Наши партнеры
Avsdevelopment.ru - Продажа земельного участка http://www.avsdevelopment.ru.

Ковалевская Е.А. - Акварели и рисунки Лермонтова из альбомов А. М. Верещагиной

Ковалевская Е. А. Акварели и рисунки Лермонтова из альбомов А. М. Верещагиной // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. — С. 24—79.

К сожалению, у нас нет картинок из этой статьи. Если вы знаете где они есть, мы их с удовольствием добавим.


Е. А. КОВАЛЕВСКАЯ

АКВАРЕЛИ И РИСУНКИ ЛЕРМОНТОВА
ИЗ АЛЬБОМОВ А. М. ВЕРЕЩАГИНОЙ

В 1917 г. в фонды Пушкинского Дома Академии наук влилось уникальное собрание бывшего Лермонтовского музея, открытого в 1883 г. при Николаевском кавалерийском училище в Петербурге. Это собрание включило в себя рукописи поэта, его живописное и графическое наследие, портреты Лермонтова, выполненные с натуры, его личные вещи, издания его произведений, иллюстрации к ним, скульптурные модели первых памятников, поставленных поэту, портреты его современников, различные биографические документальные материалы и многое другое.

Названная коллекция положила основание лермонтовскому фонду Пушкинского Дома и определила его первенствующее место среди всех других хранилищ лермонтовских материалов.

В составе богатейшего собрания весьма скромное место занимали сделанные от руки подробные описания альбомов со стихами, акварелями и рисунками Лермонтова, а также тетради с кальками, снятыми с его рисунков. Однако именно этим скромным материалам было суждено в течение нескольких десятилетий быть единственным источником сведений, восполнявшим значительный пробел в наших представлениях о творческой биографии поэта. Только сейчас благодаря цветным и черно-белым слайдам и полистным ксерокопиям, снятым с альбомов и представленным в наше распоряжение профессором А. Глассе, а также публикации Е. Михайловой1 мы получили наглядное представление о подлинном материале в полном его объеме. Частично этот материал публиковался и раньше. Мы имеем в виду публикацию поэта и очеркиста К. Н. Льдова, которая оказалась каким-то образом не учтенной в лермонтоведении.

Забытая публикация

В 1905 г. петербургский журнал «Живописное обозрение» (№ 1, с. 20 — 23) поместил публикацию поэта и очеркиста К. Н. Льдова под общим заголовком «Собственноручные рисунки М. Ю. Лермонтова». Публикации предшествовал следующий пояснительный текст:

«В ноябре 1903 года я испросил у начальника Николаевского кавалерийского училища разрешение снять некоторые из рисунков Лермонтова, находящиеся в „Лермонтовском музее“. Вследствие трудностей, сопряженных с такого рода работою, мне пришлось ограничиться только десятью наиболее характерными рисунками Лермонтова. В число их я включил:

1) три рисунка из тетради, пожертвованной кн. Н. Н. Манвеловым,2

2) пять карикатур, снятых с переведенных карандашом на тонкую папиросную бумагу копий рисунков М. Ю. Лермонтова из альбома „Livre de Poésies appartenant à Alexandrine de Wereschaguine. Moscou, 1833. Les dessins par Michel Lermontoff“, и одного рисунка альбома „Souvenir“3 из семнадцати, рисованных Лермонтовым и принадлежащих той же г-же Верещагиной. Альбомы высылались из Штутгардта графинею Берольдинген, дочерью баронессы Гюгель (Ал. Верещагиной).

Копии получены музеем от Н. Н. Буковского, к сожалению, без всяких пояснений относительно карикатур, представляющих по своей интимности самое интересное художественное наследие великого поэта.

При перерисовке карандашом, сделанной неуверенною рукой, утратился и характерный для Лермонтова решительный штрих рисунка.

3) Копию с собственноручного портрета М. Ю. Лермонтова, сделанного в 1837 — 1838 г. Вокруг овального снимка с подлинной акварели значится подпись: „Копия сделана с точностью г-жою Коченовскою.4 См. биогр. мою, стр. 290, 453“.

В Лермонтовский музей копия пожертвована г. Висковатовым.

4) Автограф стихотворения „Посвящение“ начиная с 2-й строфы с завершительною виньеткой пером. Наверху отдельного листа этой рукописи, присланной музею в дар из г. Углича г-жою Наталией Смагиной, помечено „из бумаг М. Ю. Лермонтова“».5

Все в этой публикации чрезвычайно интересно и важно. Автор ее, Константин Николаевич Льдов, был давним почитателем поэта, и в 1891 г. издал сборник стихотворений «Памяти Лермонтова». Из тетради, пожертвованной Манвеловым, он выбрал один из наиболее характерных перовых рисунков Лермонтова (всадник, замахнувшийся нагайкой) и наброски мужских профилей (л. 37). Воспроизведенная им копия с автопортрета Лермонтова в бурке и мундире Нижегородского драгунского полка была выполнена по заказу П. А. Висковатого в 1882 — 1884 гг. художницей О. А. Кочетовой с оригинала, принадлежавшего в то время дочери А. М. Верещагиной — графине Берольдинген.6 Н. П. Пахомов считал, что первая публикация копии была осуществлена в 1910 г.;7 как видим, это произошло на пять лет раньше.

Автограф «с завершительною виньеткой», о котором идет речь в аннотации Льдова, — это не отдельное стихотворение «Посвящение», как можно понять из текста, а посвящение к поэме «Аул Бастунджи». До сих пор считалось наиболее ранним воспроизведение, помещенное в «Одесском листке» (1914, № 264).8

Наибольший интерес в этой забытой всеми публикации для нашей статьи имеет раздел второй, в котором речь идет о пяти карикатурах Лермонтова. Льдов указал, что копии, с которых воспроизводились карикатуры, поступили в музей от Н. Н. Буковского (а не от П. А. Висковатого, как почему-то считается в лермонтоведении), и кратко изложил историю альбомов. Он опубликовал пять карикатур Лермонтова из девяти, имевшихся в альбоме Верещагиной «Livre de Poésies» (Верещ. I) на с. 141, 152, 165, 166 и 174,9 в том самом альбоме, который находится ныне в Колумбийском университете и служит предметом нашего исследования.10 Правда, карикатуры в журнале «Живописное обозрение» репродуцированы с калек Н. Н. Буковского, что, конечно, не равнозначно публикации непосредственно с оригиналов, которыми Лермонтовский музей в 1905 г. уже не располагал.

Все сценки, выбранные публикатором для помещения в журнале, на оригиналах сопровождались автографическими надписями Лермонтова (реплики персонажей), на копиях также скалькированными. Выбор рисунков, разумеется, не случаен: наличие собственноручных надписей поэта обеспечивало безошибочность установления автора.

Из истории альбомов

Теперь следует вернуться назад, к 1882 г., когда оба альбома, названные в публикации К. Н. Льдова «Livre de Poésies» и «Souvenir» — Верещ. I и Верещ. II, а также автопортрет Лермонтова, два его письма и альбом, принадлежавший Е. А. Верещагиной (матери А. М. Верещагиной), были присланы из Штутгарта П. А. Висковатому по его просьбе для ознакомления. Как мы уже знаем, владелицей альбомов к тому времени являлась не сама А. М. Верещагина (умершая в 1873 г.), а ее дочь — графиня Александра Берольдинген.11

В 1884 г. альбомы и автопортрет она затребовала обратно.

В рукописном отделе Пушкинского Дома сохранилось письмо П. А. Висковатого от 29 июля 1884 г. начальнику Николаевского кавалерийского училища генерал-майору А. А. Бильдерлингу.

«Многоуважаемый Александр Александрович.

Только что получил я письмо от графини Берольдинген. Она решительно требует высылки ей обратно альбомов Лермонтова и ничего не упоминает о том, что Вы ей писали и просили их для музея. Получила ли она Ваше письмо? Впрочем, на мою просьбу пожертвовать альбомы в музей она не отозвалась. Недели через две, а может быть, и раньше я еду за границу и вынужден буду взять эти альбомы туда. Не снять ли фотографии с некоторых рисунков?..».12

Из приведенного текста видно, что Висковатый еще не знал о получении Бильдерлингом ответного письма графини, которое подшито в «Деле о составлении Лермонтовского музея» в непосредственном соседстве с письмом Висковатого. Оно довольно интересно для характеристики самой графини Берольдинген.

«Вех, 3. 7. 84.

Votre Excellence,

Je me sens bien coupable d'avoir tardi si longtemps à repondre à votre lettre et votre si aimable envoi d'un livre qui m'a vivement intéressé. Malheureusement je ne suis pas à même de remplir vos desirs concernant les souvenirs que nous possedons de l'illustre poète. Les objets ne sont pas ma propriété à moi seule, donc je ne puis en disposer pour en faire des dons et je suis persuadée que les co-proprietaires ne voudront jamais s'en de faire. C'est donc à grand regret que je prierais votre Excellence de renoncer à ces quelques objets qui du reste ont plus de valeur pour l'intimité de la famille que pour un musée.

Agréez, Votre Excellence, l'assurence de mon plus profond respect.

A. Comtesse Beroldingen».13

По получении этих писем были выполнены копии с портрета В. А. Лопухиной из альбома Верещ. II14 и автопортрета Лермонтова.15 Кроме того, автопортрет был сфотографирован (о чем свидетельствует сам Висковатый, см. ниже), и с него была снята калька, сопровожденная следующей интересной аннотацией: «Не из альбома. — Величина портрета, писанного Лермонтовым с самого себя в зеркало, вероятно, в 1837 году. Он в драгунском мундире. Скалькировано мною лишь для того, чтобы показать величину. Снятая фотография увеличена. Пав. Висковатов».16 Эта надпись подтверждает, что автопортрет Лермонтова был вне альбома.

Вероятно, была сделана фотография и с портрета В. А. Лопухиной, так как в 1885 г. Висковатый опубликовал именно оригинал портрета, а не копию. Без фотографии публикация была бы невозможна.17 Тогда же были сняты кальки с девяти рисунков альбома «Livre de Poésies» (Верещ. I) и с одного рисунка из альбома Верещ. II (с. 12).18 Все рисунки и акварели этих альбомов получили подробное описание, хотя и чисто внешнее. Никаких попыток раскрыть их сюжет или опознать изображенных лиц не делалось. В Лермонтовском же музее было выполнено подробное визуальное полистное описание самих альбомов (Верещ. I и Верещ. II).19 То, что оно осуществлялось непосредственно с оригиналов, доказывается черновым характером текста с многочисленными поправками, вычеркиваниями и дополнениями.

Это скрупулезное описание могло быть вызвано только необходимостью возвратить альбомы владелице и желанием оставить для России как можно более точное их описание.

До настоящей статьи описание, выполненное Н. Н. Буковским, в лермонтоведение не было введено. Исследователи ссылаются только на П. А. Висковатого, который ограничился следующей краткой характеристикой: «Альбомы эти хранят рисунки и стихотворения поэта в периоде от 1830 до 1832 года. Частью это отлично выполненные головки то акварелью, то тушью, частью пером или карандашом. Это портреты, эскизы, карикатуры».20 Кроме того, Висковатый сообщил надпись на первом (ныне утраченном) листе альбома «Livre de Poésies» (Верещ. I) и привел тексты находящихся в нем стихотворений Лермонтова.21 Внешнего вида альбомов он не коснулся.

Альбом А. М. Верещагиной (I)

Н. Н. Буковский в 1883 г.22 так описал альбом, который мы именуем «Livre de Poésies» (Верещ. I): «Альбом переплетен в красный сафьян, украшенный по обеим сторонам, передней и задней, двумя ободками, вытисненными золотом разными тиснениями: посредине переплета спереди <вытиснено> „Souvenir“, корешок разделен полосками на 6 отделений с украшениями». Далее указывается, что на внутренней стороне обложки, также украшенной тиснением, «наклеена виньетка23 с гербом», а внизу на виньетке напечатано: «Freiin Alex. Hügel, Schloß Hochberg, MDCCCLXXV». Для большей ясности буквами дано схематическое изображение герба с пояснительными надписями.

Размеры альбома обозначены на этом же листе графическим прямоугольником в натуральную его величину. Указывается, что весь альбом пронумерован и содержит 176 страниц белой, темно-серой, оранжевой и темно-синей бумаги, счет страниц начинается с оборота форзаца.

Очень важно следующее место описания альбома:

«На первой странице написано:

Livre de Poésies

appartenant à

Alexandrine de Wereschaguine.

Moscou, 1833.

Les dessins par Michel Lermentoff.

Avec 176 pages».24

Ко времени поступления альбома в Библиотеку Колумбийского университета листа с надписью уже не существовало. Е. Михайлова, констатируя этот факт, приводит содержание надписи на листе, ссылаясь только на свидетельство П. А. Висковатого. Мы имеем возможность ознакомиться с ним и по хранящемуся в Рукописном отделе Пушкинского Дома документу — описанию, составленному Н. Н. Буковским.25

Далее сообщается, что в альбоме имеются стихотворения за подписью разных лиц (все подписи приведены), и, наконец, идет речь о стихотворениях Лермонтова: «Все стихотворения писаны рукой Лермонтова и только карандашом подписана его фамилия — рукой, кажется, чужою. На каждой странице только одно стихотворение Лермонтова — больше никаких не помещено».26 Полностью приведены тексты восьми стихотворений с указанием страниц альбома, на которых они находятся (20, 93, 95, 107, 110, 140, 143, 161), причем отмечены разночтения редакций.

