Д. Е. Максимов. Поэзия Лермонтова. Глава 2

Глава: 1 2 3 4 5

2

Творческое развитие Лермонтова разделяется на два периода. К первому, юношескому периоду относятся произведения 1828—1834 годов, которые Лермонтов не печатал и, по-видимому, не намеревался печатать. Второй период охватывает произведения 1835—1841 годов, которые в большинстве своем были опубликованы Лермонтовым или предназначались для опубликования.1

Литературное наследие молодого Лермонтова связано с московской и отчасти петербургской порой жизни поэта и совпадает с годами его учения. В эту пору Лермонтов выступает как вполне определившийся поэт-романтик. Произведения поэта того времени, несмотря на их относительную незрелость, следует признать интересным и знаменательным явлением русской художественной культуры. Прежде всего, поражает необычайная интенсивность и стремительность творческого роста Лермонтова. Творчество его начинается, после небольшой предварительной подготовки, почти внезапным взрывом 1830—1831 годов, давшим, помимо трех драм и семи поэм, около половины всех когда-либо написанных поэтом стихотворений, не говоря уже о планах и замыслах, которые не были реализованы. Созидательной энергии молодого Лермонтова соответствует редкое в русском искусстве многообразие его форм, его стремление охватить все роды художественной литературы: лирику, драматургию, стихотворный эпос и прозу. По обилию жанров его можно сравнить в кругу крупных русских авторов XIX века с одним лишь Пушкиным.

В основании творчества Лермонтова, как уже было сказано, находится своеобразный по своему духовному складу образ лермонтовского человека. В полном объеме он раскрывается всем содержанием, сюжетной логикой и лирической тональностью лермонтовских произведений. Наиболее конкретно и полно он воплощен в лирике поэта, но лирикой не исчерпывается.

Отдельные стороны сознания лермонтовского человека представлены у Лермонтова ведущими романтическими героями поэта. Эти герои служат у Лермонтова, и особенно на ранних этапах его эволюции, носителями существенных свойств его биографической личности, рупорами его духа. Сюда относятся три центральных героя трех юношеских драм Лермонтова («Испанцы», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек»), Вадим Новгородский из поэмы «Последний сын вольности», Вадим — герой одноименного прозаического романа, Измаил-Бей, Демон (ранних редакций этой поэмы) и многие другие персонажи.

Черты этих героев определяются внутренним содержанием их образов, но зависят также от того ракурса, в котором они изображены автором. Каждому поэтическому роду или жанру у Лермонтова соответствует своя собственная призма, свой собственный способ подхода к героям. В каждом жанре Лермонтов как бы погружает своих персонажей в особую сферу действительности, выделяя тем самым в них особые качества, особые возможности и особые связи. Основные образы поэта, выражающие духовный облик «лермонтовского человека», оказываются раскрытыми и упорядоченными системой жанров писателя. «Лермонтовский человек» в этой системе как бы передвигается из одной плоскости в другую, повертывается различными гранями своего внутреннего содержания и таким путем реализует себя с возможной для романтического метода полнотой.

С романтической субъективной устремленностью молодого Лермонтова связано преобладание в его творчестве лирики. Лирический мир Лермонтова, как и других поэтов, складывается из двух элементов: образа лирического героя и взаимодействующего с ним образа среды (люди или природа), которая этого героя окружает. Лирика молодого Лермонтова определяется первым из этих элементов и всецело ему подчиняется. «История души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Под этим признанием, записанным вымышленным издателем «журнала» Печорина, конечно, подписался бы и сам Лермонтов.

Образ лирического героя имеет у Лермонтова большее значение, отличается большей цельностью, постоянством и сильнее индивидуализирован, чем у других русских лириков, предшествующих Лермонтову. Этот образ стоит как бы над действительностью и чаще всего не растворяется в ней, как и она в нем. Герой лирики Лермонтова представляет собою глубокое и наиболее непосредственное выражение лермонтовского человека, т. е., в известном смысле, самого Лермонтова. Большая часть того, что говорилось выше об идейной позиции Лермонтова в целом, вполне применима и к образу его лирического героя.

