отчетливо представляя себе время, место и среду, в которых эта трагедия происходила.

Своими первыми успехами на сцене советского театра „Маскарад“ обязан серьезной, вдумчивой работе режиссеров, художников и композиторов и особенно актерам, исполнявшим заглавные роли трагедии.

Почти во всех спектаклях, поставленных в рассматриваемый нами период, прежде всего обращала на себя внимание масштабность этих постановок, сказывающаяся особенно очевидно во внешнем декоративном оформлении спектакля.

Художники, оформлявшие „Маскарад“, не предлагали зрителю, как это бывало прежде, ломать себе головы над разгадыванием ребусов, подобных тому, который задал, например, художник Х. Коске в спектакле Орджоникидзевского театра, соорудивший для 10-й картины загадочную установку, состоявшую из колоссального гроба с двумя исполинскими свечами по бокам, занимающую добрую половину сцены и оставляющую артистам, так сказать, лишь загробное пространство. С такими формалистическими кунштюками наши художники давно покончили. Оформляя „Маскарад“, они стремились передать в своих декорациях, костюмах, мебели „век блестящий“, оставляя на долю артистов раскрыть его внутреннюю ничтожность. Задачей художников было показать парадный, но холодный Петербург николаевской эпохи, подчеркнуть даже в домашних интерьерных сценах то показное великолепие и величественность, в атмосфере которых так неуютно, так одиноко чувствуют себя Нина, Арбенин, даже баронесса Штраль.

Основным мотивом оформления почти у всех художников являлась строгая классическая колоннада, используемая и как рамка спектакля и в различных комбинациях со всякого рода драпри, как основной элемент оформления, несущий служебно-декоративную функцию.

Эти колоннады обычно белого цвета, реже — как, например, в горьковском спектакле — коричневатого мрамора или — в днепропетровском спектакле — черного мрамора, как правило, венчались архитравом, украшенным орнаментом, рисунок которого по своим мотивам перекликался с темой „Маскарада“.

Вообще надо сказать, что, хотя ни одному из художников, оформлявших „Маскарад“, не удалось добиться такой цельности и законченности, какая характеризует, например, декорации Головина, все же почти каждый из них нашел выразительную рамку спектакля и вполне оригинальные, иногда исключительно интересные решения отдельных сцен. Особенно хороши в спектакле Горьковского театра (художник К. Иванов) сцены игроков и бала, а в спектакле Казанского театра — сцены игроков, в спальне у Нины (9-я картина) и вестибюль (10-я картина) (художник Н. Бельский). Композиционное решение 10-й картины в спектакле Казанского театра, будучи целиком подчинено режиссерскому плану, превосходно передает настроение финала. Строгая и величественная белая колоннада. Такая же белая и широкая парадная лестница, крытая красным ковром, чугунная узорчатая скамья и такие же чугунные узорчатые перила лестницы, фонарь с наброшенным на него крепом, черные костюмы Неизвестного и Арбенина — все это создает чрезвычайно выразительную цветовую гамму трагического колорита.

Однако наряду с этим в оформлении каждого спектакля можно назвать и ряд существеннейших недостатков, тем более досадных, что они, судя по всему, легко могли быть избегнуты. Корень этих недостатков, как правило, следует искать в отсутствии у художников чувства меры, особенно сказывающемся в злоупотреблении весьма распространенными еще в нашем искусстве приемами натуралистической иллюстративности и в примиренческом отношении к неточному, а иногда и вопиюще безвкусному выполнению эскиза.

Именно этим следует объяснить тот факт, что в оформлении художника К. Иванова (Горьковский театр) наряду с такой прекрасной деталью, как лед на окнах в кабинете Арбенина, деталью, дающей не только представление о времени года, но несущей также и определенную символическую нагрузку, — использован и такой дешевый эффект, как падающий снег за окнами, изображенный с помощью волшебного фонаря и похожий скорее на мелькание изорванной киноленты.

Именно этим следует объяснить тот факт, что в оформлении художника Н. Бельского (Казанский театр), с великолепным лаконизмом решившего сцену „у Нины“ (9-я картина), буквально мозолит глаза отвратительная красная ширмочка, размалеванная завитушками и медальонами.

Мудрствования от лукавого нашли наиболее яркое свое выражение в оформлении тульского спектакля, где художник Попов, бог весть почему, решил украсить кабинет Звездича золочеными колоннами.

Об оформлении воронежского спектакля судить чрезвычайно трудно, ибо оно обветшало до последней степени. Рассохшиеся грязные колонны, расшатанная мебель, измятые и выцветшие драпировки, чернильный прибор типа „ассорти“ на столе Арбенина, всякого рода закулисные интерьеры, видимые зрителям в самых неподходящих местах, — все это было по меньшей мере неприличным, свидетельствуя, впрочем, не столько о небрежности и безвкусице художника Норцова, оформлявшего четыре года тому назад этот спектакль, сколько о небрежности самого театра.

Однако, как бы ни были сами по себе досадны эти недостатки, они, конечно, не могут умалить значения тех успехов, которых добились наши художники, оформлявшие „Маскарад“, искавшие, и во многом нашедшие, в оформлении этого спектакля пути, ведущие к лаконизму, масштабности, строгой выразительности линий, четкости цветовой гаммы, т. е. как раз те качества, которые совершенно необходимы в декоративных решениях приподнятой над обыденностью, над бытом, романтической трагедии.

Серьезная эволюция произошла за последние два-три года и в музыкальном оформлении „Маскарада“. Если раньше превалировал метод компилятивный, причем компиляции эти бывали самого странного винегретного свойства, то теперь почти для каждого спектакля создается вполне оригинальное музыкальное оформление, отвечающее замыслу постановщика. Если раньше в редко встречавшейся оригинальной музыке превалировали либо формалистские, либо иллюстраторские тенденции, то теперь эта музыка, будучи активнейшим компонентом спектакля, не подчиняя себе актера и не подменяя его собой, стремится лишь создать настроение трагедии, настроение сцены или какого-нибудь куска ее.

Очень приятная, содержательная музыка написана в этих принципах ленинградским композитором Пейсиным к спектаклю Воронежского театра. Превосходно передана тема одиночества и нарастания трагического конфликта в музыке композитора К. Климова к спектаклю Казанского театра. Особенно хороша у Климова музыка к 10-й картине, написанная в форме реквиема.

Встречаются, конечно, рецидивы прошлого и в музыке. Так, например, в Иркутском театре музыкальное оформление „Маскарада“ было составлено из отрывков, взятых у Чайковского, Шумана, Шопена, Глазунова, Листа, Моцарта. Не свободна от известной иллюстративности музыка Климова там, где она, например, пытается сопровождать монологи Арбенина. Совершенно непонятна музыка композитора А. Гефона в спектакле Тульского театра; резкие, режущие ухо звуки постоянно меняющегося ритма, напоминающие какую-то малярийную кривую, производят тягостное впечатление.

Исключительно серьезное и бережное отношение проявлено, как правило, театрами к тексту „Маскарада“. Буквально в каждом спектакле чувствуется глубоко осознанное понимание этого текста и режиссурой и артистами, даже исполнителями самых маленьких, эпизодических ролей. Теперь редки курьезные мудрствования вроде тех, что занимали одного режиссера, долго и мучительно ломавшего себе голову над тем, к баронессе или к Нине относится фраза Арбенина:

Ну, сделаем два тура —
Но ежели она не вовсе дура,
То здесь ее давно простыл и след!

Однако мудрствованиями другого рода, так сказать, на принципиальной основе, развитой проф. Эйхенбаумом, занимались многие театры, пытавшиеся, следуя его советам, „поправить“ текст „Маскарада“. К чему сводятся эти поправки? Разберем их на примере Казанского театра.