Не может быть сомнений в том, что Буковскому был известен текст рукописи П. А. Висковатого с описанием поэтических произведений

Лермонтова, имеющихся в альбоме.27 Об этом свидетельствуют почти дословные совпадения некоторых наблюдений и выводов. Что касается рисунков, находящихся в альбоме, то, как упоминалось выше, все они были скалькированы на папиросную бумагу, но без описания. Характеризуя рисунки в целом, прежде всего следует отметить, что они не вызывают ни малейшего сомнения в авторстве Лермонтова. Все они выполнены итальянским карандашом, в одной и той же манере — нарочито небрежный и вместе уверенный, быстрый очерк контура, со скупыми деталями, оттеняющими индивидуальные особенности изображенных и помогающими их опознанию. Можно отметить некоторые повторяющиеся приемы. Во-первых, диспропорция частей тела (видимо, имевшая место в действительности, но сильно утрированная). Во-вторых, разномасштабность фигур при единовременном их изображении как способ уничижения одних и придания важности другим. Наконец (что, собственно, не имеет отношения к самому рисунку, а является лишь средством уяснения смысла происходящего), наличие реплик, помещенных художником непосредственно вблизи того или иного персонажа и рассчитанных на людей, которым достаточно было самого незначительного намека для восприятия смысла этих шаржей, иной раз довольно злых (см. описание рисунка, находящегося на с. 152 альбома).

Вполне вероятно, что рисунки сопровождали какой-то устный рассказ, играли роль автоиллюстраций к нему. Выполнены они, видимо, экспромтом, в очень короткое время.

Поскольку в четырех случаях из девяти выведены офицеры и двое из них в форме лейб-гусар, можно считать, что зарисовки в альбоме скорее всего появились уже после вступления Лермонтова в лейб-гвардии гусарский полк, т. е. не ранее 22 ноября 1834 г.

На первом из девяти рисунков альбома (с. 53, разм. изобр. 10.5 × 6)28 представлен офицер, повернувшийся спиной. Форма офицера — вицмундир с обер-офицерскими эполетами, кавалерийская сабля, шляпа с плюмажем и рейтузы с лампасами — может быть отнесена к лейб-гвардии гусарскому полку.

В фигуре офицера есть очень индивидуальные, характерные особенности. Обращают на себя внимание широкие плечи и заметная кривизна ног. Причем ноги не просто кривые, они неодинаковые; правая несколько тоньше левой, которая сильнее согнута в колене.

Офицер лейб-гвардии гусарского полка. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Карандаш (с. 53).

Отмеченные детали рисунка дают основание предположить в изображенном офицере самого Лермонтова. Известно, что у Лермонтова был перелом правой ноги ниже колена, вследствие чего он прихрамывал (т. е. одна нога была несколько короче, ее неправильно срастили). Эта особенность заметна и в изображениях Лермонтова на рисунке в альбоме Поливанова29 и в альбоме кн. Урусова.30

Напомним несколько описаний внешности Лермонтова.

«Лермонтов имел некрасивую фигуру: маленького роста, ноги колесом, очень плечист...»;31 «На Лермонтове был мундир лейб-гвардии гусарского полка; он не снял с себя ни сабли, ни перчаток... Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых, широких плечах, возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий...».32

Остановимся еще на одном незначительном штрихе, отмеченном в биографии Висковатого: «Не раз доставалось нашему поэту за то, что он свою форменную треугольную шляпу носил с поля, что было противно правилам и преследовалось».33 Очевидно, что он это делал не случайно. Шляпа, надетая по форме, еще сильнее подчеркивала несоразмерно с малым ростом большую голову. В рисунке нарушений формы не наблюдается. Однако в данном случае это вполне понятно: шаржируя свою внешность, Лермонтов не только не скрывал, а, напротив, выставлял свои недостатки. «Лермонтов острил не только над другими; он трунил подчас и над своими недостатками. Так, он изобразил самого себя в карикатуре, в шинели в рукава поверх мундира и гусарского ментика. В таком виде ходили юнкера в большие морозы. Костюм этот придавал сутуловатой, широкоплечей и малорослой фигуре Лермонтова чрезвычайно неказистый вид», — читаем мы в биографии поэта, написанной Висковатым.34

Рассказывая о последних месяцах жизни поэта, Висковатый приводит слова князя Васильчикова: «Так как Лермонтов с легкостью рисовал, то он часто и много делал вкладов в альбом, который составлялся молодежью. В него вписывали или рисовали разные события и случайности из жизни „водяного“ общества, во время прогулок, пикников, танцев; хранился же он у Глебова. В лермонтовских карикатурных набросках Мартынов играл главную роль... Поэт изобразил тоже самого себя маленьким, сутуловатым, как кошка вцепившимся в огромного коня, длинноногого

Монго-Столыпина, серьезно сидевшего на лошади, а впереди всех красовавшегося Мартынова, в черкеске с длинным кинжалом».35

Мы привели эти примеры с целью обосновать свое предположение, что возглавить серию дружеских шаржей должен был именно шарж на самого себя. Впрочем, в силу специфики рисунка — изображения со спины — полной уверенности здесь, разумеется, быть не может.

На втором рисунке (с. 101, разм. изобр. 15.5 × 9) изображены двое прогуливающихся мужчин во фраках (однако сюжетно фигуры между собой не связаны). На первом плане мужчина средних лет, довольно благообразной внешности, с важной осанкой, в очках. Идет, заложив руки за спину, выпятив грудь. Второй господин на коротких тонких ногах с цилиндром в одной руке и хлыстом в другой, заложенной за спину, производит довольно жалкое впечатление из-за несоразмерно малого роста по сравнению с первым. Комизм сценки достигается как разномасштабностью изображенных лиц, так и тем, что поза маленького господина довольно близко повторяет позу первого.

На третьем рисунке (с. 102, разм. изобр. 13 × 11) мы видим пожилого офицера в вицмундире со штаб-офицерскими эполетами, с пышным завитым коком надо лбом и темными усами. Ноги несоразмерно с фигурой тонки и коротки. Он сидит с вытянутой рукой. К нему подходит уже немолодая женщина с тощей фигурой, с худой длинной шеей, в декольтированном платье, прическе с локонами над ушами и завитым пучком волос на затылке. Лицо у нее некрасивое, с длинным крючковатым носом. Тип нерусский. Изображенная сценка, вероятно, происходит на одном из домашних танцевальных вечеров. Судя по тому, что офицер позволяет себе сидеть перед дамой, она, видимо, занимает какое-то подчиненное положение в обществе. Не гувернантка ли это в доме Е. А. Столыпиной, владелицы имения Середниково, где не раз проводили лето и Лермонтов и Верещагина? Француженка Каролина Мишель, воспитательница дочерей Столыпиных, жила в их семье до выхода замуж старшей дочери. Об этом рассказывает Н. А. Тучкова-Огарева со слов самой Каролины Мишель: «M-lle Michel было лет 20, когда она приехала в Россию; лица, которым она была рекомендована, поместили ее в Москве гувернанткой к детям богатого немецкого негоцианта Форша. Проживши три или четыре года в этом доме, она поступила гувернанткой к дочерям Екатерины Аркадьевны Столыпиной; там у нее были две ученицы: Мария и Елизавета Дмитриевны Столыпины. Она пробыла у них около пяти лет и затем, после замужества старшей из Столыпиных, m-lle Michel приняла место в нашей семье, где прожила восемь лет.

Двое прогуливающихся штатских. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Карандаш (с. 101).

Сидящий офицер и стоящая перед ним женщина.

Рисунок М. Ю. Лермонтова. Карандаш (с. 102).

M-lle Michel любила рассказывать о том времени, когда жила у Столыпиных: каждую зиму они проводили в Петербурге, а лето в деревне Средникове, близ Москвы. Лермонтов Михаил Юрьевич был двоюродным или троюродным братом ее воспитанниц,36 и потому она часто видала его в доме Екатерины Аркадьевны. Она любила рассказывать о странностях пылкого и горячего характера Михаила Юрьевича, о том, как бабушка Лермонтова просила внука не писать более стихов, живя в постоянных опасениях за него. Внук обещал, чтобы успокоить горячо любимую бабушку, но стал рисовать карикатуры, которые были так похожи и удачны, что наделали много шума в высшем петербургском обществе и больших неприятностей для Лермонтова. Тогда бабушка стала уговаривать его не заниматься более и карикатурами. „Что же мне делать с собой, когда я не могу так жить, как живут все светские люди? Бабушка просит меня не писать стихотворений и не брать в руки карандаша — не могу, не могу“, — говорил он с пылающими глазами».37 В этих воспоминаниях, возможно не во всем хронологически точных, для нас важен сам факт знакомства Лермонтова с Каролиной Мишель. Знала ее, конечно, и Сашенька Верещагина, приходившаяся родной племянницей Е. А. Столыпиной. Естественно, что Верещагину должны были интересовать подробности столичного времяпрепровождения родственного ей круга.

На с. 141 (разм. изобр. 16 × 12) — композиция, изображающая двух мужчин. Одного из них мы узнаем, — это он прогуливался с важной осанкой (см. рисунок в альбоме, с. 101). Здесь он явно играет второстепенную роль, изображение его не завершено. Он стоит за стулом другого господина, на которого художник обратил свое главное внимание. Этот второй одет во фрак, сидит небрежно, положив ногу на ногу, перебросив руку с цилиндром через спинку стула. Он повернут профилем, нос очень крупный, орлиный, подбородок сильно выступает вперед, волосы надо лбом закручены небольшим коком. Носит темные усики. Тип лица явно нерусский. Впечатление такое, что оба господина находятся в театральном зале. Они смотрят в одну точку, словно видят и слышат что-то очень их интересующее, вызывающее резкую критику. Возле лица сидящего господина имеется надпись на французском языке: «S'pas vrai!» («Это неправильно, неверно», передана фонетическая транскрипция реплики «Ce n'est pas vrai») — восклицание, вероятно вызванное чем-то происходящим на сцене (если верно наше предположение, что место действия — театральный

Двое штатских. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Карандаш (с. 141). или концертный зал). Возмущение стоящего господина достигло крайней степени, даже волосы на его голове «поднялись дыбом».

На с. 152 (разм. изобр. 15.7 × 13.5) изображена группа, в центре которой стоит уже знакомый нам по предшествующему рисунку господин с орлиным носом. Теперь он одет в широкую накидку с поднятым меховым воротником. На голове высокая шляпа. Бесцеремонно разглядывая в лорнет пожилого, почти лысого человека в очках, с большим животом и очень короткими ножками, господин в накидке произносит: «Je n'ai pas jamais vu comça»38 («Я никогда не видел ничего подобного»). На втором плане слева стоит третий персонаж этой сцены — мужчина в очках, также в накидке. Очень существенна надпись, помещенная вверху листа, — «адоратор» (поклонник). В данном случае это не реплика персонажа, а название всей сцены, заголовок, выведенный крупными буквами и подчеркнутый. Кто из двух находящихся на первом плане мужчин «адоратор»? Скорее всего тот, над кем насмехается художник, кого с таким бесцеремонным любопытством разглядывает человек с лорнетом.

На с. 155 (разм. изобр. 15.7 × 10.5) изображены молодая девушка и красивый молодой офицер лейб-гвардии гусарского полка. Он в вицмундире с обер-офицерскими эполетами, при сабле, в шпорах, под рукой шляпа с плюмажем; у него длинные усы, прямые волосы, зачесанные на виски и приподнятые надо лбом. Он еще раз появится перед нами в альбоме Верещ. II (с. 10). Молодая девушка, стоящая перед офицером, некрасива, небольшого роста, очень сутулая. Не сестра ли это Е. А. Сушковой — Елизавета Александровна Сушкова, в замужестве Ладыженская (известно, что она была дурнушкой, плохо сложена), вышедшая замуж за отвергнутого поклонника своей старшей сестры? Что происходит в этой сцене, трудно сказать. Реплика возле лица офицера «S'est èdifiant et surprenant» («Это назидательно и изумительно»), к сожалению, ничего не проясняет.

На с. 165 (разм. изобр. 15 × 14) — трое мужчин в штатском платье у стола: двое сидят, один стоит. В центре грузный средних лет господин сидит, положив локти на стол, ни к кому не обращаясь, смотрит перед собой и произносит фразу, написанную по-русски: «Ни одной новой мысли». Худосочный господин, стоящий справа, длинноносый, с гладко зачесанными на виски волосами и коком надо лбом, также на русском языке сообщает присутствующим: «Я покупаю дом!». Третий, почти лысый, круглолицый, выражает свое отношение к сказанному междометием: «Хи! хи! хи!». Расшифровать смысл этой сцены, не зная фактов, с ней связанных, невозможно.

На с. 166 (разм. изобр. 14 × 14.5) представлена сцена, в которой участвуют один военный и двое штатских. Все они впервые появляются

Трое штатских. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Карандаш (с. 152).

Офицер лейб-гвардии гусарского полка и молодая девушка.

Рисунок М. Ю. Лермонтова. Карандаш (с. 155).

Трое штатских у стола. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Карандаш (с. 165).