Принципиально важной чертой лермонтовской лирики является сочетание в ней гражданского, философского и личного содержания. Лермонтов-лирик далек от «святой односторонности» Рылеева (Огарев) и других поэтов-декабристов, развивавших преимущественно гражданскую тему. Он не следует в то же время и за такими поэтами, которые отстранялись или почти отстранялись от общественного содержания, сосредоточивались на «личных сюжетах». Лермонтов, как и Пушкин, но с большей индивидуализацией образа лирического героя и с большим логическим обнажением философской темы, сближал эти течения русской поэзии.

Лирический герой Лермонтова — носитель индивидуального характера. Это — поэт, мыслитель и гражданин, размышляющий о соотношении «земного» и «небесного», о свободе и рабстве, о жизни и смерти, о судьбе своей родины, и вместе с тем человек, отдающийся всем впечатлениям личной жизни и, прежде всего, любви. И это сближение в лирике Лермонтова различных тематических линий часто превращается у него в совпадение их в одних и тех же стихотворениях, которые оказываются тогда и личными, и гражданскими, и философскими («Мы случайно сведены судьбою...», «Не могу на родине томиться...», «Ужасная судьба отца и сына...» и очень многие произведения зрелой лирики).

Центростремительному принципу Лермонтова, его желанию поставить над действительностью конкретную человеческую личность соответствовал и его особый подход к своим лирическим формам. Подобно Ж.-Ж. Руссо и таким романтикам, как Жермена де Сталь и Э. П. Сенанкур, насаждавшим в прозе субъективный эгоцентрический жанр исповеди, дневников и писем, Лермонтов превращает свою юношескую лирику в своего рода лирическую исповедь, в интимный, философско-психологический и отчасти политический дневник. Недаром заглавия целого ряда своих стихотворений Лермонтов, вопреки преобладавшим тогда тенденциям, по обычаю дневников и писем, нередко заменяет датами или инициалами. Это было связано не только с ярко выраженной личной окраской его стихотворений, но и с характерным для них тяготением к свободной «поточной» структуре самовыявления, с их многотемностью, которую трудно было совместить с ограничительными формулами каких бы то ни было заглавий.

То же можно сказать и о лермонтовских лирических жанрах — в узком смысле слова. Самые важные стихотворения Лермонтова того времени занимают по жанру как бы промежуточное место между дневниковой записью в стихах, лирической исповедью и монологом («1831-го июня 11 дня», «Ужасная судьба отца и сына...» и другие). Такие жанры, как элегия, сатира, ода, традиционные для XVIII века и начала XIX столетия, были подорваны еще предлермонтовским романтизмом, а в стихах Лермонтова становятся еще менее ощутимыми, теряют свои границы, смешиваются и, до известной степени, отмирают. Так, любовная элегия наполняется у Лермонтова необычным для нее философским или политическим содержанием («Я видел тень блаженства...», «Настанет день — и, миром осужденный...»). В сатиру, против прежних правил, вклиниваются лирические отступления («Булевар»).

Лермонтовская баллада несколько дольше сохраняет традиционную форму, чем другие его жанры («Гость»), но и она, особенно у зрелого Лермонтова, по сравнению с классическими образцами баллад претерпевает резкие изменения — сжимается, «убыстряется» и эволюционирует от ярко выраженной сюжетности к слабо намеченной, редуцированной фабуле, но психологически насыщенной («Русалка», «Соседка», «Морская царевна»). В поздней лирике Лермонтова это разрушение традиционных жанров продемонстрировано наиболее отчетливо. Достаточно сказать, что знаменитая «Дума», в сущности, совмещает в себе признаки элегии и сатиры, в «Смерти поэта» сочетаются сатира, ода и даже элегия, а в «Валерике» соединяются жанры стихотворного послания и прозаического военного очерка. В результате этих жанровых сдвигов возможности свободного и широкого выявления образа лирического героя в его человеческой полноте значительно повысились.