Режиссер Я. Варшавский дополнил текст 3-й картины II акта (у Звездича) монологом баронессы, взятым из 3-й (по номенклатуре Эйхенбаума) редакции. Монолог этот по смыслу своему соответствует в канонической редакции реплике: „вы все обмануты... та маска... это я“, но в отличие от нее дает пространное самообличение баронессы, сообщая зрителю уже известные ему факты. Заключается этот монолог той же фразой канонической редакции. Спору нет, монолог эффектный и соблазнительный для актрисы, играющей роль баронессы. Однако он, во-первых, не содержит ничего такого, что могло бы заставить Лермонтова отказаться от него из боязни цензуры; а во-вторых, не дает ничего нового для понимания характера баронессы или для развития трагедии, но скорее, напротив, тормозит это развитие, ставя к тому же в невыгодное положение Звездича, вынужденного, слушая этот монолог, пребывать в бездействии, постепенно догадываясь о том, что должно было в канонической редакции поразить его сразу своей неожиданностью и, конечно, дало бы больший эффект.

Вторая поправка Варшавского дополняет 4-ю картину второго акта целой сценой „заговора“, в которой Казарин сообщает игрокам о возвращении Арбенина в их круг, рассуждая при этом об опасностях, грозящих им нынче за азартную и крупную игру, и призывая их к своеобразной бдительности и сплоченности. Пришедший сюда же Арбенин сообщает, что он намерен вовлечь приглашенного им сегодня князя в игру, и, обещая львиную часть выигрыша остальным игрокам, требует от них не мешать ему действовать по своему усмотрению. Условия Арбенина принимаются, „заговорщики“ решают сначала напоить князя за ужином, а потом жестоко его обыграть. С появлением князя действие развивается строго по каноническому тексту, причем в Казанском театре это обстоятельство, между прочим, помешало игрокам отужинать с князем и напоить его.

Эта сцена дает, конечно, известное развитие образу Казарина, активизируя его роль в пьесе. Однако она при этом без нужды чернит Арбенина, привлекающего здесь в качестве соучастников задуманной им мести людей, презираемых им, а главное — нарушает самый принцип мести. Отказавшись ранее отомстить спящему Звездичу, Арбенин вряд ли согласился бы отомстить пьяному Звездичу. Разумеется, вставка эта необычайно тормозит развитие действия, столь стремительного в канонической редакции. Что же касается цензуры, то опять-таки здесь нет решительно ничего, что могло бы вызвать ее противодействие. Скорее напротив, она приветствовала бы беспощадное разоблачение порочности безыменных игроков, жертвой которых становится русский князь.

Третья поправка Варшавского еще менее существенна. Она дополняет первую картину третьего акта (бал) монологом неизвестного гостя, переданным в Казанском театре Шприху. Этот монолог, живописующий сборы и отъезд баронессы Штраль из Петербурга, прекрасно читает в Казанском театре артист Н. Якушенко. Однако ни он сам, ни зритель от этого нисколько не выигрывают, развитие же трагедии опять-таки задерживается.

Во много крат опаснее поправки, касающиеся IV акта. Опираясь на то, что вторая, четырехактная редакция „Маскарада“ последовала после запрещения первой, утраченной для нас редакции, проф. Эйхенбаум считает ее компромиссной вообще, а IV акт особенно. Эту гипотезу проф. Эйхенбаум стал защищать особенно активно, рекомендуя купирование всего IV акта, после того как было найдено письмо Лермонтова к Гедеонову, в котором поэт подчеркивал то обстоятельство, что, дописав IV акт, он рассчитывает на благосклонное отношение цензуры к его пьесе. Расценивая это признание поэта как неопровержимое доказательство его уступки цензуре, проф. Эйхенбаум, подвергнув жестокой критике IV акт, пришел к заключению, что этот акт, во-первых, не вытекает из всего развития трагедии и что он, во-вторых, привносит в нее сильный элемент мелодраматизма, вводя мотив возмездия.

Нашлись театры, которые уверовали в эту концепцию и, следуя совету Б. Эйхенбаума, если не совсем отказались от IV акта, то, во всяком случае, подобно Иошкар-Олинскому театру, изъяли из IV акта явление Неизвестного и Звездича. Режиссер этого театра В. Славин в газете „Марийская правда“ так обосновал свое решение: „Театр стал работать над первым вариантом трагедии, восстановил наиболее характерные и более ценные, вычеркнутые цензурой места, изъял из IV акта так называемого „канонического“ экземпляра сумасшествие Арбенина, вымарав мистическую фигуру Неизвестного, что является не результатом основного замысла поэта, а цензурными препятствиями, чинимыми при царизме“. После этого, по мнению Славина, „пьеса освободилась от элементов мелодрамы, приобрела значение, бичующее общество 30-х — 40-х гг., и трагическое напряжение спектакля от этого несомненно выиграет“. Выиграло ли оно в действительности, легка можно себе представить. Тов. Шнейдерман, видевший спектакль в Иошкар-Ола, рассказывал, как нелепо выглядел IV акт в этой „облегченной“ редакции.

Но именно этого и следовало ожидать.

Справедливость той или иной литературоведческой концепции, касающейся произведения, написанного для театра, лучше всего решается на сцене. Практика театров, ставивших „Маскарад“ по тексту канонической редакции, со всей очевидностью опровергает концепцию проф. Эйхенбаума. IV акт всюду, где я видел его на сцене, не только не вносил каких-либо мелодраматических ноток в спектакль, но всегда, являясь логическим продолжением и завершением первых трех актов, нейтрализовал даже те мелодраматические элементы, которые вызывались к жизни по причинам, рассмотренным нами выше. Я не встречал ни одного зрителя, который принял бы финал IV акта за финал трагедии или же в продолжение IV акта не был бы целиком захвачен трагизмом происходящего на сцене. Это, между прочим, особенно относится к спектаклю Казанского театра, где IV акт звучит реквиемом в честь сильно и щедро одаренной человеческой натуры, в честь человека, погибшего в неравной борьбе с обществом, поразившим его своим ядом изнутри.

Единодушие, с которым исполнители и постановщики „Маскарада“ выступали в защиту IV акта на конференции ВТО, посвященной

Лермонтову, будучи еще одним, и притом немаловажным, аргументом против концепции Эйхенбаума, в то же время свидетельствует о серьезности, с какой работали наши театры над текстом „Маскарада“.

Вряд ли надо доказывать, что эта работа, конечно, не исчерпывается пониманием текста или бережным к нему отношением. Мало понять текст, надо еще, что называется, донести его в зрительный зал, а для этого необходимо, чтобы актеры безукоризненно владели текстом и прежде всего в данном случае его стихотворной формой.

Трудности, возникшие перед театром в связи с необходимостью изобразить в „Маскараде“ светское общество, повторились и в процессе работы над лермонтовским стихом, хотя, конечно, преодоление их здесь было и легче и успешнее. Нельзя сказать, что стихи „Маскарада“ звучат со сцены Тульского, Казанского или Горьковского театров с такой же музыкальностью и четкостью, как в Ленинградском театре им. Пушкина. Однако нельзя все же согласиться с критиками, дававшими весьма резкие в своей категоричности оценки тому, как читают стихи Лермонтова наши актеры. Между тем, такие оценки встречаются довольно часто. Вот что, например, пишет критик Г. Леонов в газете „Молодой большевик“ (26/Х 1939) по поводу спектакля Омского театра: „Подавляющее большинство исполнителей дурно владеют стихом, актеры говорят стих или как бытовую прозу, или же впадают в холодную риторику. Многие исполнители проглатывают слова, не соблюдают строф, цезур, ударений, не вслушиваются в мелодическое звучание лермонтовского стиха, не акцентируют его мужественную чеканку“.