Офицер и двое штатских. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Карандаш (с. 166). в альбоме. Справа изображен темноусый офицер с удивительно тонкой талией, затянутый в вицмундир с штаб-офицерскими эполетами, орденами и медалью, судя по сабле — кавалерист; в руке шляпа с плюмажем. Он стоит, прислонясь к баллюстраде, произнося: «Давай кутить, а потом в Школу».39 В центре стоит, заложив руки за спину, господин во фраке. Он бросает реплику: «Vous rrradoter!» («Вы заговариваетесь!»), обращаясь к молодому человеку очень маленького роста в модном фраке с бутоньеркой в петлице, с завитыми (или вьющимися) волосами, пышно уложенными на темени. Приложив правую руку к груди, он как бы разубеждает в чем-то собеседника или возражает ему. Но из его уст вылетают только свистящие звуки: «Zu, zu, zu!». Мы еще увидим этого господина на с. 174 альбома.

Разбираемый рисунок легко ассоциируется с эпизодом, описанным во второй главе романа «Княгиня Лиговская», когда после окончания первого акта «Фенеллы» Печорин с приятелями отправляется «к Фениксу»: «Феникс — ресторация весьма примечательная по своему топографическому положению в отношении к задним подъездам Александринского театра. Бывало, когда неуклюжие рыдваны, влекомые парою хромых кляч, теснились возле узких дверей театра, и юные нимфы, окутанные грубыми казенными платками, прыгали на скрипучие подножки, толпа усатых волокит, вооруженных блестящими лорнетами и еще ярче блистающими взорами, толпились на крыльце твоем, о Феникс!» (6,132).

Офицер, предлагающий отправиться после кутежа «в Школу», вероятно, один из «толпы усатых волокит», описанных Лермонтовым в романе.

Внешний облик всех изображенных на рисунке — фраки, вицмундир — подсказывает, что они находятся в каком-то общественном собрании, скорее всего в театре.

Судя по реплике офицера — «Давай кутить...», дальнейшее действие будет перенесено в ресторан. Как мы видели из текста романа «Княгиня Лиговская», наиболее вероятно, что это будет именно ресторация «Феникс».

Некоторые тематические соприкосновения имеет этот рисунок и с известной акварелью Лермонтова «Бивуак лейб-гвардии гусарского полка под Красным Селом», датируемой 1835 г.40 На медной дощечке старинной рамы выгравирована пояснительная надпись. К одной из групп изображенных офицеров относится следующая аннотация: «Корнет князь Александр Егорович Вяземский, рассказывающий полковнику князю Дмитрию Алексеевичу Щербатову <...> о похищении из императорского Театрального училища воспитанницы танцовщицы девицы Кох». Эта нашумевшая история довольно широко была освещена и в мемуарной литературе.41

Завершает эту маленькую сюиту шаржей живая выразительная сценка (с. 174, разм. изобр. 11 × 13), главная роль в которой принадлежит молодой хорошенькой женщине с большими черными глазами и растрепавшейся высокой прической с пышными буклями. На ней декольтированное платье с низким корсажем и рукавами по моде середины 1830-х годов. Молодая женщина, видимо, изнемогая от усталости, запыхавшись, только что опустилась на стул с восклицанием «ouf» («уф»). К ней устремляется с протянутыми руками крошечный господин во фраке, уже изображавшийся на с. 166 этого альбома. Он с явным огорчением произносит: «C'est terrible» («Это ужасно»).

Героиня этой сценки, по всей видимости происходящей на балу, — Екатерина Александровна Сушкова. Есть сходство и с рисунком Лермонтова на полях стихотворения «Стансы»,42 и с миниатюрой работы неизвестного художника,43 где она запечатлена в бальном платье, с такой же прической, как на рисунке, рассматриваемом нами. В Пушкинском Доме сохранились также и фотографии,44 относящиеся к последнему периоду жизни Е. А. Сушковой. Годы не пощадили ее красоты (она очень располнела, под глазами отеки), но общее сходство с ее прежними изображениями все же можно уловить.

Оба первых портрета (рисунок Лермонтова и миниатюра) принадлежат той поре, когда поэт был сильно увлечен Сушковой и горько переживал ее отношение к себе: «Смеялась надо мною ты...» (1, 155).

Теперь на альбомной странице перед нами Е. А. Сушкова в период, когда роли их поменялись. Лермонтов «мстит» ей «за слезы», которые его «заставило проливать кокетство m-lle С. пять лет тому назад» (6, 719 — 720), и, создавая роман «Княгиня Лиговская», как известно, делает Сушкову прототипом малопривлекательного образа Негуровой.

Сопоставив все эти факты, именно 1835 г. следует датировать и этот рисунок, и все остальные рисунки альбома, поскольку они, как уже говорилось выше, слишком близки друг другу по манере исполнения, а некоторые по своему сюжету. Именно в декабре 1835 г., будучи проездом в Москве, Лермонтов мог, рассказывая Сашеньке Верещагиной о своей петербургской жизни, сделать эти зарисовки в ее альбом, как бы иллюстрируя свой рассказ изображениями известных ей лиц.

В заключение анализа рисунков из альбома «Livre de Poésies» (Верещ. I) попытаемся расшифровать уже упоминавшееся нами лицо, действующее в двух последних сценах (см. описание рисунков на с. 166, 174 альбома). Речь идет о молодом человеке маленького роста, щеголеватом и явно не чуждающемся светских удовольствий; на первом рисунке (с. 166) он изображен в обществе двух мужчин (военного и штатского), собирающихся кутить, а на втором (с. 174) — в обществе хорошенькой женщины (как мы предположили, Е. А. Сушковой) на танцевальном вечере.

В начале 1830-х годов в светском обществе Петербурга появилось новое лицо, очень быстрозавоевавшее популярность, — будущий знаменитый композитор А. С. Даргомыжский. «В 30-х годах я был уже известен в петербургском обществе как сильный пианист <...> Ноты я читал, как книгу, и участвовал во многих любительских концертах», — писал композитор в своей биографии.45

Он был желанным гостем во всех известных литературных и музыкальных салонах Петербурга. Но этим не ограничивался его интерес к светскому времяпрепровождению: «Я был в пылу молодости и в когтях наслаждений житейских», — признавался Даргомыжский.46

Прежде всего о наружном облике композитора. Современники оставили нам довольно подробный словесный портрет.

М. И. Глинка в своих «Записках» следующим образом вспоминает о первой встрече с А. С. Даргомыжским, которая произошла в осенне-зимний сезон 1834 — 1835 гг.:47 «Приятель мой, огромного роста капитан <...> — Копьев, любитель музыки, певший приятно басом и сочинивший несколько романсов, привел мне однажды маленького человечка в голубом сюртуке и красном жилете, который говорил пискливым сопрано. Когда он сел за фортепьяно, оказалось, что этот маленький человек был очень бойкий фортепьянист, а впоследствии весьма талантливый композитор — Александр Сергеевич Даргомыжский».48

Маленький рост Даргомыжского, странный тембр голоса, любовь к несколько кричащим краскам в костюме отмечены и в других воспоминаниях.

Ольга Сергеевна Павлищева в письме к мужу от 12 сентября 1835 г. из Павловска пишет, что в салоне Э. К. Мусиной-Пушкиной она слышала новую пьесу М. И. Глинки в исполнении Даргомыжского: «...я думаю, ты его знаешь: это новоявленный гений, к которому, однако, так немилостива природа, что при мало-мальски

Молодая девушка и мужчина во фраке. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Карандаш (с. 174). веселом характере на него нельзя смотреть и особенно слушать его речь, не испытывая желания смеяться, — голос у него маскарадной маски (une voix de masque)».49 Ю. Арнольд, описывая наружность композитора, отмечает следующие характерные черты: «...выступающие скулы, немного вздернутый и притом слегка приплюснутый нос, довольно толстые губы, небольшие, как бы несколько прищуренные глаза, курчавые, но тщательно, слева направо, причесанные волосы <...> Манера держать себя обличала человека хорошего тона; движения его были естественны и свободны; но голос его при первой встрече поражал почти комически, вследствие неожидаемого плаксивого тембра фистульного».50 Эта детальная характеристика относится к 1840-м годам, но она соответствует внешности Даргомыжского и более раннего времени, — указанные особенности имеются и в шаржированных рисунках Лермонтова, которые мы датируем концом 1835 г. Комичность общего впечатления вызывалась прежде всего тембром его голоса, отмеченным всеми мемуаристами. Не на этот ли «пискливый» «фистульный тембр» намекает и реплика «Zu, zu, zu!», создающая представление о сиплых и свистящих звуках (см. рисунок Лермонтова на с. 166 альбома).

До сих пор мы сравнивали шаржи Лермонтова со словесными характеристиками. Но мы имеем возможность провести параллели и с прижизненной иконографией Даргомыжского, прежде всего с акварельным портретом работы неизвестного художника, выполненным, вероятно, в конце 1820-х годов.51 Именно эта акварель и натолкнула на мысль, что на рисунках Лермонтова изображен Даргомыжский. Сходство особенно заметно при сравнении с рисунком на с. 174 альбома: вздернутый и несколько приплюснутый нос, довольно полные губы, вьющиеся волосы, свернувшиеся завитком надо лбом. На обоих рисунках Лермонтова композитор изображен в полный рост. В жестикуляции, в общей постановке фигуры ясно ощущается та легкость и непринужденность движений, о которой упоминалось в записи Ю. Арнольда, цитированной выше. Особенно характерен взмах рук, который мы видим и на карикатурах Н. А. Степанова.52 К сожалению, большинство изображений Даргомыжского относится к более позднему времени — 1840-м, 1850-м годам. Но некоторые из них все же дают интересные детали для сравнения. Такова карикатура

И. Г. Васильева, выполненная в 1852 г.;53 она высмеивает известную всем слабость композитора — восторженное отношение к певицам, исполнявшим его произведения.

Изображение в профиль делает возможным сопоставление карикатуры с рисунком Лермонтова (на с. 166 альбома), также профильным: нос очень характерный, неправильной формы, обширный лоб, вьющиеся волосы; карикатура дает представление об энергичности и легкости движений Даргомыжского, о чем упоминалось в мемуарах. Нужно вспомнить, что рисунки Лермонтова отстоят от этого изображения на полтора десятка лет. Тогда Даргомыжский не носил ни усов, ни бакенбард, иначе причесывался, что, конечно, сильно меняет внешность. Но общее сходство сохранилось.54

Интересен и рисунок П. А. Степанова,55 изображающий Даргомыжского на вечере у Нестора Кукольника.56 Та же инфантильность облика, кудрявая голова и крошечный рост, который еще более бросается в глаза при сравнении с ростом окружающих композитора людей. Среди гостей мы видим несколько военных, а в числе последних и автора рисунка, беседующего с Даргомыжским. Будучи комендантом Царского Села, П. А. Степанов мог быть известен и Лермонтову. Рядом с П. А. Степановым стоит А. С. Стунеев — командир юнкерского эскадрона в школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Интересно характеризует Стунеева Глинка, который также изображен на этом рисунке играющим на фортепьяно: «Алексей Стунеев страстно любил музыку, в особенности романсы. <...> Когда, бывало, в свободный час сядет за фортепьяно и возьмется за романсы, то и начнет петь один за другим по порядку, не пропуская ни одного куплета...».57

И Глинка, и Даргомыжский бывали на музыкальных вечерах Стунеева. Один из таких вечеров зафиксирован на другом рисунке П. А. Степанова.58 Под изображением перечислены все присутствующие лица: «Стунеева,59 М. И. Глинка. Его невеста.60 Стунеев. Даргомыжский, Артемовский».61 Указание на то, что здесь присутствует невеста Глинки, позволяет датировать рисунок периодом не позднее апреля 1835 г. — временем женитьбы композитора. На свои вечера А. С. Стунеев частенько приглашал и юнкеров. Это подтверждается воспоминаниями о поэте его товарища по школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров А. М. Меринского: «Командиром нашего юнкерского эскадрона в описываемое мною время был лейб-гвардии кирасирского полка полковник Алексей Степанович Стунеев, женатый на старшей сестре жены знаменитого композитора М. И. Глинки, который был тогда еще женихом и целые дни проводил в доме Стунеевых, где жила его невеста. Часто по вечерам приглашались туда многие из юнкеров, разумеется, и Лермонтов тоже; но он редко там бывал...».62 Обратим внимание, — хоть изредка, но бывал! Следовательно, мог встречаться там и с Даргомыжским, и с Глинкой.

Широкие приятельские связи Даргомыжского в офицерской среде, наличие общих знакомых — все это подтверждает наше предположение, что именно его изобразил Лермонтов в двух своих шаржах, передав в них со свойственной ему наблюдательностью наиболее уязвимые стороны внешнего облика молодого композитора и его привычек. О возможных встречах Даргомыжского с Лермонтовым уже упоминалось в литературе,63 однако их относят к концу 1830-х годов, когда Лермонтов стал посещать салоны В. Ф. Одоевского, Карамзиных и др. Если наша атрибуция верна, то, следовательно, можно предполагать и более ранние встречи Лермонтова с Даргомыжским, которые могли происходить не только в великосветских гостиных и литературно-музыкальных салонах столицы, но и на скромных домашних музыкальных вечерах.