Лирический герой Лермонтова — это передовой человек своего времени, беспокойный и мятежный романтик. Это — человек, окруженный враждебной ему действительностью, отгородившийся от нее в своем одиночестве, затаивший на нее злую обиду, страдающий и трагический, полный могучей страсти и воли, умеющий мыслить беспощадно критически и в какой-то момент готовый во имя общего блага к каким-то разрушительным, но неведомым для него подвигам. Это — человек глубоко интеллектуальный, способный к синтетическим философским обобщениям, наделенный пронзительным аналитическим сознанием, находящий противоречия и неблагополучие в том, что большинству его соотечественников казалось незыблемым и непререкаемым.

Интеллектуальная сила лирического героя Лермонтова соответствует интеллектуальному характеру лермонтовского творчества в целом, в частности его лирики. Называя Лермонтова «поэтом мысли», Белинский был совершенно прав. Размышления, анализ и самоанализ, в которых русская поэзия 20—30-х годов (Пушкин, Баратынский, Веневитинов) также добилась большой тонкости, стали основой наиболее характерных произведений лермонтовской лирики. Но эта особенность поэта не делает его рассудочным. Лирические монологи Лермонтова — это взволнованные рассуждения, темпераментная логика или, по выражению самого поэта, «мысли, дышащие силою» («Журналист, Читатель и Писатель»).

Не только содержание, но и структура лермонтовского стиха, его художественная ткань глубоко интеллектуальны. Отсюда тяготение поэтики Лермонтова к афоризмам и логическим антитезам («я или бог, или никто», ср. «мне грустно... потому, что весело тебе»). Отсюда — символические и аллегорические стихотворения: «Два великана», «Парус» и поздние «Утес», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...» и другие. Лермонтов стремится не столько к тому, чтобы отобразить эмоциональный момент сам по себе или создать картину внешнего мира в непосредственно воспринимаемом соотношении его явлений, а прежде всего к тому, чтобы подчинить свои образы поэтическому заданию, мысли и расположить их не по их, а по ее закону. Поэтому в структурном отношении для Лермонтова более характерны такие стихотворения, как «К себе» или «И скушно и грустно», являющиеся эмоциональными рассуждениями, чем такие непосредственно-эмоциональные, как «Слышу ли голос твой...». Показательно также стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива...».

Образы этого стихотворения — из мира природы. Здесь говорится о «ниве», о «лесе», «малиновой сливе», «ландыше», «студеном ключе». Но все эти образы хотя и относятся к одной категории, не составляют реального целостного пейзажа, не складываются в единую картину природы. Не случайно Гл. Успенский в своей статье «Поэзия земледельческого труда» (1880) упрекал Лермонтова за то, что поэт смешал в этом стихотворении разные времена года («желтеющая нива» и «малиновая слива» — начало осени; «ландыш» — весна). Но в таком смешении — не художественная ошибка Лермонтова, а проявление его метода. Образы стихотворения как бы вырваны из действительности, разрознены и объединены не на основании их естественной смежности, которая в самом деле ослаблена, а глубоко пережитой мыслью о просветляющем действии «природы-утешительницы». При этом из всего многообразия явлений природы Лермонтов отбирает здесь «самые лучшие ее сорта» (Гл. Успенский), а в этих отобранных явлениях выделяет те стороны, которые наиболее выразительны и «поэтичны», т. е. важны для выражения мысли стихотворения («свежий лес», «сладостная тень», «душистая роса», «ландыш серебристый» и т. д.). Такой тип отбора и акцентировки характерен не только для индивидуального стиля Лермонтова, с обязательным для него преобладанием творческой личности над предметом, но и для романтизма вообще.

Лирический герой Лермонтова всем своим содержанием и обликом романтически выделен из среды, противопоставлен ей и приобретает характерные черты именно в этой своей противопоставленности.

Герой лирики Пушкина, освободившегося от влияния романтической традиции, получает материальную, предметную и даже социально-бытовую характеристику. Он может, например, коротать зимние вечера под кровлей ветхого деревенского жилья, слушая завывания бури и жужжание веретена своей собеседницы. Он имеет родословную — подробно рассказывает о своих предках и определяет свое социальное и сословное положение («Из бар мы лезем в tiersétat»).