В спектаклях, виденных мною, стихи Лермонтова звучали вовсе не так плохо. Больше того, артисты, игравшие заглавные роли, как, например, А. Поляков (Воронеж) и Г. Ардаров (Казань), игравшие Арбенина, Е. Капустина в роли Нины, Н. Якушенко в роли Шприха, Я. Мацкевич (Казань) и А. Пальмин (Воронеж) в роли Неизвестного — великолепно овладели стихом трагедии. Однако все же успех этих актеров еще не стал общим достоянием. Пока есть, конечно, известный разнобой. Одни актеры тяготеют к интимно-бытовой интонации, другие — к декламационности несколько концертного свойства. В театре, где превалирует первое направление, как, например, в Туле и отчасти в Горьком, язык „Маскарада“ заметно утрачивает свойственный ему пафос и романтическую приподнятость, но зато сценическое общение актеров в этих театрах кажется более естественным и устойчивым (особенно в горьковском спектакле). Напротив, в Казанском театре, где превалирует второе направление, есть этот пафос и романтическая приподнятость речи, но зато чрезвычайно натянуто пока выглядит сценическое общение актеров. И это несмотря на то, что в Казанском театре, очевидно, в результате плодотворной деятельности консультанта по стиху Шервинского, даже исполнители эпизодических ролей, как правило, хорошо читают стих, что особенно сказалось, например, в первой сцене игроков, выдержанной в замечательно четком ритме. Реплики играющих произносятся во-время, никто не запаздывает и не спешит. Есть дисциплина стиха, чувство стиха и его ритма. Рифма никем из исполнителей специально не подчеркивается, но и не остается незамеченной.

Своеобразный синтез этих двух направлений можно видеть в спектакле Воронежского театра, свыше четырех лет играющего „Маскарад“. Здесь артисты читают стихи с такой же, как в казанском спектакле, романтической приподнятостью, однако их речь при этом звучит естественно, не декламационно, и в результате этого герои „Маскарада“ не изолированы друг от друга на сцене так, как это бывало в казанском спектакле, где, например, сцена Казарина и Арбенина не производит, подобно воронежскому спектаклю, впечатления подлинного турнира острословия, в котором оба приятеля не уступают друг другу в хлесткой меткости характеристик, даваемых ими игрокам.

Если в области музыкального и декоративного оформления спектаклей, в работе над текстом трагедии и ее языком, в интерпретации образов и пьесы в целом театры, о которых здесь идет речь, проявили полную самостоятельность, хотя, как мы видели, в конечном итоге и приходили к сходным результатам, то во всем, что касается общей композиции спектакля, его, так сказать, режиссерской партитуры, сохранялось влияние Ленинградского театра им. Пушкина. Это влияние сказалось прежде всего в принципе построения мизансцен, следуя которому все дуэтные сцены и монологи планировались режиссурой, как правило, на авансцене и первом плане, притом изолированно от сцен массовых, развивавшихся обычно на втором и третьем планах. В Казанском и Воронежском театрах режиссер Варшавский (ставивший оба эти спектакля) подчеркнул этот прием специальным занавесом, изолирующим, например, в сцене бала Арбенина, произносящего свой монолог на авансцене, от светского общества, продолжающего развлекаться по ту сторону занавеса. Также вынесены здесь сцены Звездича и Нины, Арбенина и Нины. Этот же принцип в спектакле Горьковского театра осуществлен в сценах маскарада и бала путем систематически повторяющегося, в моменты важнейших дуэтных сцен и монологов устранения со сцены светского общества. Кстати, этот же прием во всех спектаклях служит для подчеркивания важнейших эпизодов на балу и маскараде. В то же время танцы заполняют паузы между эпизодами, чем достигается строгое их членение при кажущейся непрерывности действия. Трудно сказать, случайно или нет в ряде спектаклей повторялись, правда, с некоторыми вариациями, даже отдельные мизансцены ленинградского спектакля. Вот важнейшие из них.

В сцене маскарада баронесса — Тиме (театр им. Пушкина) в ответ на вопрос Звездича: „коль знаешь ты меня, скажи — кто я таков?“ — берет его за руку и, подражая гадалке, произносит свой монолог, как бы угадывая характер Звездича по линиям его руки. Этот весьма оригинальный прием, вполне уместный на маскараде, повторен в спектаклях Горьковского, Казанского и Воронежского театров, причем в двух последних, не будучи органически воспринят актерами, он производит впечатление трюка, мешающего к тому же актрисе, играющей баронессу, выразительно и с настроением прочесть свой монолог. Как и в спектакле Ленинградского театра, в этих спектаклях в сцене маскарада появление Арбенина вместе с Неизвестным, которого Арбенин тащит за руку, происходит в атмосфере оживленного внимания всех участников маскарада, внезапно и одновременно заполняющих собой сцену. Точно так же в спектаклях Казанского и Воронежского театров повторяется мизансцена Ленинградского театра, в которой светское общество на балу, слушая романс Нины, располагается в креслах, установленных по диагонали. Больше того, в этих спектаклях, правда, довольно неудачно, имитируется сухой, то нарастающий, то затихающий треск аплодисментов, которыми награждает Нину общество за спетый ею романс. Все эти заимствования тем более досадны, что режиссура каждого театра проявила массу вполне оригинальной выдумки, самостоятельно нашла превосходные решения для целого ряда сцен.

Режиссер В. Лерман, поставивший спектакль в Горьковском театре, очень остроумно ввел интермедию в сцене бала. Перед занавесом на авансцене хозяйка, которую, кстати сказать отлично играет актриса Л. Малецкая, встречает собирающихся на бал гостей. Здесь же происходит сцена со Звездичем, от которого отворачивается общество, узнав о происшедшей с с ним „истории“. Надо сказать, что эта интермедия удалась режиссеру Лерману главным образом потому, что артисты, изображавшие у него светское общество, делали это куда лучше, чем их коллеги в спектаклях других театров. Они лучше и непринужденнее носили костюмы, двигались, даже танцовали, их манеры отличались сравнительно большей светскостью.

Во второй картине второго акта режиссер Лерман превосходно подчеркивает контраст настроений Арбенина и Казарина, прибегнув к приему, здесь вполне уместному. В начале картины Арбенин играет на фортепиано. Бурные и стремительные пассажи, внезапно сменяющиеся спокойной мечтательной мелодией, как нельзя лучше передают настроение Арбенина, охваченного горькими раздумьями, чувствующего, как почва ускользает из-под ног. Спустя некоторое время Казарин, оставшись в одиночестве, также подходит к фортепиано и играет нечто бравурно-веселое. В этих эпизодах нет никакой нарочитости, нет указывающего режиссерского перста, и хотя они по характеру своему иллюстративны, эта иллюстрация не кажется дурной. Превосходен у Лермана эпизод появления Арбенина на балу в момент, когда Нина поет свой романс. Арбенин медленно приближается к стоящему в центре третьего плана сцены фортепиано и, подойдя, тяжело облокачивается на него. Появление Арбенина остается незамеченным всеми, за исключением Нины, которая с тревогой наблюдает за мужем и по мере его приближения поет все тише, а на фразе „и целый ад в груди моей“, подчеркнув „ад“, вдруг сразу как бы обрывает романс на полуслове, загипнотизированная взглядом Арбенина. С не меньшим нарастанием эмоционального напряжения, в исключительно четком и выразительном ритме решена Лерманом сцена у Звездича. Стремительное появление Арбенина, объятого жаждой мести, его резкие, угловатые движения и внезапный спад этого ритма после того, как Арбенин вновь появляется, обессиленный внутренней борьбой, и тяжело опускается на тахту, куда он лишь несколько минут тому назад одним движением плеча сбросил стеснявшую его шубу, — эти контрастные эпизоды превосходно передают настроение картины.