Альбом А. М. Верещагиной (II)

Переплет красного сафьяна с орнаментом золотого тиснения, с «золотой или золоченой» виньеткой на крышке и такого же металла фигурной застежкой. Для более наглядного представления текст сопровожден перовыми зарисовками этой металлической виньетки. Так же как и в описании альбома Верещ. I, размер дан не в цифровых показателях, а графическим прямоугольником. Названы цвета бумаги с золотым обрезом — розовый, белый, серый, коричневый. Указано местоположение французской надписи — «на той же внутренней стороне обложки внизу у корешка» — и приведен сам текст: «Avec 32 pages et 17 pages

illustrées par M. Lermentoff»64 (с характерным исправлением: первоначально Буковским было написано «Lermontoff», затем буква «o» после «m» переправлена на «e» — несомненно в соответствии с оригиналом). Таким образом, надпись эта была зафиксирована документально и заканчивалась именно фамилией поэта (как указано в публикации Е. Михайловой, ниже этой надписи в альбоме сделана позднейшая приписка на английском языке «2 unfinished drawings»).65

Подробно описан экслибрис последней владелицы (позднее утраченный) со следующим примечанием: «Открыв альбом, видим наклеенную виньетку,66 такую же как в альбоме „Souvenir“».67

Пронумерованы только те листы альбома, на которых находились рисунки и акварели. Нумерация начинается с оборотной стороны форзаца, где находится первый рисунок (хотя обычно форзац не нумеруется), и обрывается на 32-й странице из 148 (!), имеющихся в альбоме.68 Это также означает, что счет велся не страницам, а рисункам перед их отправкой П. А. Висковатому.

Совершенно очевидно, что эта регистрация была произведена для предотвращения пропажи какого-либо из рисунков и осуществлялась перед посылкой альбома П. А. Висковатому в 1882 г. людьми, не только не знавшими Лермонтова, но даже не умевшими правильно написать его фамилию.

Необходимо проанализировать также и надписи «Lermentoff», удостоверяющие авторство поэта, проставленные то на страницах самого альбома под вклеенным рисунком или акварелью, то непосредственно на листах с акварелями и рисунками. Кто и когда сделал эти надписи, неизвестно. Во всяком случае не В. А. Лопухина и не А. М. Верещагина и даже не графиня Берольдинген, так как сличение этого почерка с почерком ее письма, приведенного выше, дало отрицательный результат. Когда альбом попал к Висковатому и затем в Лермонтовском музее был подробнейшим образом описан, этих надписей, по-видимому, еще не было, так как они ни разу не упомянуты и не приведены при полистном описании альбома.

Из общего числа страниц, «иллюстрированных Лермонтовым» (семнадцати — как это указано на обороте обложки альбома), надписями снабжены семь акварелей из восьми (исключение составляет акварель на с. 24, которая, однако, не вызывает никаких сомнений в авторстве Лермонтова).

Из рисунков остались ненадписанными именно те, которые и мы считаем не лермонтовскими: рисунок, подписанный Львовой (с. 28), и силуэтная жанровая сценка (с. 32).69 Из всех этих атрибутивных надписей вызывают возражение три: под изображением виолончелиста (с. 16), сценой кадрили (с. 18) и зарисовкой статуэтки (с. 30). Всего, таким образом, пять рисунков не Лермонтова. Соображения по этому вопросу изложены ниже. Оставшиеся без надписи два незавершенных наброска — мужское лицо (с. 65) и батальная сцена (с. 98), как мы говорили выше, не вошли в число 17, но нет оснований сомневаться в авторстве Лермонтова.

Трудно допустить, чтобы все эти надписи (кем бы они ни делались) были результатом анализа художнического почерка Лермонтова. Но возможно, что сами акварели имели какие-то дарительные надписи или подпись Лермонтова и именно поэтому, из желания скрыть их автора, были кем-то (скорее всего самой В. А. Лопухиной) обрезаны.70

По предоставленной нам профессором А. Глассе ксерокопии с этого альбома мы можем убедиться, что экслибрис представлял собой изображение герба баронов Хюгель с удостоверяющей принадлежность альбома дочери А. М. Верещагиной-Хюгель надписью «Freiiu Alex. Hügel, Schloß Hochberg, MDCCCLXXV».

Переходя к непосредственному анализу акварелей и рисунков этого альбома, следует заметить, что они представляют собой очень пестрый по составу материал и плохо поддаются толкованию.

В альбоме девять акварелей (с. 2, 4, 6, 8, 10, 14, 24, 26, 98), в том числе пять цветных, считая и незавершенную акварель, изображающую сцену сражения; шесть перовых рисунков (с. 1, 12, 20, 22, 30, 65), также считая и незавершенный набросок мужского лица; три карандашных рисунка (с. 16, 18, 28); один силуэт (с. 32). Всего, таким образом, девятнадцать изображений. Из них не все выполнены рукою Лермонтова. Бесспорно лермонтовских рисунков четырнадцать. Пять, как уже говорилось, несомненно не принадлежат ему.

Прежде всего следует исключить из числа лермонтовских рисунок (с. 28), имеющий авторскую надпись на французском языке (зафиксирована в упоминавшемся описании альбома,

Длинноносый мужчина в штатском. Рисунок Е. Львовой.

Карандаш (с. 28). сделанном Н. Н. Буковским еще в Лермонтовском музее). В настоящее время эта карандашная надпись, видимо, не поддается полному прочтению, так как Е. Михайлова приводит ее не до конца. Между тем именно в конце стояла полная фамилия исполнительницы. Цитируем по упомянутому выше описанию Буковского: над рисунком — «Souvenir de Russie»; под рисунком — «Dedié à madame la Baronne de Hugel par la p-sse G. de Lvoff» («Память о России. Посвящено баронессе Хюгель княжной К. Львовой»). Княжна Екатерина Львова — фрейлина двора. Известно, что она рисовала. Рисунок выполнен, как свидетельствует подпись, уже после замужества А. М. Верещагиной, т. е. не ранее 1836 г. Его

Кадриль. Рисунок Е. Львовой? Карандаш (с. 18).

Виолончелист. Рисунок Е. Львовой? Карандаш (с. 16). отличают тщательность и вместе с тем робость, свойственные особенно женским любительским рисункам.

Той же манерой исполнения, как по общему впечатлению, так и в деталях, характеризуется и другой рисунок (с. 18) — сцена кадрили, занимающая целый разворот в альбоме (как и предшествующий, он вклеен на альбомный лист). Постановка мужских фигур, положение кистей рук у мужчин и женщин, изображение деталей мужского костюма — все свидетельствует о том, что рисунки выполнены одной и той же рукой.

Среди танцующих, вероятно, можно назвать лиц, известных Лермонтову. Нам кажется справедливым наблюдение Е. Михайловой, подметившей сходство с Е. А. Сушковой в девушке, танцующей с молодым армейским пехотным офицером в первой паре справа.

Зарисовка статуэтки. Тушь, перо (с. 30).

Жанровая сценка. Силуэты (с. 32).

Некоторую близость графического почерка с этими рисунками имеет и изображение виолончелиста (с. 16). Но мы не решаемся все же безоговорочно приписать его той же исполнительнице. Рисунок выполнен, особенно в верхней части фигуры виолончелиста, значительно профессиональнее. Однако это совмещается все с той же робостью и осторожностью, которая отмечалась выше. Манере Лермонтова, во всяком случае, этот рисунок чужд.

Также не имеет никаких аналогий в графическом наследии поэта живая жанровая силуэтная сценка (с. 32). Фигуры людей взяты в довольно трудных ракурсах и выполнены не без мастерства. Одежда явно нерусская. На пляшущей молодой девушке головной убор, напоминающий чепец. На мужчинах грубые туфли — сабо, какие носили французские или голландские фермеры. Один из мужчин играет, по-видимому, на двуствольной свирели. Вся эта сценка создает впечатление какого-то веселого театрального представления, происходящего на фоне легкой ширмочки, отгораживающей «сценическое» пространство. Не копия ли это?

Сложнее обстоит дело с загадочным перовым рисунком (с. 30), изображающим мужчину, стоящего со скрещенными руками, одетого в широкое пальто или, может быть, запахнутый халат. Из-за его спины выглядывает большая птица, похожая на павлина. Правый карман пальто-халата сильно оттопырен, словно в нем что-то спрятано. В целом рисунок воспринимается как зарисовка статуэтки. Это впечатление статуарности усугубляется одной деталью, конечно не случайно введенной художником, — фигура изображена как бы на подставке. Возможно, что это зарисовка (весьма схематичная) одной из распространенных в те годы шуточных жанровых статуэток, которыми изобиловали дворянские интерьеры. Можно предположить, что в основе зарисовки лежит именно такого рода «карикатурка», изображающая какого-нибудь фокусника, может быть, приезжую знаменитость. Прямых аналогий с этим рисунком в графике Лермонтова нет. По свидетельству А. Глассе, видевшей альбом, рисунок обведен по контуру печатной основы, а не выполнен самостоятельно.

Бесспорные акварели и рисунки Лермонтова, находящиеся в альбоме Верещ. II, мы делим на две группы по их исполнительской технике. К первой группе относим акварели, ко второй — рисунки, выполненные пером. Внутри этих двух групп нашей условной схемы материал объединен по их жанровому или сюжетному смыслу.

Акварели. I. Портреты: 1. В. А. Лопухина; 2. Ахилл; 3. Жанровая сцена (с. 8, 14, 10 альбома). II. Литературные сюжеты: 1. Сцена из романа Гюго; 2. Литературные персонажи (с. 2, 4, 6, 24, 26 альбома). III. Незавершенная батальная сцена (с. 98 альбома).

Рисунки пером: 1. Горец; 2. Благословение молодых; 3. Сцена под окном; 4. Лист набросков; 5. Набросок мужской головы (с. 1, 12, 20, 22, 65 альбома).

Акварели

Портрет Лопухиной. Наибольший интерес из всех акварелей альбома представляет для исследователя творчества Лермонтова и для читателя портрет В. А. Лопухиной, хотя сюжет акварели с давних пор был известен по копии71 и ее репродукциям. Напротив, именно наличие такой копий возбуждало нетерпеливое желание увидеть подлинник, написанный поэтом. Невозможно было поверить, что одутловатое, неприветливое лицо с тяжелым взглядом и тупым выражением, которое мы видим на копии, и есть лицо женщины, вызвавшей в Лермонтове такое глубокое, целомудренное и постоянное чувство. «...это была натура пылкая, восторженная, поэтическая и в высшей степени симпатичная», — писал А. П. Шан-Гирей.72 Но тщетно было бы пытаться найти в копии хотя бы тень обаятельного образа Вареньки.73

Даже цветной диапозитив, которым мы теперь располагаем, позволяет убедиться в справедливости мнения П. А. Висковатого, которому довелось держать в руках подлинник: «Акварельный портрет любимой женщины, мастерски нарисованный Михаилом Юрьевичем, недавно попал ко мне. Он очень похож и рисован около 1836 г., как раз в то время, когда Лермонтов пишет повесть „Княгиня Лиговская“. Года два тому назад мне удалось видеть большой портрет той же особы, сделанный масляными красками хорошим художником. Вот почему я сужу о сходстве».74 Это свидетельство Висковатого чрезвычайно важно и само по себе, а в сопоставлении с приведенным ниже письмом Лермонтова приобретает особое значение: «Роман, который мы с тобою начали, затянулся, — писал Лермонтов Раевскому, — и вряд ли кончится, ибо обстоятельства, которые составляли его основу, переменились, а я, знаешь, не могу в этом случае отступить от истины», т. е. от действительных событий его собственной жизни (6, 445). С пристальным вниманием и волнением вглядываемся мы в черты лица молодой женщины, зная, что за образом княгини Лиговской стоит другой образ — Варвары Александровны Лопухиной, а переживания героя романа в известной степени отражают чувства самого поэта.

Первая встреча Лермонтова с Е. А. Лопухиной после ее замужества произошла в 20-х числах декабря 1835 г., когда он на пути в Тарханы остановился проездом на несколько дней в Москве.75 С большой долей уверенности можно предположить, что именно такою, как описано в романе, увидел Лермонтов Вареньку и точно повторил ее костюм и позу, описывая княгиню Веру Дмитриевну: «Молодая женщина в утреннем атласном капоте и блондовом чепце сидела небрежно на диване» (6, 149). Только одна деталь акварели не нашла отражения в словесном портрете — родинка над левой бровью, которая так и осталась принадлежностью только Вареньки... Глядя на акварель, мы еще раз убеждаемся, что следующие строки романа, в которых дано описание внешности Веры, — тоже о Вареньке: «Она была не красавица, хотя черты ее были довольно правильны. Овал лица совершенно аттический и прозрачность кожи необыкновенная. Беспрерывная изменчивость ее физиономии, по-видимому несообразная с чертами несколько резкими, мешала ей нравиться всем и нравиться во всякое время, но зато человек, привыкший следить эти мгновенные перемены, мог бы открыть в них редкую пылкость души» (6,150).

В акварели из альбома поражает страдальческое выражение лица. Лермонтов несомненно прочел по лицу Вареньки то, о чем она из гордости молчала, но не сумела скрыть от его проницательного взгляда. Не хотел ли поэт, передавая Вареньке акварель, показать ей, что он все понял, обо всем догадался?

В музее Пушкинского Дома хранится другой подлинный, также работы Лермонтова, акварельный портрет В. А. Лопухиной,76 хорошо известный по многочисленным, в том числе и цветным, воспроизведениям. Ее оригинальное лицо обрамлено гладко причесанными на прямой пробор волосами, схваченными тонким золотым обручем — бандо. Портрет из верещагинского альбома и портрет Пушкинского Дома отражают два совершенно различных психологических состояния. Первый глубоко и полно передает страдание души. Второй, видимо, запечатлел Вареньку в совсем ином настроении, в скромном сознании своего очарования, в удачную для нее минуту. Есть что-то горделивое и вместе задумчивое в выражении ее лица. Сравнение этих двух портретов заставляет вспомнить замечание Лермонтова о «беспрерывной изменчивости» физиономии княгини Веры Дмитриевны, особенности, составляющей главную прелесть ее облика и приводящей к мнениям почти противоположным о ее характере.

Портрет Ахилла (Ашиля), слуги А. А. Лопухина, так же как и портрет В. А. Лопухиной, представляет двойной интерес: и как изображение конкретного лица из самого близкого бытового окружения Лермонтова, и как прообраз одного из персонажей поэмы «Сашка». О наличии такой акварели в альбоме А. М. Верещагиной было известно по сделанному еще в 1884 г. Н. И. Буковским описанию. Писал об этом и П. А. Висковатый в биографии Лермонтова: «Акварельный портрет этого грума, сделанный самим Лермонтовым, сохранился в альбоме Верещагиной».77

Вскоре по приезде в Петербург, осенью 1832 г., Лермонтов пишет своей московской приятельнице С. А. Бахметевой: «...прошу Вас от меня отнести поклон всем моим друзьям <...> во втором разряде коих Achille арап» (6, 411).

Лермонтов с большой симпатией изобразил Ашиля78 в поэме «Сашка». Глубоким сочувствием проникнуты строфы поэмы, в которых рассказывается о судьбе Зафира (под таким именем выведен Ашиль в поэме). Из поэмы мы узнаем и о внешнем облике Ашиля-Зафира:

В чалме пунцовой, щегольски одет,
Стоял арап, его служитель верный,
Покрыт как лаком был чугунный цвет
Его лица, и ряд зубов перловых,
И блеск очей открытых, но суровых,
Когда смеялся он иль говорил,
Невольный страх на душу наводил;
И в голосе его, иным казалось,
Надменностью безумной отзывалось (4, 90).

Однако против ожидания акварель не дает нам зрительного впечатления, совпадающего с этим блестящим экзотическим портретом. Мы видим на акварели и «чугунный» цвет кожи, и смелый открытый взгляд, и курчавую голову (о которой упоминается в другой строфе поэмы), но поэт почему-то нарядил негра в одежду, ему несвойственную. Нельзя забывать, впрочем, что между Ашилем и Зафиром нет знака тождества. Образ Зафира ярче, романтичнее, но не так трогателен.

Портрет Ашиля был нарисован, вероятно, задолго до того, как был создан образ Зафира (начало работы над поэмой относится к 1835 г.). Думается, что эта акварель выполнена в московский период, т. е. не позднее 1832 г. Интересную характеристику Ашиля и его отношений с Лопухиным дает Е. А. Сушкова в своем дневнике: «У него <Лопухина> есть прелестный негр, который объявил себя моим поклонником — это мои глаза поразили его своей величиной — он раскрывает и вращает свои ужаснейшим образом и думает, что подражает моему взгляду. Он часто меня смешит, но сегодня он причинил мне чрезвычайное замешательство.

—  Знаете, барышня, — сказал он, — мне кажется, что мой барин, по-видимому, очень вас любит; он часто говорит мне о вас.

Я покраснела, как виноватая. Лопухин вспыхнул».

Несколькими страницами далее в том же дневнике Сушкова пишет: «Ахилл составил мне компанию и занимал меня разговорами — как всегда, об уме и остроумии и сердечной доброте своего барина».79

Эти отрывки представляют известный интерес как характеристика Ахилла и реальный комментарий к тем строфам поэмы «Сашка», в которых говорится о взаимоотношениях главного героя поэмы и его слуги:

Союз довольно странный заключен
Меж им и Сашей был. Их разговоры
Казалися таинственны, как сон;
Вдвоем, бывало, ночью, точно воры,
Уйдут и пропадают (4, 90 — 91).

Проворный, хитрый, с смелою душой,
Он жил у Саши как служебный гений,
Домашний дух (по-русски домовой),
Как Мефистофель, быстрый и послушный,
Он исполнял безмолвно, равнодушно,
Добро и зло. Ему была закон
Лишь воля господина. Ведал он,
Что кроме Саши, в целом божьем мире
Никто, никто не думал о Зафире (4, 91).

Жанровая сцена. Большая многофигурная акварель изображает сцену, все участники которой, несомненно, взяты с натуры. Лермонтов, очевидно, не только встречал всех этих людей, но и был достаточно осведомлен о их жизни, что и позволило ему показать их в такой ситуации. В центре — старик в темных очках, в халате и феске. Видно, что он у себя дома, сидит, по-видимому, за клавикордами (некоторые детали, изображенные на акварели, напоминают этот инструмент). В руках у него раскрытая книжка с надписью «tic douloureux»80 (т. е. болезненное нервное подергивание лица, гримаса). Лицо его, очень некрасивое, действительно производит какое-то болезненное впечатление. Ясно, что надпись эта не имеет отношения к содержанию книги. Она нужна (как и другие надписи, имеющиеся на акварели) для опознания изображенных. Старик как бы сверяет по книге то, что читает ему (или поет) стоящий возле красивый офицер, который держит большую тетрадь (напоминающую своими размерами нотную) с надписью на обороте «imperturbabilité» («невозмутимость»). Надпись можно толковать, пожалуй, и как стремление художника показать основную черту характера персонажа, и как название романса, который он любил петь. Офицер — по форме однополчанин Лермонтова — в вицмундире лейб-гвардии гусарского полка, с обер-офицерскими эполетами, в рейтузах с лампасами и при сабле. Он носит усы; гладкие волосы начесаны на виски и слегка приподняты надо лбом. Он уже знаком нам по одной из страниц альбома «Livre de Poésies» (Верещ. I) (см. описание рисунка на с. 155 альбома).

В фондах музея Института русской литературы хранится коллекция портретов царскосельских гусар, выполненная в конце 1830-х — середине 1840-х годов. Исполнителем этой большой коллекции (насчитывающей несколько десятков портретов), неоднократно им повторенной, был художник А. И. Клюндер. Он не всегда умел передать «внутренний» духовный мир человека (как это и произошло с известными портретами Лермонтова его работы), однако его нельзя упрекнуть в неточности внешнего облика портретируемых. К сожалению, офицер, представленный на интересующей нас акварели и на рисунке Лермонтова из альбома «Livre de Poésies» (Верещ. I, с. 155), не отождествляется полностью ни с одним известным нам портретом этой коллекции.81 И акварель, и рисунок из верещагинских альбомов носят характер шутки, окрашены легкой иронией, но в то же время и симпатией, что отражает дружественность взаимоотношений Лермонтова с изображенным лицом.

Справа к старику подходит изящный господин средних лет. Лицо этого господина нам также уже известно по шаржам из альбома «Livre de Poésies», где он зарисован дважды (Верещ. I, с. 141, 152). Сходство между этими повторяющимися в обоих альбомах изображениями несомненно. Господин во фраке с цилиндром в одной руке другой рукой с поклоном протягивает старику программу с надписью: «Concert de Gracy». Иосиф Грасси82 — итальянец по происхождению, скрипач, первый солист императорских московских театров, известный артист, приезжавший в 1830-е годы с концертами в Петербург. Пресса давала весьма благожелательные отзывы о его игре.83 Лермонтов должен был слышать его еще в Москве. Всего вероятнее предположить, что здесь изображен именно он, особенно если принять во внимание, что Лермонтов снабдил всех персонажей сцены опознавательными признаками в виде надписей. Не случайно и господин во фраке держит в руках программу (или афишу) с указанием имени и фамилии. Конечно, полной уверенности в правильности нашей атрибуции быть не может (портреты Грасси нам неизвестны), однако предполагаемая расшифровка сцены представляется нам более обоснованной, нежели та, которую дает Е. Михайлова. В главном действующем лице Е. Михайлова склонна видеть «ростовщика». Гораздо больше оснований предположить, что этот старик — музыкант, а на акварели изображен урок пения. Это, между прочим, подчеркивается и позой стоящего возле клавикордов офицера: он опирается одной рукой на инструмент и слегка наклонился вперед, как обычно делают певцы. Вероятно, с мнением старого артиста считались в музыкальном мире и в обществе. Скорее всего этим можно объяснить, что именно ему приносят приглашение на концерт. Логично допустить, что подносит это приглашение сам скрипач Иосиф Грасси, желая выказать свое уважение к известному музыканту.

Сцена из романа Гюго. На акварели изображены два человека перед большой раскрытой книгой. Один из них в черной сутане, другой — в красном епископском облачении и шапочке. Несомненно оба — служители католической церкви. У первого из них крупные резкие черты лица, массивный подбородок и сходящиеся на переносице черные брови, сомкнутые губы слегка искривлены, на облысевшей голове редкие седые пряди волос. Особенно обращают на себя внимание необычайно яркие серые глаза. Выражение лица изобличает фанатичное упорство и силу воли. Он, видимо, только что оторвался от чтения книги и смотрит прямо перед собой в пространство. На него внимательно и с выражением ожидания глядит старик в красном, типом лица напоминающий хищную птицу.

Книга, лежащая перед ними на шелковой с пышными складками ткани, играет существенную роль в изображаемой коллизии. Это не просто аксессуар. Она выдвинута на передний план и развернута так, чтобы были видны обе ее страницы с крупными, неровными и угловатыми «буквами». Художник стремится показать, что это какая-то важная книга.

Совершенно очевидно, даже при беглом взгляде на эту акварель, что она отражает какой-то литературный сюжет. Среди произведений западноевропейской литературы, не только хорошо известных Лермонтову, но и произведений, образы которых несомненно воздействовали на его созидательную деятельность, обычно называют и роман Гюго «Собор Парижской богоматери». Можно предположить, что следы этого чтения сказались и в анализируемом рисунке. Черты лица человека в черной сутане и весь его облик напоминают Клода Фролло с его «суровым, замкнутым мрачным» лицом. «Человеку этому <...> на вид можно было дать не более тридцати пяти лет; между тем он был уже лыс, и лишь кое-где на висках еще уцелело несколько прядей редких седеющих волос; его широкий и высокий лоб бороздили морщины, но в глубоко запавших глазах сверкал необычайный юношеский пыл, жажда жизни и затаенная страсть».84

Лейтмотив акварели — Клод Фролло, погруженный в глубокое раздумье перед раскрытой книгой. Этот же мотив составляет содержание многих страниц и даже целых глав романа (кн. IV, гл. V; кн. V, гл. I, II). Гюго описывает своего героя размышляющим над книгой: проблема книгопечатания и его социальной мощи занимает в романе важное место. В «Соборе Парижской богоматери» есть и упоминание о епископе, посещавшем келью Фролло (кн. IX, гл. V; кн. IV, гл. V), хотя точных соответствий изображенной Лермонтовым сцене в романе нет. Она могла быть свободной переработкой впечатлений, полученных от чтения романа Гюго.

Литературные персонажи. Остальные четыре акварели этой группы — мужские «портреты». Это определение употребляем условно, так как они вовсе не являются в действительности портретами известных Лермонтову лиц. Как мы считаем, это литературные персонажи (о чем уже упомянуто выше) с ярко выраженными индивидуальными характерами.

Пожилой мужчина (с. 2) с вьющимися длинными волосами и опущенными вниз пышными усами, с красноватым цветом лица, одетый весьма колоритно в красный жилет и белую рубашку с отложным воротником и черным бантом. По-видимому, это человек, много страдавший; судя по его тяжелому взгляду исподлобья, — угрюмого характера.

Следующий персонаж (с. 4) — мужчина средних лет в белой одежде, коротко остриженный, небритый, с оттопыренными ушами, сверкающими темными глазами и страдальческим выражением лица.

Третий персонаж (с. 24) — красивый, еще молодой человек с правильным профилем, пышными усами и бородой, волнистыми, довольно длинными, скрывающими уши волосами. Он одет в сюртук с высоко повязанным по моде 1810 — 1820-х годов черным шейным платком. Это светский человек, вероятно, «благородный герой» какого-то романа. Судя по этническим признакам лица, он скорее всего француз или итальянец.85

Последний портрет (с. 26) — старик с одутловатым, бритым лицом, растрепанными седыми волосами, с некрасивыми грубыми чертами — нос мясистый, отвислые щеки, выпяченная нижняя губа, злое и вместе с тем капризное выражение лица.

Три этих последних изображения выполнены монохромно, черной акварелью.

Батальная сцена. На этой незавершенной акварели несомненно изображено одно из сражений Отечественной войны 1812 г. Это, собственно, карандашная заготовка под акварель. Поэтому контуры рисунка очень слабо намечены. Однако сюжет акварели довольно ясен. Справа сомкнутым строем идут русские пехотинцы. Только этот участок рисунка подвергся раскраске, которая очень существенно облегчает атрибуцию, так как позволяет судить о форме солдат, соответствующей именно 1812 г., — зеленые мундиры с красными воротниками, белые панталоны, высокие кивера. Перед строем офицер с высоко поднятой шпагой. Над полками развеваются знамена. В центре атака конницы. Бородинский бой! — вот первое, что приходит в голову и так хорошо увязывается с поэтическим творчеством Лермонтова. Но это заманчивое предположение мы вынуждены отбросить. На рисунке есть важная деталь: вдали сквозь черный дым виднеется зубчатая крепостная стена с башнями и купола церквей с крестами. С Бородинского поля Московский Кремль не виден. И Лермонтов не позволил бы себе подобной вольности. Единственное за всю Отечественную войну сражение такого масштаба, происходившее непосредственно под крепостными стенами города, — битва за Смоленск. Лермонтов мог не только слышать рассказы очевидцев, но и читать описание этого сражения в мемуарах участников (например, в «Письмах русского офицера» Ф. Н. Глинки).