Интересно, хотя и порочно в существе своем, разрешение 4-й картины второго акта. Игроки, поджидающие Звездича, группируются возле какого-то офицера в черкеске, который, полулежа на тахте, занимающей весь угол большой залы, играет на гитаре меланхолический романс. С появлением Звездича ленивый ритм резко меняется. Игроки собираются вокруг стола, и начинается игра. Однако, по мере того как разгорается схватка между Арбениным и князем, игроки один за другим постепенно отходят от стола, что совершенно, конечно, ничем не оправдано. Они вновь собираются подле тахты, где тот же офицер опять играет на гитаре, насмешливо и настороженно наблюдая за происходящей у стола сценой Арбенина и Звездича. Когда же эта сцена достигает своего апогея, вместе с картами, летящими в лицо князя, на высоком жалобном и звонком аккорде умолкает гитара, подчеркивая этим катастрофу, происшедшую со Звездичем.

В результате такого решения этой картины здесь, как, впрочем, и в спектаклях других театров, исчезает атмосфера азарта, утрачивается мотив игры, столь важный для понимания трагедии. Курьезно звучат сетования этих игроков-наблюдателей на Арбенина, который помешал им дотла обыграть князя. Кстати заметим, что реплика Казарина насчет того, что Звездич разгорячился, за исключением казанского спектакля, где Звездича играет артист О. Коханский, лишена всякого основания в спектаклях других театров, в том числе и Ленинградского театра им. Пушкина, где Звездич — Студенцов решительно неспособен горячиться.

Значительно слабее других решены Лерманом сцены игроков (1-я картина I акта), маскарада (2-я картина II акта), у баронессы (1-я картина II акта) и финала (1-я картина IV акта).

В этих картинах много банальных мизансцен, вял ритм, сильнее дает себя чувствовать вообще свойственная спектаклю Горьковского театра бытовизация трагедии Лермонтова.

Наиболее законченное, ровное впечатление производят спектакли Казанского и Воронежского театров, поставленные в разное время режиссером Я. Варшавским. Режиссерский план этих спектаклей, за исключением 1-й и 10-й картин, и в общих чертах и во многих деталях совершенно идентичен, что не мешает, разумеется, каждому из этих спектаклей иметь свои особые достоинства и недостатки. Коллектив Воронежского театра играет „Маскарад“ уже более четырех лет, артисты за этот период свыклись с образами пьесы, превосходно овладели ее сложной стихотворной речью, в их исполнении романтическая приподнятость спектакля хорошо сочетается с естественностью. Однако спектакль Воронежского театра, как уже отмечалось, совершенно обветшал, и не только с точки зрения внешнего его оформления, но и в смысле внутреннего строя его жизни, словно бы пораженного старческим артериосклерозом.

Коллектив Казанского театра играет „Маскарад“ сравнительно очень недавно, в его спектакле нет еще этих старческих недугов. Однако нет также и той зрелости, при которой ансамбль становится стройным и гармоничным, при которой каждый артист хорошо владеет не только своей ролью в пьесе, но и своей ролью в спектакле, действуя в нем не изолированно от других исполнителей.

Режиссер Варшавский сделал здесь многое для того, чтобы помочь актеру, поставить его в наиболее выгодное положение, раскрыть через актера смысл образа и трагедии в целом.

В массовых сценах Варшавский сумел отчасти добиться этого, прибегая, как мы видели на примере с игроками в 1-й картине, к своеобразному режиссерскому трюку или же к чрезвычайно жесткой дисциплине массовых сцен в маскараде и на балу, где он, впрочем во вред спектаклю, заставил светское общество слишком много танцовать. Однако значительно более ощутимых результатов добился режиссер там, где ему не приходилось прятать актера. Превосходно, например, решена 10-я картина, выдержанная в замедленном ритме реквиема, развивающаяся с какой-то эпической плавностью и силой. Она производит наибольшее впечатление в спектакле. В начале этой картины сцена пуста. После небольшой паузы на лестнице появляется Арбенин (артист Ардаров) со свечой в руках. Он медленно спускается вниз, делая первые несколько шагов, идя спиной к публике и как бы не будучи в состоянии оторваться от созерцания Нины, лежащей там, в зале наверху. „Я ослабел в борьбе с собой“ — говорит Арбенин, и к этой фразе зритель, наблюдавший за его появлением, уже подготовлен и видом его согбенной горем фигуры, и торжественной музыкой, и печальной цветовой гаммой декорации. Спустившись вниз, Арбенин садится на скамью, стоящую подле лестницы, и здесь читает свой монолог. Казарин, лишь поднявшись на несколько ступенек, замечает Арбенина и оттуда, с лестницы, глядя сверху вниз на своего приятеля, обращается к нему с сочувственными словами, сказанными тоном нескрываемой иронии. Эффектно используется режиссером лестница в сценах Арбенина со Звездичем и Неизвестным. Особенно же хорош финал, когда Арбенин — Ардаров с безумной улыбкой на устах поднимается по лестнице, приглашая следовать за собой Неизвестного и Звездича, маня их рукой и не переставая твердить, делая каждый новый шаг: „Идем... идем... идем...“ Эти „идем“ произносятся тоном впавшего в детство гостеприимного хозяина, собирающегося показать гостям нечто очень интересное и таинственное.

Великолепен финал 9-й картины, решенной, впрочем, не без влияния ленинградского спектакля. Отказавшись от попытки позвать кого-либо на помощь, умирающая Нина, лишаясь чувств, падает в кресло. Арбенин, склонившись над Ниной, нежно прощается с нею. От его поцелуя она приходит в себя и, уже примирившись с мыслью о смерти, еще раз, теперь спокойно, говорит о своей невиновности. Это вызывает новый приступ гнева у Арбенина. Резко, как ужаленный, отскочив от кресла, он, задыхаясь от волнения, спешит оправдать перед Ниной свой приговор ей, добиться признания. Но тщетно. „Я все ж невинна перед богом“, — шепчет Нина, умирая. Арбенин на минуту замолкает, с испугом и недоумением следя за тем, как безжизненное тело Нины сваливается на пол, на шкуру белого медведя, и застывает там в последнем движении. Эта пауза длится недолго. Опомнившись, Арбенин резким, отчаянным движением приближается к Нине и, протянув вперед руку, как бы продолжая спор, с огромной силой произносит заключающую акт реплику: „Ложь!“

В спектакле Казанского театра труднее назвать картины или сцены, сделанные небрежно; однако одна картина все же вызывает определенные сомнения. Речь идет о 2-й картине II акта, по совершенно непонятной причине перенесенной режиссером из кабинета Арбенина на открытую террасу подле входа в дом Арбениных. Это позволило, правда, художнику дать здесь панораму Петербурга, но зато поставило в крайне неловкое положение всех участников сцены: слугу, который, не приглашая Казарина в дом, просит его подождать здесь Арбенина, и самого Арбенина, который принимает своих гостей на террасе. Чрезвычайно курьезно было также и то обстоятельство, что в этой картине Арбенин разгуливал по террасе в пальто, но без цилиндра, Шприх в летнем пальто и цилиндре, а Казарин в шубе.

Эта, не вызывающая особой радости режиссерская находка Варшавского есть не что иное, как дань неизжитой еще в нашем театре натуралистической иллюстративности, в равной мере свойственной творчеству режиссеров и актеров, художников и композиторов. Иллюстративность эта принимает подчас самые причудливые и забавные формы. Вот как, например, в спектакле Тульского театра выглядит сцена Арбенина и слуги в картине у Звездича. Казалось бы, ясно, что Арбенин приходит сюда настолько объятый жаждой мести, что, если бы слуга, утверждающий, что Звездича нет дома, сказал правду, Арбенин все равно ответил бы: „Лжешь, он тут!“. Однако, следуя пресловутой системе оправдания каждого слова, режиссер А. Велижев находит и здесь соответствующую иллюстрацию. Ради этого в кабинете Звездича стоит манекен с надетым на него мундиром князя, уличающий во лжи слугу. На этот манекен указывает перстом Арбенин, говоря: „Лжешь, он тут!“. Будто у Звездича не может быть другого мундира!