По своим графическим свойствам никаких сомнений в авторстве Лермонтова рисунок не вызывает. Как отмечала Е. Михайлова, в этой батальной сцене есть некоторое сходство с акварелью «При Валерике 12 июля 1840 г. Похороны убитых» и рисунком «Валерикское сражение. Начало боя» в альбоме поэта 1840 — 1841 г. Видимо, это обстоятельство — чисто внешнее сходство приемов и композиционных фрагментов — привело Е. Михайлову к ошибочному мнению, что на акварели изображено Валерикское сражение. Однако такой атрибуции противоречат форма солдат (высокие кивера, а не белые фуражки, как полагалось на Кавказе) и наличие старинной крепостной стены и церковных куполов с крестами.

Рисунки пером

Горец. Раздел рисунков пером мы начинаем с рассмотрения очень выразительного рисунка, изображающего горца. Он исполнен непосредственно на альбомной странице (точнее, на обороте форзаца) черной тушью, густым перовым штрихом, местами сплошной заливкой. Именно с него начинается счет рисунков, входящих в число семнадцати, указанных на обороте обложки альбома.

Мужественные, резкие черты лица, сходящиеся на переносице брови, большие, глубоко поставленные глаза, орлиный нос, усы, бородка, высокий лоб, испещренный морщинами. На голове круглая меховая шапка. Он одет в черкеску с газырями, на плечо наброшена лохматая бурка, за спиной ружье.

Вглядываясь в изображение, обнаруживаем, что этот образ нам уже знаком. В альбоме, хранящемся в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина,86 имеется

Горец. Рисунок М. Ю. Лермонтова. Тушь, перо (с. 1). точно такой же сюжет, только более эскизно выполненный. Но и черты лица, и его выражение, и общая композиция рисунка — совершенно те же. Нет, правда, газырей на черкеске, и шапка не так отчетлива по форме.

Рисунки и акварели Лермонтова в альбоме, хранящемся в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, относятся к разным годам в промежутке от 1825 до 1836 г. Рассматриваемый вариант рисунка может соответствовать времени создания поэмы «Измаил-Бей» (1831 — 1832). По предположению Е. Михайловой, это изображение главного героя. Словесный портрет Измаил-Бея в поэме действительно имеет нечто общее с анализируемым рисунком:

Густые брови, взгляд орлиный,
Ресницы длинны и черны
.........................
Отвергнул он обряд чужбины,
Не сбрил бородки и усов
(3, 161).

Описание его одежды также близко рисунку, хотя и не во всем:

На нем чекмень, простой бешмет,
Чело под шапкою косматой;
Ножны кинжала, пистолет
Блестят насечкой небогатой;

И перетянут он ремнем,
И шашка чуть звенит на нем;
Ружье, мотаясь за плечами,
Белеет в шерстяном чехле... (3, 160)

Указанных совпадений отдельных деталей (см. строки, выделенные курсивом) еще недостаточно для доказательства идентичности лица, изображенного в словесном портрете и на рисунке. Скорее, это обобщенный образ типичного представителя своего народа,87 отраженный не в одном, а во многих произведениях Лермонтова, как литературных, так и живописных и графических.

Благословение молодых. Эта сюжетная сценка называется в лермонтоведческой литературе то «Русской свадьбой», то просто «Свадьбой», то «Венчанием», то «Чтением евангелия перед коленопреклоненной парой».88 Последняя формулировка наиболее близко передает видимое на рисунке, но также не раскрывает его содержания, которое нельзя понять до конца, не располагая какими-либо новыми фактами.

Можно, однако, утверждать, что обряд венчания по канонам православной церкви таким образом происходить не мог: венчающиеся не стоят на коленях перед священником, отсутствует аналой, вокруг которого их обводят.

Пожалуй, самое удивительное в рисунке — сочетание комического с драматическим, причем в этом сочетании нет ничего искусственного. Молодая женщина с правильными красивыми чертами лица, серьезная и печальная, видимо, исполнена сознания важности момента. Стоя на коленях, она молится, сложив руки перед собой. Ее темные волосы, гладко причесанные на прямой пробор, опускаются на уши. Она одета по моде середины 30-х годов прошлого века. Во всем ее облике несомненно есть легко уловимое сходство с В. А. Лопухиной.

Мужчина, стоящий рядом на одном колене, в противоположность молодой женщине не молится, а смотрит на нее. Он в перчатках, возле него цилиндр, который он придерживает одной рукой. Очевидно, молодые люди не собираются долго задерживаться, они спешат.

За ними стоят две явно комически обрисованные фигуры: пожилая женщина в чепце с торчащими во все стороны лентами и рюшами и пожилой мужчина с высоко взбитыми завитыми волосами, во фраке с жабо, — вероятно, родственники молодой пары.

Справа — причт: священник с большими грубыми руками (должно быть, сельский), в пенсне, читающий по какой-то церковной служебной книге, за ним высокий тощий дьякон с кадилом

Благословение молодых. Рисунок М. Ю. Лермонтова. Тушь, перо (с. 12). и маленький толстый псаломщик. Все трое имеют самый затрапезный, неряшливый вид, как если бы их неожиданно призвали для выполнения их обязанностей. Все персонажи ярко обрисованы. Контур очень выразителен и разнообразен. Сцена остросюжетна. Из общей композиции и деталей рисунка можно сделать вывод, что действие происходит в усадьбе, вызван сельский причт, вероятно, для благословения отъезжающих в дальний путь. Кто же они? Что именно здесь происходит?

Достаточно обоснованный (хотя и не исчерпывающий) ответ на поставленные вопросы дает статья С. Чекалина «Но верные мечты тот образ сохранили».89 Автор статьи предполагает, что на рисунке Лермонтова изображены Варвара Александровна Лопухина-Бахметева с мужем Николаем Федоровичем Бахметевым, его тетка А. И. Нарышкина и князь Н. Ф. Голицын. С. Чекалин считает, что Бахметевы приехали в принадлежащее А. И. Нарышкиной село Лопатино, где она безвыездно жила, по ее желанию для благословения после свадьбы, которая была сыграна в Москве в доме Лопухиных на Молчановке 25 мая 1835 г.

Эта атрибуция в значительной степени находит подкрепление в мемуарах М. Д. Бутурлина, привлеченных С. Чекалиным.90 В своих «Записках» Бутурлин много места уделяет характеристике Авдотьи Ивановны Нарышкиной, которая приходилась теткой и его жене. Эта своеобразная и добрейшая женщина воспитала двоих детей своей сестры (по мужу Бахметевой) — Анну Федоровну (которую она выдала замуж за Н. Ф. Голицына, упомянутого С. Чекалиным среди участников сцены) и Николая Федоровича — любимого своего племянника и наследника. Н. Ф. Голицын, рано овдовев, часто и подолгу жил у Нарышкиной, и потому вполне естественно и его присутствие при этом событии.

Сходство молодой женщины с Лопухиной несомненно. Портреты Н. Ф. Бахметева неизвестны, и в этом случае мы не можем высказать никаких суждений.

По поводу самого факта благословения молодых в Лопатине у Бутурлина ни слова не сказано, но в этом предположении нет ничего невозможного. А. И. Нарышкина в течение всей своей жизни проявляла истинно родственную заботу об Н. Ф. Бахметеве и, как пишет Бутурлин, сделала его своим единственным наследником. Естественно предположить, что после венца молодые отправились в свадебное путешествие и по дороге заехали к А. И. Нарышкиной «под благословение», как тогда говорили. Вот почему дорожные костюмы на молодых: строгое платье у молодой, цилиндр у молодого... Кончится обряд, и они продолжат свое путешествие. Этим объясняется и торопливость исполнения обряда, о которой говорилось выше.

Еще один вопрос. Знал ли Лермонтов А. И. Нарышкину, Н. Ф. Бахметева и Н. Ф. Голицына лично? С двумя последними он мог встречаться в Москве у общих знакомых. Что касается А. И. Нарышкиной, то здесь ответить труднее, так как она «безвыездно» (по свидетельству Бутурлина) проживала в своем селе Лопатине. Скорее всего Нарышкину Лермонтов рисовал на основании словесного описания кого-либо из общих знакомых или родных Лопухиной.

Если все высказанные соображения верны, то вопрос о датировке рисунка решается довольно легко. Должно было пройти некоторое время, пока Лермонтову стали известны какие-то подробности этого события (заезда молодых в Лопатино во время свадебного путешествия). Таким образом, рисунок мог быть выполнен не ранее начала июня 1835 г.

По своему характеру и настроению рисунок очень близок к письму Лермонтова А. М. Верещагиной, написанному весной 1835 г., из которого совершенно ясно, как отнесся поэт к известию о предстоящем замужестве В. А. Лопухиной: «Она <М. А. Углицкая> мне также сообщила, что M-lle Barbe выходит замуж за г. Бахметева, не знаю, должен ли я верить ей, но во всяком случае я желаю M-lle Barbe жить в супружеском согласии до празднования ее серебряной свадьбы — даже долее, если до тех пор она не пресытится!» (6, 430, 720).

Горький сарказм пожелания очевиден. Эти строки продиктованы сердечной болью и ревностью. Те же чувства, вероятно, водили рукой Лермонтова, когда он создавал свой рисунок.

Думается, вполне логично предположить, что именно А. М. Верещагиной, самой близкой приятельнице, поэт послал свой рисунок, так же как с нею поделился своими переживаниями в письме, правда в завуалированной форме.

Сцена под окном. Забавная жанровая сценка, выполненная тушью, пером. Действие происходит на улице какого-то провинциального города под раскрытым окном дома. По тротуару проходит кавалерийский офицер, опираясь на палку и опустив лицо в меховой воротник шинели. Другой прохожий — штатский, в блестящем цилиндре и пальто; вся фигура его выражает возмущение: он что-то кричит, смотря на окно, и, подняв руку с висящим на ней стеком, грозит пальцем. В окне виден пожилой мужчина. Он изображен в профиль, в очках, сидит, слегка опустив голову, как бы склонясь над книгой, показывая своим видом, что происходящее под окном его не касается. За мужчиной стоит молодая женщина. Эта удивительно живая сценка, отличающаяся разнообразием выраженных в ней чувств, характерностью поз и жестов, была, очевидно, зарисована по памяти. Не является ли она отражением тамбовских впечатлений, полученных во время возвращения из Тархан ранней весной 1836 г. проездом через Тамбов? И не себя ли изобразил Лермонтов в офицере, проходящем под окном? Это один из лучших известных

Сцена под окном. Рисунок М. Ю. Лермонтова. Тушь, перо (с. 20). нам рисунков поэта в таком роде. Отметим некоторые характерные его черты. Пространство конструируется расстановкой зданий под углом одно к другому (способ, не раз встречающийся в графике Лермонтова). На переднем плане контуры более жирные, изображения, отодвинутые глубже, даны волосяной линией (типично лермонтовский прием). Умело используется фактура белого листа бумаги для выявления формы предмета, создания иллюзии его округлости (цилиндр, каменные тумбы на тротуаре и др.).

Лист набросков. К этой группе относится лист с перовыми набросками мужских фигур и голов. Каждый изображенный имеет резко индивидуальный характер.

Крайний слева — курносый молодой человек с пышными, длинными, доходящими до воротника фрака волосами, с усиками, закрученными вверх. Этот щеголь, может быть, иностранец, так как в России в то время так волосы не носили. Его фигура изображена до талии.

Следующий — обер-офицер в вицмундире с аксельбантами, со шляпой в руке и шпагой на боку. У него очень характерный профиль — почти отсутствует переносица, подбородок срезан. Волосы взбиты надо лбом, на висках начесы по моде 1830-х годов. Выражение лица озабоченное, обеспокоенное. Он слегка согнулся

Лист набросков: мужские лица и фигуры. Рисунки М. Ю. Лермонтова. Тушь, перо (с. 22). в полупоклоне. Это, судя по аксельбантам, адъютант, привыкший гнуть спину перед начальством. Очень может быть, что это конкретное лицо.

Еще один очень выразительный рисунок изображает мужчину средних лет, во фраке с цилиндром, который он придерживает правой рукой, левая рука в кармане. Он словно собирался выйти в дверь на улицу, но приостановился. Лицо этого человека очень примечательно. Лоб сильно облысевший, но над ушами и на затылке густые черные волосы. У него пышные усы и бакенбарды. Черты лица правильны, оно красиво, но выражение мрачное. Это лицо человека, глубоко погруженного в тягостные для него размышления.

Справа в том же ряду — мужская голова с почти облысевшим черепом. Только на висках и затылке редкие волосы. Черты лица этого человека крупные, резкие, правильные. Он носит усы. У него большие темные глаза. Две вертикальные черточки у переносицы придают его лицу скорбное выражение.

Привлекает внимание голова молодого офицера с большими темными глазами, темными же усами, редкими волосами и немного вздернутым носом.

Еще одно изображение на этом листе — портрет пожилого человека с маленькими глазами, глядящего из-под кустистых бровей, с бритым лицом, длинным вислым носом и большим чувственным ртом.

Все эти зарисовки являются результатом жизненных наблюдений и характеризуются определенной психологической доминантой, выраженной в самом складе лица или позе.

Нечто подобное нам уже встречалось на страницах юнкерской тетради Лермонтова (1832 — 1834 гг.). Однако есть и разница. Рисунки в тетради (как перовые, так и карандашные) более выразительны, штрих более размашистый, но выражение лиц более однозначное, иногда доведенное до схематичности масок (сравнение не касается портретных зарисовок, которых в тетради немало).

Этот лист рисунков следует отнести, как и предыдущую сценку, к середине 1830-х годов.

Набросок мужской головы. Еще один рисунок этой группы, о котором нам осталось упомянуть, — набросок мужского лица, выполненный непосредственно на альбомной странице. Видимо, он был случайно испорчен автором. В число семнадцати рисунков, указанное на обороте альбома, он не входил.

В заключение анализа акварелей и рисунков альбома следует добавить несколько соображений по вопросу о том, кому первоначально принадлежал этот альбом — А. М. Верещагиной или В. А. Лопухиной. Мнения исследователей на этот счет расходятся. Е. Михайлова в своей публикации придерживается версии о принадлежности альбома Лопухиной. Мы этой уверенности не разделяем по причинам, изложенным ниже.

Набросок мужской головы. Рисунок М. Ю. Лермонтова.

Тушь, перо (с. 65).

1. В качестве главного доказательства принадлежности альбома Лопухиной приводится обычно наличие в нем ее портрета (с. 8). Однако подобный аргумент не может быть принят, так как и эта акварель, и все остальные акварели и рисунки Лермонтова, за исключением трех (см. ниже), находятся на вклеенных в альбом листках.

2. Также в пользу указанного варианта свидетельствует, по мнению Е. Михайловой, рисунок пером, на котором изображен горец (с. 1). Находя в этом горце сходство с главным героем поэмы «Измаил-Бей», исследовательница делает вывод, что если к Лопухиной обращено «Посвящение» к поэме (как принято считать), то и рисунок должен быть обращен к тому же лицу. Однако по своей исполнительской технике — густая сочная штриховка, частые заливки, незначительное применение контура — рисунок больше тяготеет к 1834 — 1836 гг. Вряд ли мог Лермонтов в этот период времени, уже после отъезда из Москвы, рисовать в альбоме Лопухиной.

3. С другой стороны, наличие в альбоме Лопухиной рисунка (с. 28) с подписью исполнительницы и дарительницы княжны Е. Львовой, посвящающей свой рисунок баронессе Хюгель (о чем мы писали выше — см. с. 53 наст. статьи), было бы совершенно неуместно.

4. Помимо рисунка, подписанного Львовой, видимо, следует связать с именем Верещагиной еще два рисунка, сходных с ним по манере исполнения, — изображение виолончелиста (с. 16) и кадриль (с. 18). На последнем из них среди танцующих можно предположить в высокой даме с боа на шее (в последней паре слева) мать А. М. Верещагиной — Е. А. Верещагину. Изображение в профиль дает довольно точное представление о ее лице с характерными крупными чертами. Если сравнить этот персонаж из «кадрили» с рисунком, привезенным в 1962 г. из ФРГ И. Л. Андрониковым, а также с портретом, снятым на цветной слайд и любезно присланным в 1977 г. Пушкинскому Дому бароном Дитрихом фон Кенигом, сходство можно считать установленным.

5. Для Верещагиной сделаны, по-видимому, еще два рисунка — зарисовка статуэтки с птицей (с. 30) и жанровая силуэтная сценка (с. 32), не имеющие аналогий в графике Лермонтова.

6. Также скорее могли принадлежать Верещагиной по общим у нее с Лермонтовым музыкальным интересам и по шутливо-ироническому характеру исполнения акварельная групповая жанровая сцена с участием несомненно известного ей московского скрипача И. Грасси (с. 10) и два перовых рисунка — сцена под окном (с. 20) и лист набросков (с. 22).

7. Мы совершенно исключаем возможность принадлежности Лопухиной перового рисунка — сцены благословения молодой пары (с. 12). Вряд ли у Лопухиной возникло бы желание хранить такой рисунок, даже если допустить, что Лермонтов имел бестактность послать его ей. Мы полагаем (о чем сказано выше), что этот рисунок должен быть соотнесен с письмом Лермонтова к Верещагиной, написанным перед свадьбой Лопухиной. Он является как бы продолжением письма, дальнейшим развитием и выражением чувств, вызванных этим событием.

8. Что касается еще двух изображений, выполненных непосредственно на страницах самого альбома, — наброска мужской головы (с. 65) и незавершенной батальной сцены (с. 98), то, судя по содержанию, они могли принадлежать как Лопухиной, так и Верещагиной; следовательно, их нельзя использовать как доказательства при решении вопроса о владелице альбома.

Таким образом, бесспорно Лопухиной принадлежало, по нашему мнению, всего семь акварелей: портреты ее самой (с. 8) и Ахилла (с. 14), сцена из романа Гюго (с. 6) и литературные персонажи (с. 2, 4, 24, 26).

Все они, за исключением портрета Лопухиной, выполнены, видимо, до отъезда Лермонтова из Москвы, т. е. до осени 1832 г. Только портрет Вареньки относится безусловно к периоду создания романа «Княгиня Лиговская».

Итак, анализ содержания альбома позволяет сделать вывод, что в настоящем своем виде альбом, безусловно, составлен искусственно.

Каспар — персонаж из оперы К. М. Вебера «Волшебный стрелок». Рисунок М. Ю. Лермонтова. Тушь, перо.

Только этим можно объяснить непосредственное соседство принадлежавшей Лопухиной, для нее созданной акварели Лермонтова — портрета ее в образе княгини Лиговской, с рисунком, посвященным А. М. Верещагиной и подписанным Львовой (с. 28), а также с некоторыми другими рисунками, не являющимися лермонтовскими и по содержанию более интересными для Верещагиной (например, Кадриль, с. 18).

Рисунки в альбоме А. М. Верещагиной (III)

Этот альбом, доставшийся по наследству потомкам А. М. Верещагиной семейству фон Кениг, хранится в Германии в замке Вартхаузен, расположенном в отрогах Шварцвальда (ФРГ). Среди разных записей стихотворных и прозаических произведений на французском и русском языках (одно стихотворение, подписанное французскими инициалами Е. А. Сушковой — «C. S», относится к 1836 г., что представляет интерес и для датировки рисунков) есть несколько автографов Лермонтова91 и два рисунка, также лермонтовских.

Неизвестный. Рисунок М. Ю. Лермонтова. Тушь, перо.

Оба рисунка выполнены пером, но в совершенно различной манере.

Размашистый сочный штрих, местами переходящий в сплошную заливку, примененный художником в первом рисунке, создает живописное впечатление. Он легко сближается в этом отношении с уже рассмотренным нами изображением горца в другом альбоме А. М. Верещагиной (Верещ. II, с. 1), а также некоторыми рисунками на автографах поэта (например, Мужчина в очках).92 Изображен на рисунке человек, привлекающий внимание своей необычной внешностью. Лицо с крупными, резкими чертами отличается мрачным выражением. Взгляд из-под насупленных бровей суров. Костюм его несколько театрален. На нем шляпа с полями, предохраняющими глаза от яркого солнца, высокая тулья обвязана лентой. Такие шляпы носили жители горных местностей, альпийские и богемские стрелки. Широкий плащ распахнут. На плече ружье.93 По-видимому, этот рисунок связан с какими-то литературными или театральными впечатлениями, — может быть, от популярной оперы К. М. Вебера «Der Freischütz» («Вольный стрелок»; на русской сцене — «Волшебный стрелок»), в 1835 — 1838 гг. шедшей в Петербурге в исполнении немецкой труппы.94

Это, по всей вероятности, один из главных героев оперы — егерь Каспар, обладатель волшебного ружья, продавший душу дьяволу.

Второй рисунок в этом альбоме исполнен в отличие от первого в чисто графической манере. На листе изображен мужчина средних лет, весьма респектабельного вида, с довольно жестким выражением лица. Волнистые волосы обрамляют начинающий лысеть высокий покатый лоб. Нос у него крупный, мясистый, он носит баки и небольшие усы. На нем цивильный сюртук. Судя по характеру лица и костюму, этот человек, вероятно, нерусский. Но кто он? Не беремся судить. Графические приемы исполнения этого портрета имеют много аналогий в графике Лермонтова: изображение верхнего века, носа, ушной раковины выполнены приемами, часто употреблявшимися Лермонтовым. В качестве одного из примеров предлагаем взглянуть на описанный нами лист набросков в альбоме А. М. Верещагиной (Верещ. II, с. 22): мужские головы — последний набросок в верхнем ряду и последний внизу — выполнены идентичными приемами, что доказывает несомненное авторство Лермонтова.95

***

Итак, мы рассмотрели альбомы, заключающие в себе акварели и рисунки Лермонтова. Что же вносит нового в наши представления о Лермонтове, художнике, акварелисте и графике, эта коллекция?

Хотя описание альбома с акварелями, составленное в Лермонтовском музее в 1884 г., давало информацию о содержании альбома, однако оно, конечно, не заменяло зрительного впечатления. Правда, и сейчас мы имеем возможность судить об оригиналах только по цветным фотографиям и слайдам. Вследствие этого последнего обстоятельства навряд ли можно высказать верные суждения о колористических особенностях акварелей альбома. Но можно сделать вывод, что все они близки друг другу исполнительской манерой. Для всех акварелей характерен широкий мазок кисти, применение густых заливок в тенях и углублениях, постоянное использование фактуры белого листа бумаги при моделировке лица, а также и вообще конструировании формы.

Рисунки пером также дают некоторый дополнительный материал для характеристики исполнительской манеры этого вида графики Лермонтова. Если сравнить эти рисунки с рисунками в юнкерской тетради, то можно сделать заключение о большом разнообразии приемов, применяемых Лермонтовым: чистый контур, сетчатый штрих, сплошная заливка, использование фактуры листа бумаги как способ изображения и др. Но при всем этом главное достоинство рисунков — выразительность контура, его экспрессия и лаконичность.

Особую группу составляют рисунки из альбома «Livre de Poésies». Эти шаржи, выполненные в очень короткий промежуток времени, как бы на одном дыхании, все же дают возможность для более широких выводов. Об их специфике мы подробно говорили при конкретном анализе альбома. Некоторые приемы (например, снабжение персонажей репликами) Лермонтов применяет и позже (см. рисунок на обороте листа «Сцены из ставропольской жизни» 1837 г.).96 Пользуемся случаем исправить ошибку Н. П. Пахомова, который считал эти надписи автографами неизвестного лица.97 Между тем это несомненно рука Лермонтова (как можно теперь заключить, ознакомившись с альбомом «Livre de Poésies»).

Утрата альбома с карикатурами, в который много рисовал Лермонтов в Пятигорске в 1841 г., не дает возможности сделать какие-либо выводы об эволюции этого жанра в графике Лермонтова.

По содержанию наибольший интерес представляют портреты (включая и шаржированные зарисовки). К великому сожалению, в определении изображенных лиц перед нами возникли трудности, которые мы зачастую не смогли преодолеть главным образом из-за полного отсутствия иконографического материала для сравнительного анализа. Возможно, при дальнейшем исследовании эти пробелы будут хотя бы отчасти восполнены. Однако и на этой стадии мы получили дополнительные сведения об окружении Лермонтова. Благодаря появлению материала, прежде известного только по описаниям, уточняются некоторые атрибуции уже знакомых ранее рисунков, расширяется наше представление о наследии Лермонтова-художника, его исполнительской манере.

Сноски

1 Michailoff H. The Vereschagina Albums. — Russian Literature Triquarterly, 1975, p. 363 — 380.

2 Тетрадь, о которой идет речь, пожертвованная в 1889 г. Лермонтовскому музею, так называемая юнкерская, ныне хранится в музее Института русской литературы АН СССР.

3 Название «Souvenir» указано ошибочно. Этот альбом, с одного из рисунков которого (с. 12) была сделана калька, никакого названия не имел (как это можно увидеть из приведенного ниже описания альбома Верещ. II на с. 50 — 51 настоящей статьи). Ошибка была допущена еще в Лермонтовском музее (в заголовке на обложке тетради с кальками) и была повторена в книге поступления Лермонтовского музея, в инвентаре Пушкинского Дома, затем вошла во все лермонтоведческие работы, касающиеся этого вопроса.

4 Неправильно прочтен автограф П. А. Висковатого; в действительности — «Кочетовою».

5 Льдов К. Собственноручные рисунки М. Ю. Лермонтова. — Живописное обозр., 1905, № 1, 2 янв., с. 20.

6 Оригинал был передан в Государственный литературный музей в 1962 г.; см. подробнее: Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки. М., 1964, с. 229 — 230.

7 Пахомов Н. П. Живописное наследство Лермонтова. — В кн.: Литературное наследство, т. 45 — 46. М., 1948, с. 189.