В том же Тульском театре в сцене маскарада слова Арбенина насчет того, что иная из костюмированных дам, выступающих здесь так благородно и горделиво, может случиться, завтра заглянет на полчаса к Звездичу, иллюстрируются для наглядности следующим образом: некая турчанка, не слишком напоминающая Диану, приближается к Арбенину и Звездичу и, став меж ними, немыслимо кокетничая, вульгарно смеясь и еще более вульгарно вихляя бедрами, слушает Арбенина, который, конечно, ничего подобного не сказал бы в присутствии дамы света. Эта пошлая иллюстрация, к сожалению, повторилась и в ряде других спектаклей, в частности и в казанском.

Подобная иллюстративность есть и в игре актеров. Так, у артиста П. Юдина (Горьковский театр) Арбенин в сцене бала слова любви к Нине обращает... к стулу, на котором она только что сидела. Казарин — М. Буйнов (Горькевский театр), соблазняя Арбенина воспоминаниями об их веселой холостяцкой жизни в прошлом, прежде чем произнести слова: „потом обед — Рауля честь — в граненых кубках пенится и блещет“, предварительно поднимает бокал с вином, а закончив фразу, выпивает его.

Казарин — А. Крюгер (Тульский театр) в этой же сцене, упоминая Наполеона, тут же демонстрирует его бюстик, стоящий на столе Арбенина. Нина — Самойлова (Воронежский театр), умирая в строгом соответствии с законами физиологии, старательно демонстрирует публике все стадии и симптомы смерти от яда.

Число подобных примеров можно было бы умножить, однако это вряд ли необходимо теперь, когда натуралистическая иллюстративность в театре становится уже пережитком, и этот пережиток в рассматриваемых нами постановках „Маскарада“ хотя и давал себя знать, не мог, конечно, решающим образом влиять на судьбу спектаклей.

Успех каждого спектакля, как бы хорошо он ни был поставлен режиссером и оформлен художником и композитором, в конечном счете решается актерами. Это тем более справедливо, когда речь идет о таком спектакле, как „Маскарад“, успех которого зависит от всех занятых в нем актеров, но особенно от исполнителей семи центральных ролей и прежде всего от исполнения роли Арбенина.

Ю. М. Юрьев, анализируя свою игру в роли Арбенина, говорил, что поведение Арбенина в 1-й картине он рассматривает как своеобразную визитную карточку этой роли. Приняв это остроумное определение, посмотрим, как выглядят визитные карточки известных нам исполнителей ролей Арбенина.

Арбенин появляется в игорной комнате не случайно, не зря. Когда он садится играть, Казарин говорит: „не вытерпел, зажглося ретивое“. Он пришел сюда, чувствуя непреодолимую потребность „кровь привесть в волнение“, и это стремление для него вполне естественно. Рано или поздно оно должно было проснуться в Арбенине, даже заключившем союз с добродетелью. Как бы ни любил он Нину, любовь эта не может утолить жажду деятельности, а единственной возможной для него сферой проявления этой деятельности является игра. Арбенин — Ю. Юрьев (театр им. Пушкина) заходит в комнату игроков как бы случайно, он небрежно наводит свой лорнет на игроков и с брезгливым выражением на лице рассматривает их. Однако ясно, что его Арбенин неспокоен, и в тоне, каким он отвечает Казарину, и в его взглядах, украдкой бросаемых на зеленое поле карточного стола, чувствуется, что страсть игрока уже проснулась где-то в тайниках его существа и заявляет о себе, пусть еще смутно, но уже настойчиво.

Арбенин — А. Поляков (Воронежский театр) в отличие от Юрьева уже пылает этой страстью, хотя внешне он еще более холоден и высокомерен, и чем больше он чувствует голос страсти, тем холоднее становится его вид, тем сдержаннее его движения.

В отличие от Юрьева и Полякова, Арбенин — Г. Ардаров (Казанский театр) зашел в комнату игроков действительно по чистой случайности. Он сегодня превосходно настроен, добродушен, ему весело, и он, естественно, ищет общения с людьми. Его Арбенин любезен даже со Шприхом и демократично пожимает его руку, в то время как, например, Арбенин — Юрьев презрительно отворачивается, видя протянутую руку Шприха.

Но если Арбенину — Ардарову незачем было приводить кровь в волнение потому, что это могло лишь испортить его хорошее настроение, то Арбенину — П. Юдину (Горьковский театр) это не нужно потому, что он и так с первого момента появления на сцене уже чрезвычайно взволнован, в нем кровь кипит ключом, и это кипение ни на минуту не прекращается. Можно подумать, что он пришел сюда к игрокам специально для того, чтобы спасти Звездича, специально для того, чтобы обличать пороки участников игры. Так же, хотя и без всякой горячности, ведет себя в этой сцене Арбенин — П. Себастьянов (Тульский театр).

В сцене с Казариным, давая характеристики игрокам, Арбенин — П. Себастьянов делает это как судья, Арбенин — Юдин — как прокурор, Арбенин — Ардаров — как добродушный и незлобивый знаток человеческой психологии, Арбенин — Юрьев и Поляков — с тонким юмором светского человека, причем в этом юморе у Полякова чувствуются нотки сарказма и даже желчи, у Юрьева — насмешка человека, сознающего свое превосходство.

Увидев проигравшегося Звездича, Арбенин — Юрьев с насмешливым участием относится к его положению и, философствуя о законах игры, дает ему советы, нисколько не заботясь о том, примет ли Звездич их или нет. Так же поступает в этой сцене и Арбенин — Поляков. Арбенин — Ардаров относится к Звездичу с добродушно-ироническим участием. Он сегодня так настроен, что непрочь оказать помощь человеку, хотя это вообще не входит в его правила. Иначе относится к Звездичу Арбенин — Юдин. Он горячо и убежденно, тоном человека, во что бы то ни стало желающего спасти Звездича от неверного шага, дает ему советы, рассказывая о своем горьком опыте игрока. Арбенин — Себастьянов делает то же. Однако он ведет себя при этом как скучный, но благородный моралист, окончательно пришедший к убеждению, что игра в карты есть зло.

Предлагая Звездичу вместо него сесть за стол, Арбенин — Себастьянов отправляется играть как человек, решившийся обратить Звездича на путь истины, даже через собственное грехопадение. Арбенин — Юдин бросается к столу с горячностью и пылом человека, не останавливающегося ни перед чем для спасения ближнего. Арбенин — Ардаров отправляется играть шутя, с видом человека, способного сегодня на любые проказы. Арбенин — Юрьев и Поляков, прежде чем решиться на этот шаг, испытывают внутреннюю борьбу. Арбенин у Полякова раньше, чем у Юрьева, поддается соблазну игры, но, решив сесть за стол, он волнуется, и это тщательно скрываемое им волнение приятно ему. Когда игра окончена, Арбенин — Юрьев поднимается из-за стола, как-то сразу помолодев, глаза его горят мальчишеским блеском, и, хотя он понимает цену этого волнения, оно напомнило ему прошлое, вот почему он отправляется в маскарад. Арбенин — Поляков, поднимаясь из-за стола, действительно бледен. Он отдал деньги князю, и теперь ему решительно нет до него дела. Но он испытывает горечь от своего выигрыша, потому что этот выигрыш подтвердил его знание правил игры и еще раз убедил его в том, что он и в игре никогда не сможет найти удовлетворение. В маскарад он решает отправиться потому, что ему необходимо рассеяться, и пестрый хоровод маскарада кажется ему для этого хорошим средством. Арбенин — Ардаров выходит из-за стола улыбаясь, шутка удалась, он знал это, и ему приятно сознавать свое превосходство над партнером. С веселой иронией поглядывая на князя, он вручает ему деньги и предлагает отправиться в маскарад для того, чтобы закончить этот день среди шумной и весело развлекающейся толпы. Арбенин — Юдин, совершив великодушный поступок, увлекает за собой Звездича в маскарад, куда, судя по его горячечному состоянию, он направляется опять-таки с обличительными целями. Почему отправляется в маскарад Арбенин — Себастьянов, решительно непонятно.

Так выглядят визитные карточки этих столь разных, судя уже по первой картине, Арбениных. Между тем, все упомянутые здесь актеры, играя Арбенина, исходили в общем из одинакового понимания этой роли.

Интересно проанализировать также поведение этих Арбениных в маскараде. Все они, конечно, там скучают, однако видимые причины этой скуки у них разные. Арбенин — Ардаров скучает потому, что маскарад не оправдал его ожиданий, Арбенин — Юдин — потому, что он устал уже обличать, да и обличать здесь собственно некого. Арбенины — Поляков и Юрьев скучают не только потому, что они разочарованы маскарадом, но и потому, что они сожалеют о том, что маскарад этот утратил для них свою былую прелесть.

Сцена с пророчеством Неизвестного, естественно, взволновала экзальтированного Арбенина — Юдина. Однако она не посеяла в нем такой глубокой тревоги, как у Арбениных — Полякова и Юрьева, которые после этого пророчества становятся как-то особенно замкнутыми. „Кто этот злой пророк?“ — говорит Арбенин — Юрьев в глубоком раздумьи и особенно подчеркивает, что „вряд ли это шутка“. Настроение, сообщенное им сценой с Неизвестным, Поляков и Юрьев проносят, не расплескав, до сцены со Звездичем, дающей начало подозрению Арбенина. К этому подозрению оба они уже подготовлены.

Арбенин — Ардаров в сценах с Неизвестным сначала вспылил, но затем искренно рассмеялся и отнесся к его пророчеству, как к маскарадной шутке.

Арбенин — Себастьянов держится в сцене с Неизвестным с благородным негодованием человека, чье достоинство затронул какой-то проходимец.

Эти краски — горячность у Юдина, подчеркнутое благородство и несколько менторский тон у Себастьянова — сохраняются на протяжении всего спектакля, благодаря чему образам, созданным ими, присуща известная однолинейность. Значительно многограннее и сложнее образы, созданные Поляковым и особенно Юрьевым. Их Арбенин вызывает у нас двойственное чувство сострадания и осуждения. Эти чувства все время переплетаются, и лишь в итоге борьбы начинает превалировать первое.

Интересно построена кульминация роли у этих исполнителей. У Юрьева и Ардарова она происходит в 3-й картине, где Арбенин, заметив отсутствие браслета на руке Нины, резко меняет свое отношение к ней, превращаясь в судью и мстителя. У Полякова кульминация роли — в 4-й картине II акта, где раскрывается все существо Арбенина — Полякова в сказанной им с огромной силой утверждения фразе: „я — игрок!“. У Юдина кульминация — в 3-й картине II акта (у Звездича); она проведена артистом с особенным подъемом. Здесь его Арбенин познает самого себя. Кульминация роли Себастьянова — в 9-й картине, где его Арбенин актом смерти Нины восстанавливает свою попранную „ее изменой“ гордость.

В образах, созданных этими артистами, наличествуют все качества, свойственные Арбенину. Они по-разному лишь акцентируются.

Каждый из этих Арбениных — светский человек, но это наиболее очевидно в исполнении Юрьева и Ардарова и значительно меньше в исполнении Юдина, чей сутуловатый, несколько мешковатый и чрезвычайно экзальтированный Арбенин есть возможное исключение из правила, а не подтверждение самого правила.

Каждый из этих Арбениных — игрок, однако у Юрьева и Полякова это очевидно уже с первой картины, причем у Полякова игрок есть главенствующая черта арбенинского характера. У Ардарова Арбенин становится игроком, лишь порвав свой союз с добродетелью. То же можно сказать о Себастьянове и Юдине. Однако, играя со Звездичем, Себастьянов тасует карты с какой-то гадливостью, Юдину же они вообще мешают поскорее расправиться со Звездичем.

Каждый из этих Арбениных любит Нину, однако эта любовь у каждого из них имеет свои оттенки. У Юрьева эта любовь трогательна и как-то робка, особенно в 3-й картине, где до сцены с браслетом его отношение к Нине исполнено нежности. „Но чувствовать могли б мы ровно“, — говорит он ей не жестоко, не с упреком, как Поляков, не в страстном порыве, как Юдин, но с робкой мольбой человека, жаждущего любви и боящегося потерять ее. У Себастьянова любовь к Нине скорее похожа на любовь отца, чем на любовь мужа.

У Ардарова, и особенно у Полякова, любовь к Нине прорывается с огромной силой лишь в 9-й картине, где, лаская лишившуюся чувств умирающую Нину, он как бы берет реванш за свою постоянную сдержанность и нарочитую холодность к ней.

Каждый из этих Арбениных — мститель, однако у Полякова этот мститель — игрок, мстящий за проигрыш, у Юдина — это объятый пламенем мести и ревности муж Нины. Поляков во 2-й картине II акта словно бы про себя говорит: „мне хочется послать ему ответ кровавый“, холодно размышляя над тем, какой же это будет ответ. У Юдина эта фраза звучит как вопль и угроза, осуществление которой он еще себе не представляет. У Себастьянова месть — лишь акт справедливости. В Арбенине Юрьева сочетаются все эти качества.

Каждый из этих Арбениных одинок. Однако у Юдина Арбенин тяготится этим одиночеством. У Себастьянова — он привык к нему. У Полякова и Ардарова — гордится им. У Юрьева есть и то, и другое, и третье. Чрезвычайно интересно отношение исполнителей Арбенина к его возрасту. Самый молодой Арбенин — у Юрьева. Все остальные много старше его. Юрьев играет человека 34—36 лет, все остальные — человека 40—50 лет. У каждого из них обязательно глубокие морщины и седина в волосах. Нам кажется, что здесь решительно прав Юрьев и неправы все остальные. В самом деле, разве не ясно, что катастрофа, происшедшая с молодым Арбениным, несет в себе больше трагизма, чем катастрофа, происшедшая с пожилым Арбениным? У первого разочарованность в жизни, сознание своего одиночества, жажда любви и невозможность утолить эту жажду — есть трагедия, у других же она может объективно производить впечатление только трагедии старого человека.

У каждого исполнителя роли Арбенина, и особенно у Юрьева, Полякова и Ардарова, есть много интересных, прекрасно реализованных актерских находок. Описание их заняло бы здесь слишком много места. Остановимся лишь на одной, которая, по нашему мнению, наиболее интересно венчает трагедию, давая ей полный символического значения заключительный аккорд. После ухода Неизвестного и Звездича Арбенин — Поляков, крепко зажав горящую свечу в руке, медленно опускается на пол, свет на сцене тухнет, остается только эта свеча, озаряющая своим слабым светом лицо Арбенина с широко открытыми, но уже ничего не выражающими, пустыми глазами. Наконец тухнет и свеча. Все кончено.

Интерпретация образа Нины вызывала в театрах много споров. Не случайно с такой горячностью выступала на конференция ВТО артистка Незванова в защиту Нины, с такой убежденностью оспаривала утверждение проф. Неймана о том, что Нина, конечно, милая и трогательная, но незначительная женщина. К сожалению, многие исполнительницы так и изображали Нину. Нина — Самойлова (Воронежский театр) и Нина — Глиноецкая (Горьковский театр) не чувствуют приближения катастрофы, которая для них разразилась совершенно неожиданно. Немножко капризные и легкомысленные, очень беспечные и веселые, они с безмятежной улыбкой на устах приближаются к роковому финалу, а когда он наступает, с отчаянной решимостью внезапно пойманного зверька борются за жизнь. Интересно, что та и другая исполнительницы Нины, возвращаясь с маскарада, своим поведением как бы невольно укрепляют Арбенина в его подозрениях. В этой сцене Нина — Самойлова совершенно неоправданно капризна и легкомысленна. Слова: „но даже не ревнуешь ни к кому“, она произносит тоном кокетливого упрека, надув губки и по-детски теребя мизинчик...