8 Сочинения М. Ю. Лермонтова под ред. Д. И. Абрамовича, т. 1. СПб., 1910 — 1913, с. 1.

9 Описание рисунков см. на с. 37 — 50 настоящей статьи.

10 В настоящем издании этот альбом условно обозначается Верещ. I (см. статью Т. П. Головановой). Мы принимаем двойное обозначение: «Livre de Poésies» (Верещ. I) во избежание путаницы: и Висковатый, и Льдов называли его «Livre de Poésies» в соответствии с надписью на утраченном ныне листе. Второй альбом, ошибочно названный Льдовым «Souvenir», в дальнейшем обозначается Верещ. II.

11 См. подробнее: Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки, с. 189.

12 ИРЛИ, ф. 524, оп. 1, ед. хр. 33, л. 48.

13 ИРЛИ, ф. 524, оп. 4, ед. хр. 33, л. 50 — 51. Перевод с французского: Ваше превосходительство, я чувствую себя очень виноватой, задержавшись столь долгое время с ответом на Ваше письмо и Вашу любезную посылку книги, которая меня живо заинтересовала. К несчастью, я не могу сама выполнить Ваших пожеланий, касающихся принадлежащих нам памятных вещей великого поэта. Эти предметы не являются только моей личной собственностью, поэтому я не могу распорядиться пожертвованиями, и я убеждена, что мои совладельцы никогда не захотят сделать это. Поэтому я с великим сожалением должна просить Ваше превосходительство отказаться от этих нескольких предметов, которые представляют бо́льшую ценность для интимного семейного круга, чем для музея. Примите, Ваше превосходительство, уверение в моем глубоком уважении. Графиня А. Берольдинген.

14 ИРЛИ, Музей, инв. № 3195.

15 Там же, инв. № 5019.

16 Там же, запись в инвентарной книге.

17 Висковатый П. А. Речка смерти. — Истор. вестн., 1885, т. XIX, с. 479. — Бесспорность публикации с оригинала доказывается сравнительным анализом указанного воспроизведения и копии, имеющей резкие отличия от подлинного портрета (см. с. 58 — 59 настоящей статьи).

18 Кальки снимались дважды и составили две тетради, идентичные по содержанию. Одна тетрадь поступила в Рукописный отдел Пушкинского Дома (ф. 524, оп. 2, ед. хр. 104), вторая — в Музей Пушкинского Дома (инв. № 5020). В 1941 г. эта вторая тетрадь была отправлена в г. Пушкин на готовившуюся к 100-летию со дня смерти великого поэта выставку и вместе с частью материалов, которые не успели оттуда вывезти, была утрачена во время Великой Отечественной войны. Кроме того, три рисунка из альбома «Livre de Poésies», скалькированные П. А. Висковатым (а именно рисунки, находившиеся на с. 155, 165 и 166 альбома), были также утрачены в г. Пушкине в 1941 г. (числились в инвентарной книге Музея Пушкинского Дома под № 5019).

19 ИРЛИ, ф. 524, оп. 4, ед. хр. 41, л. 94 — 98; оп. 2, ед. хр. 104. — Как показало сличение почерков, описание выполнено первым заведующим Лермонтовского музея, адъютантом Николаевского кавалерийского училища ротмистром лейб-гвардии гусарского полка Н. Н. Буковским; именно так его рукою обозначена занимаемая им должность на заглавном листе «Дела о составлении Лермонтовского музея» (ф. 524, оп. 4, ед. хр. 33).

20 Висковатый П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Неизданные стихотворения. — Рус. старина, 1882, т. 8, с. 387.

21 ИРЛИ, ф. 524, оп. 2, ед. хр. 40, л. 1 — 9.

22 Эта дата проставлена на тетради с рукописью Н. Н. Буковского (ИРЛИ, ф. 524, оп. 4, ед. хр. 41).

23 Виньеткой Н. Н. Буковский называет, как это очевидно из дальнейшего описания, экслибрис дочери А. М. Верещагиной.

24 П. А. Висковатый указание на количество страниц в своем описании не приводит.

25 ИРЛИ, ф. 524, оп. 4, ед. хр. 41, л. 95.

26 Там же, ед. хр. 41.

27 Там же, оп. 2, ед. хр. 40, л. 1 — 9. — Висковатый 15 июля 1884 г. передал эту рукопись в Лермонтовский музей (как указано в дарственной надписи, им сделанной), но сама рукопись могла находиться в музее и раньше, всего скорее была сдана на хранение вместе с альбомами впредь до выяснения, будут ли они оставлены Лермонтовскому музею или их надо вернуть.

28 Все размеры рисунков этого альбома даются с калек, поскольку они зафиксированы в инвентарной книге Пушкинского Дома (№ 5019 и 5020). Е. Михайлова размеров не приводит.

29 ИРЛИ, Музей, инв. № 5021/4.

30 ГЛМ, альбом П. А. Урусова.

31 Тиран А. Ф. Записки о Лермонтове (пит. по: Мануйлов В. А. Записки неизвестного гусара о Лермонтове. — Звезда, 1936, № 5, с. 185).

32 Тургенев И. С. Литературные и житейские воспоминания. — В кн.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми т. Соч. в 15-ти т., т. 14. M — Л., 1967, с. 80.

33 Висковатый П. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество, М., 1891, с. 182.

34 Там же, с. 198.

35 Там же, с. 403 — 404. — Местонахождение альбома неизвестно.

36 У Д. А. и Е. А. Столыпиных было три дочери: Елизавета, Параскева и Мария. Хотя Лермонтов называл их кузинами, в действительности они приходились двоюродными сестрами его матери, а ему тетками. См. подробнее: Михайлова А. Лермонтов и его родня по документам архива А. И. Философова. — В кн.: Литературное наследство, т. 45 — 46, с. 686 (прилож. 14).

37 Тучкова-Огарева Н. А. Воспоминания. М., 1959, с. 227 — 228.

38 Т. е. «comme ça».

39 Имеется в виду скорее всего Театральное училище, но может быть, и Школа гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.

40 ГИМ.

41 Панаева А. Воспоминания. М. — Л., 1928, с. 41 — 42; Воспоминания Леонида Львовича Леонидова за полсотню лет назад. 1835 — 1843 гг. — Рус. старина, 1888, т. 4, с. 223 — 225; Воспоминания об «обществе танцоров поневоле, писанные одним из членов оного». — В кн.: Сборник старинных бумаг, хранящихся в музее П. И. Щукина, ч. 10. М., 1902, с. 153 — 171.

42 ИРЛИ, ф. 524, оп. 1, ед. хр. 8, л. 42.

43 ИРЛИ, Музей, № 660.

44 Там же, № 40 522, 40 523.

45 Рус. старина, 1875, т. 12, с. 341.

46 Кюи Ц. К характеристике А. С. Даргомыжского. — Ежегодн. имп. театров, 1909, вып. 3, с. 42 — 56.

47 См.: Финдейзен Н. Александр Сергеевич Даргомыжский. СПб., 1904.

48 Глинка М. Записки. Л., 1953, с. 104.

49 См.: Пушкин и его современники. Материалы и исследования, вып. XVII —  XVIII. СПб., 1913, с. 167. — О «комичном виде» Даргомыжского в старости и его «бабьем хриплом голосе» вспоминает и А. Бородина: Бородина А. Мое воспоминание об А. С. Даргомыжском. — Рус. старина, 1916, № 1, с. 25.

50 Корзухин И. Александр Сергеевич Даргомыжский. — Артист, 1894, № 34, с. 136.

51 Пекелис М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение, т. 1. М., 1966, с. 112 — 113.

52 Некоторые из них хранятся: ИРЛИ, Музей, № 6137/36, 42, 49.

53 ИРЛИ, Музей, № 90867.

54 Воспроизведено: Рус. муз. газ., 1913, № 5, стб. 122, при статье «Памяти автора „Русалки“».

55 П. А. Степанов, художник-любитель, комендант Царского Села, родной брат карикатуриста Н. А. Степанова, в 1843 г. женившегося на сестре Даргомыжского Софье.

56 ГПБ, Отдел рукописей; воспроизведено в кн.: Пекелис М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение, т. 1, с. 176 — 177 (вкл.).

57 Глинка М. И. Записки, с. 102 — 103.

58 ГПБ, Отдел рукописей; воспроизведено в кн.: Пекелис М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение, т. 1, с. 192 — 193.

59 С. П. Стунеева (урожд. Иванова), жена А. С. Стунеева, певица-любительница.

60 М. П. Иванова, будущая жена Глинки, сестра С. П. Стунеевой.

61 С. С. Гулак-Артемовский, певец и композитор.

62 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972, с. 129.

63 Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки, с. 222 — 223, 224; Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1926, с. 279; Соллогуб В. А. Воспоминания. М. — Л., 1936, с. 400.

64 Перевод с французского: С 32 страницами и 17 страницами, иллюстрированными Лермонтовым. — Искаженное написание фамилии поэта — «Lermentoff» явно принадлежит человеку, воспринявшему фамилию поэта на слух и не знавшему ее начертания (по-французски сочетание «en» произносится как «an»). Свою фамилию до 1835 г. включительно поэт писал через «а» — Лермантов, в дальнейшем такое написание сохранилось только в официальных документах.

65 Michailoff H. The Vereschagina Albums, p. 373. — Перевод с английского: 2 незавершенных рисунка. Эти два наброска в числе 17 не учтены.

66 Т. е. экслибрис.

67 Имеется в виду альбом «Livre de Poésies» (Верещ. I), описание которого приведено выше.

68 Нумерация страниц была продолжена уже в Колумбийском университете для удобства описания (см. публикацию Е. Михайловой, примеч. 8, с. 380).

69 Е. Михайлова указывает, что надписей нет под рисунками на с. 23, 24, 28 и 32. Но здесь явно вкралась ошибка, так как на с. 23 вообще нет рисунка.

70 Аналогичное предположение высказано и Е. Михайловой в ее публикации.

71 ИРЛИ, Музей, № 3195.

72 Рус. обозр., 1890, т. 4, авг., с. 728.

73 Копия явно не была закончена (не дописаны руки, узорчатая кайма шали, ленты на чепце, диван, фон); низкий исполнительский уровень усугублен, по-видимому, спешкой, вызванной необходимостью возврата альбома владелице (не вполне соответствует оригиналу поза, поворот головы, выражение лица, неверен общий колорит). Ввиду сказанного датировать копию следует не 1882 г., а 1884 г., когда оригинал нужно было срочно возвратить владелице.

74 Висковатый П. А. По поводу «Княгини Лиговской». — Рус. вестн., 1882, т. 3, с. 347.

75 Там же, с. 280 и след.

76 Лермонтов М. Ю. Соч., т. 5, Под ред. П. А. Висковатого. М., 1890, с. 381.

77 Там же, с. 381.

78 В такой транскрипции (Ашиль, а не Ахилл, как это принято в лермонтоведении) записал его имя Лермонтов под стихотворением, сочиненным Ашилем и записанным поэтом. См.: Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки, с. 233 — 234.

79 Сушкова Е. (Хвостова Е. А.) Записки. 1812 — 1841. Л., 1928, с. 266, 269.

80 На фотографиях и репродукциях эта надпись не читается, ее прочла А. Глассе, видевшая акварель в оригинале.

81 Есть некоторое сходство с портретом А. Г. Столыпина, однако все же недостаточное для идентификации.

82 Такая транскрипция его фамилии была принята в русской прессе.

83 Дамский журнал, 1829, ч. 25, № 13, с. 205 — 208; 1830, ч. 29, № l, с. 188 — 189; Молва, 1831, ч. l, № 15, с. 8 (единственный отрицательный); Моск. телеграф, 1831, ч. 38, № 6, с. 285 — 287; Моск. ведомости, 1833, № 19, с. 879, 889.

84 Гюго В. Собр. соч. в 10-ти т., т. 3. М., 1972, с. 63.

85 Ничего типичного для русского крестьянина, как полагает Е. Михайлова, мы в нем не обнаружили.

86 Ф. 429, ед. хр. 41 (об этом альбоме см. в настоящем сборнике, с. 122 — 137). — На это сходство обратила наше внимание А. Глассе.

87 В этом мы вполне солидарны с мнением И. Л. Андроникова (см.: Андроников И. Неизвестные рисунки Лермонтова. — Лит. газ., 1975, 8 окт., № 41, с. 7).

88 Впервые воспроизведено с кальки: Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского Дома, т. 2. М. Ю. Лермонтов. М. — Л., 1953 (иллюстрации).

89 Огонек, 1977, № 2, с. 28.

90 Рус. арх., 1897, кн. 2, с. 413 — 414, 433, 554; 1898, кн. 1, с. 409 — 413.

91 См. статью Т. П. Головановой «Автографы Лермонтова в альбомах А. М. Верещагиной» (настоящий сборник, с. 21 — 23).

92 Тетрадь «Лекции из закона божия», 1832 г. (ГПБ, Отдел рукописей; воспроизведено: Литературное наследство, т. 45 — 46, с. 191).

93 Впервые воспроизведено в кн.: Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки, с. 200.

94 Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г, ч. 1. СПб., 1877, с. 58; ч. 2, с. 41, 46, 52.

95 Публикуются в настоящем сборнике (см. с. 72).

96 Воспроизведено: Литературное наследство, т. 45 — 46, с. 132.

97 Пахомов Н. П. Живописное наследство Лермонтова, с. 134.

© 2000- NIV