Иначе трактуют образ Нины актрисы Вольф-Израэль (театр имени Пушкина), Капустина (Казанский театр) и Незванова (ранее игравшая эту роль в Воронежском театре).

Их Нина отнюдь не похожа на жантильную, капризную и кокетливую светскую дамочку.

Об игре Вольф-Израэль писали многие; об игре Незвановой мне известно лишь по чужим отзывам. Поэтому я остановлюсь здесь лишь на образе Нины, созданном Капустиной.

Нина — Капустина — вполне сформировавшийся человек, отнюдь не легкомысленный и не пустой. Она глубоко любит Арбенина, искренно страдает, сознавая их разобщенность. В ее исполнении ясно выражены трагедийные предчувствия Нины. В них нет ничего мистического, ибо основаны они на анализе реальных сил, угрожающих ее благополучию. Угрюмый, замкнутый, склонный к подозрительности и неверию в людей характер мужа, сознание своей беспомощности перед интригами светского общества — все это, конечно, не может способствовать безоблачно-веселому настроению Нины, оптимистическим взглядам ее на свое будущее. Актриса Капустина не скрывает трагедийных предчувствий Нины, напротив, она всячески подчеркивает их. Ее Нина, появляясь у баронессы, не производит впечатления легкомысленного существа. Непринужденно болтая с подругой, она под „приличьем скованной маски“ скрывает свое истинное желание, но так, что зритель видит не только маску, но и то, что за ней скрывается. В объяснении с князем она держится с большим достоинством, и ее отпор князю решителен и серьезен. Великолепно играет Капустина в сцене бала. Ей здесь уже трудно скрывать свое настроение, и оно со всей силой находит себе выход в романсе, исполненном тоски, тревоги и грусти.

Очень хороша Капустина в 9-й картине. Там есть одна, казалось бы, незначительная реплика: „К лицу ли я была одета?“ — спрашивает Нина горничную. Этот вопрос у Самойловой звучит кокетливо, у Капустиной он задан механически, тоном крайнего безразличия к самому существу вопроса, но зато несет в себе то же настроение грусти, тоски и одиночества. Несмотря на всю жажду жизни, Нина — Капустина принимает смерть мужественно и, умирая, прощает Арбенина. В тоне ее последних реплик чувствуется даже сострадание к нему.

Инфернальный образ Неизвестного, 23 года тому назад появившись на сцене Александринского театра, долгое время вызывал горячие споры среди критиков, литературоведов и театральных деятелей. В последние годы эти споры как-то поутихли. Все сошлись на том, что Неизвестный — фигура вполне реалистическая, лишенная каких бы то ни было элементов мистики.

Решительно все постановщики „Маскарада“ в полном единодушии с актерами, исполнявшими роль Неизвестного, не уставали декларировать свое намерение снять с Неизвестного традиционные покровы таинственности и мистики, трактовать его вполне реалистически. Но страннное дело: решительно все Неизвестные, виденные мною на сцене, в дурном ли, в хорошем ли исполнении, неизменно производили впечатление персонажей одновременно и реалистических и в то же время нереалистических, сохраняя какой-то элемент таинственности и символической отрешенности.

Очевидно, иначе и быть не может. Однако что же в этом страшного или порочащего спектакль или пьесу? Разве Лермонтов реалист типа Золя или романтик типа Горького? Разве поэт, живший в эпоху, когда вера в рок, в судьбу, имевшая всегда в своей основе оценку реальной действительности, но присваивавшая силам этой действительности мистический характер, не облек эти мистические представления людей в образы высокой поэзии, дав им жизнь в таких изумительных произведениях, как „Демон“, „Мцыри“, „Ангел смерти“? Почему же нас так пугают мистические покровы Неизвестного? Ведь и „печальный Демон — дух изгнанья летал над грешною землей“ отнюдь не на самолете. Надо различать мистику от символической фантастики. Люди, не способные понять символический характер Неизвестного, его двойственную природу, лишают себя многого в понимании Лермонтова вообще. Надо уметь реалистически трезво видеть эти мистические покровы и показать их зрителю как естественный плод сознания и психологии людей, изображенных драматургом, а не боятся их, как чорт ладана. К счастью для нашего театра и его зрителей, артисты, игравшие Неизвестного, в большинстве своем, невольно подчиняясь драматургу, поступали именно так. И в гриме, и в речи, и в поведении их героев наряду с явно выраженным реалистическим началом всегда присутствовал какой-то элемент символики — элемент таинственности. Лучше всех это сочетание передали наряду с артистом Я. Малютиным (театр им. Пушкина) А. Пальмин и Я. Мацкевич, первый — в спектакле Воронежского, второй — Казанского театра. В их исполнении образ Неизвестного наделен резкими чертами человека страдающего, одинокого, все познавшего и все презирающего, своеобразного двойника Арбенина, горящего к нему ненавистью, но, в отличие от него, павшего и теперь стремящегося увлечь за собой Арбенина в „мир новых странных ощущений, мир обществом отверженных людей“. Неизвестный Мацкевича при этом еще не утратил в глубине своей души подлинной человечности. С какой грустью и состраданием наблюдает он сцену отравления Нины! Было даже мгновение, когда он хотел остановить руку Арбенина, протянувшего Нине блюдечко с мороженым. Неизвестный — Пальмин особенно хорош в последней сцене. Он несет в себе и романтическую приподнятость, горечь нелепо прожитой жизни и презрительное сожаление к поверженному врагу.

Много хуже исполнение Неизвестного в Горьковском и особенно в Тульском театрах. Артист М. Яновицкий, игравший Неизвестного в Туле, наделил этот образ весьма дешевым демонизмом. Со скрещенными на груди руками, устремив на Арбенина взгляд безумных глаз, он, как тень, преследовал его на балу, оставаясь почему-то незамеченным как самим Арбениным, так и всеми окружающими их людьми. В Туле, разумеется, собирались играть Неизвестного как фигуру строго реалистическую, но результат получился обратный. Вместо реалистического Неизвестного получился Некто в черном, вместо борьбы с мистикой — форменная мистификация и Арбенина и зрителей. Неизвестный в спектакле Горьковского театра, где эту роль играл А. Васильевский, в сцене маскарада, появившись в черном плаще и традиционной маске, производил многообещающее впечатление. Однако в последующем артист и постановщик пересолили в реалистическом оправдании биографии Неизвестного. Неизвестный в финале неожиданно превратился в фигуру мелкую, гадкую и даже жалкую. Зловещий, с оттенком мелочного злорадства шопот, каким он вел свой диалог с Арбениным, потирая при этом руки с усердием, уместным лишь при пользовании электрическим полотенцем, — все это должно было, по замыслу артиста, убедить зрителей в том, что Неизвестный беден, несчастен и непрочь при случае заняться ростовщичеством. Надо ль доказывать, как далек этот образ от истины?

Баронесса Штраль наделена характером сложным и противоречивым. Подобно Арбенину, благородство ее намерений и мыслей в самой причудливой форме сочетается с низменным характером поступков. Она жаждет любви, с негодованием отзывается о светском обществе, бесчеловечные законы которого жестоко преследуют всякое проявление свободного чувства, особенно, когда это чувство проявляется женщиной, но она позволяет себе снять маску с чувств лишь в маскараде, адресуя эти чувства к человеку, далеко не соответствовавшему ее идеалам, а затем, испугавшись, что даже это в сущности невинное проявление чувства может стать достоянием света и осуждено им, затевает интригу против своей молодой приятельницы, отводя таким образом от себя возможный удар. И лишь природное благородство заставляет баронессу впоследствии раскрыть истинные причины затеянной ею интриги и реабилитировать Нину.

Дать сплав столь разнородных качеств в характере баронессы так, чтобы этот сплав не распадался на свои составные части, сумела лишь Тиме в спектакле Ленинградского театра им. Пушкина. Остальные исполнительницы этой роли еще не сумели добиться этого. В результате у них получился не один противоречивый в своем существе образ, а три противоречащих друг другу образа баронессы.

В сцене маскарада это, обычно, чувственная, задорная, кокетливая женщина, иногда даже, как, например, у актрисы Ф. Белинской (Горьковский театр) с оттенком некоторой шантанной вульгарности. Эта же баронесса у себя дома если не всегда Венера, то во всяком случае очень часто импозантная светская львица, холодная и сдержанная настолько, что, например, в исполнении артистки Е. Черной (Воронежский театр) она без всякой горячности, как того требует Лермонтов, но, напротив, с поразительным равнодушием принимает хвастливое сообщение князя о том, что он вчера в маскараде „узнал иных из наших дам“. Баронесса — Черная спокойно, с оттенком лукавства отвечает: „я объявить вам, князь, должна, что эта клевета нимало не смешна“. Однако в последующей сцене со Шприхом эти баронессы вдруг неожиданно загорались страстью, которая, например, в исполнении артистки В. Вишняковой (Воронежский театр), принимала прямо-таки демонический характер. Появляясь у Звездича, эти же баронессы представали перед нами уже в роли кающихся грешниц, скорее жалких, чем вызывающих к себе сожаление. Это три различных образа, не связанных одной человеческой биографией: они лишены цельного, хотя и внутренно противоречивого человеческого характера.

Образ Казарина ставит перед исполнителями немалые трудности в связи с тем, что Казарин в трагедии фигура не действенная. Он по существу не принимает никакого участия в интриге, являясь скорее свидетелем происходящего. Казарин — прошлое Арбенина, изображенное, правда, поэтом в несколько измельченном виде. Точно так же, как Звездич — прошлое Неизвестного, Казарин — олицетворение совести и философии Арбенина до того, как тот заключил союз с добродетелью. В этом смысле Казарин, как и Неизвестный, несет в себе двойственную функцию — с одной стороны, вполне реалистического персонажа, а с другой — символического, отображая те черты Арбенина, которые пробуждаются в нем после мнимой измены Нины.

Исполнители роли Казарина не прониклись всей сложностью этого образа и в большинстве своем играют эту роль как эпизодическую и незначительную, которую, однако, приходится играть как роль важную и значительную.

Оставив в стороне символическую функцию образа, которую ни одному из исполнителей, в том числе и в театре им. Пушкина, не удалось обнаружить, скажем только, что и с реалистической функцией образа дело обстояло также не всегда блестяще.

Игрок-философ, мир для которого — колода карт, выглядел мелковато у артиста А. Крюгера в спектакле Тульского театра. То же можно сказать и об артисте М. Буйном, игравшем эту роль в Горьковском театре. К тому же он еще нетерпимо фамильярен с Арбениным, причем эта фамильярность носит порой чрезвычайно вульгарный характер. Так, например, в 10-й картине этот Казарин, полагая, что отчаяние Арбенина и его расстроенный вид — лишь маска, фамильярно похлопывает по плечу приятеля и говорит ему: „я, милый друг, спешил к тебе, узнавши о твоем несчастьи“, и указывает при этом тросточкой на гроб, стоящий в соседней комнате. Этот вульгарный жест повторяется в короткой сцене IV акта.

Значительно лучше выглядел Казарин в исполнении артистов Л. Борелина (Казанский театр) и В. Потоцкого (Воронежский театр), у которых он по крайней мере производил впечатление вполне светского человека и главное — страстного игрока, но, к сожалению, например, в воронежском спектакле этот Казарин был недостаточно умен. Упоминая о Декарте и Вольтере, он явно не имеет представления ни о том, ни о другом.

Менее всего повезло в наших театрах образу князя Звездича. Артисты, работавшие над сценическим воплощением этого образа, явно переоценили характеристику, которую дает Звездичу баронесса, слишком доверились Арбенину, презрительно называвшему князя „купидоном“. Во всех известных мне спектаклях князь Звездич похож на глуповатого и самодовольного опереточного душку-тенора. Черные усики, затянутая в корсет талия, слащавое выражение лица, крайняя легкомысленность, непреодолимая склонность к фразерству и позе — вот те внешние и внутренние качества, которыми обычно наделяли артисты образ Звездича. Единственное различие меж ними обусловливалось их возрастом.

Звездич Б. Поречина в Тульском театре — совсем мальчишка, недавно произведенный в офицеры, лихо щелкающий шпорами без всякой к тому необходимости.

Звездич Студенцова в спектакле Ленинградского театра — видавший на своем веку всякие виды молодящийся фат, всем пресыщенный, но тем не менее еще хорохорящийся по инерции, любитель дешевой и неутомительной интрижки.

Решительно непонятно, что влечет этих Звездичей к карточному столу. Им чужда всякая страсть и особенно страсть игрока. Нельзя не отметить здесь также того странного обстоятельства, что, судя по манерам и поведению их в светском обществе, эти князья, особенно же Звездич Поречина и Б. Костина, — дурно воспитаны. Достаточно сказать, например, что Звездич Поречина, неожиданно застав у себя в доме баронессу, заговаривает с ней, не потрудившись надеть мундир, но что еще возмутительнее — позволяет себе фамильярно трепать ее за подбородок. Удивительно забавно выглядят у этого Звездича неизвестно откуда вдруг взявшиеся благородство и тон оскорбленной добродетели на балу и особенно в финале спектакля.

Ближе других к истинному, с нашей точки зрения, замыслу поэта оказался образ Звездича, созданный артистом О. Коханским в спектакле Казанского театра.

Образ Шприха стоит в трагедии особняком. Уже не раз говорилось о том, что он родственен не столько героям „Маскарада“, сколько героям „Горя от ума“, и, в частности, Загорецкому. Это, конечно, правда. Как правило, артисты, игравшие Шприха, были склонны видеть и играть в нем именно Загорецкого; это особено было заметно, например, в горьковском спектакле, где внешний рисунок образа Шприха чрезвычайно напоминал Загорецкого в исполнении Ильинского. Не говоря уже о порочности такого метода, надо здесь лишь указать, что, несмотря на очевидную близость Шприха и Загорецкого, меж ними есть и весьма серьезные различия. Загорецкий — москвич, Шприх — петербуржец. Оба они, конечно, жулики, но Шприх — жулик светской формации, более, так сказать, тонкая, столичная штучка. Загорецкий же грубее и проще. Это различие почувствовал лишь артист Н. Якушенко, исключительно ярко и вполне оригинально играющий Шприха в Казанском театре.

В Шприхе Якушенко живет бес интриги. Он, конечно, всегда помнит о своих интересах, но при этом с удовольствием отдается интриге, даже если она не может принести ему особенных барышей. Шприх Якушенко — умный, вполне светский человек. Не задумываясь, веришь тому, что он на всех языках говорит. Превосходно передает артист способность Шприха легко, что называется, на глазах у публики, изменять тон, манеру держаться, выражение лица, словом, трансформироваться в заданный самому себе образ. В этом смысле он, как никто, оправдывает характеристику, данную ему Казариным: „Со всеми он знаком, везде ему есть дело. Все помнит, знает все, в заботе целый век, был бит не раз, с безбожником — безбожник, с святошей — иезуит, меж нами — злой картежник, а с честными людьми — пречестный человек“.

Каковы же итоги первых постановок „Маскарада“, прошедших на сцене советского театра? Мы не можем указать сейчас еще ни одного спектакля, который можно было бы назвать образцовым. Однако в этом нет и ничего печального. Сценическая история „Маскарада“ только начинается. Между тем, мы имеем уже превосходных исполнителей для заглавных ролей трагедии, имеем режиссеров, художников и композиторов, способных глубоко понять эту трагедию и оригинально выразить ее существо в спектакле.

© 2000- NIV