Лирический герой молодого Лермонтова — это «внутренний человек» (Белинский), зависимость которого от внешнего мира скорее объявлена, чем показана. Бытовое, предметное и политическое окружение этого героя охарактеризовано обобщенно и суммарно. Отрицательная оценка темных сторон современной русской действительности почти сливается в ранней лирике Лермонтова с критикой человеческого рода вообще, так что герой оказывается жертвой не только «идолов света» и страны, где «рабство и цепи», но и «земной неволи» и «жребия земного».

Романтической сущности ранней лирики Лермонтова соответствует и романтический облик ее автогероя. Когда Лермонтов воспроизводит его живописно и пластически, поэт в ряде стихотворений придает ему традиционные черты, хорошо известные из поэм Байрона и других зарубежных и русских романтиков. В этих стихотворениях у героя «бледное чело», на котором «печать глубоких дум», «пасмурный и недовольный взгляд», его «угасший взор на тучи устремлен», он стоит, «задумчивость питая», «близ моря на скале» или на холме, «завернут в плащ» и т. п. Иногда Лермонтов говорит о своем герое как о грандиозной личности, сравнивает его с богом, а его душу — с океаном.

И однако принцип романтического преувеличения не охватывает всей лирики молодого Лермонтова: «авторский образ» часто является в ней как бы в «натуральную величину», «эмпирически».

Процесс сближения разнородных тематических линий в лирике Лермонтова, конечно, не мог привести и не приводил к их полному объединению. Они сходились друг с другом, перекрещивались в одних и тех же стихотворениях. Они сохраняли относительную самостоятельность, а иногда и вовсе обособлялись. В лирике Лермонтова на общем ее фоне наиболее определенно выделяются три темы: гражданская, философская и любовная.2

Хотя гражданских, чисто политических стихотворений у молодого Лермонтова сравнительно немного, они знаменательны и весомы. Большую часть этих стихотворений («Жалобы турка», «Песнь барда») и примыкающую к ним поэму «Последний сын вольности» в идейном и в художественном отношении определяет традиция декабристской поэзии с ее вольнолюбием и патриотизмом. По-декабристски Лермонтов восстает в них против рабства и угнетения. По-декабристски же он прославляет непреклонное следование гражданскому долгу и отвергает компромиссы, которые могут помешать выполнению этого долга («О, полно извинять разврат...», «Три ночи я провел без сна...», «Из Паткуля»). С тех же позиций он приветствует в стихотворении «30 июля. (Париж) 1830 года» июльскую революцию во Франции и низложение короля. В другом стихотворении («Предсказание») он пророчествует о том, что «царей корона» упадет и в России, и утверждает — на этот раз не только следуя декабристским идеям, но и обгоняя их, — что падение ее явится результатом народного мятежа.

К политической лирике молодого Лермонтова примыкают сатирические стихотворения «Булевар», «Пир Асмодея», «Примите дивное посланье...», патриотические стихотворения об Отечественной войне «Два великана», «Поле Бородина» и некоторые другие.

Зависимость большей части этих стихотворений от русской вольнолюбивой поэзии сказалась и в их форме — в их ораторской интонации, гражданской фразеологии, словаре («тиран», «рабство», «цепи», «отчизна», «сыны славян», «вольность»), а также в характерном для них методе аналогий и применений к современности. В этом отношении показательной для Лермонтова является трактовка темы древнего Новгорода как символа «народной вольности» («Новгород») и родины вольнолюбивых героев (поэма «Последний сын вольности»). Тот же метод лег в основу стихотворений «Жалобы турка», «Песнь барда», «Баллада» («В избушке позднею порою...»), «Плачь! плачь! Израиля народ...». Русская действительность рисуется здесь обобщенно, так, что ее конкретно-историческое и социальное содержание чаще всего переводится в морально-психологический план (хитрость, беспечность, «разврат», зло, добро и т. д.).

В лирическом творчестве молодого Лермонтова исключительно важную роль играет философская тема. Среди стихотворений, в которых она находит себе наиболее полное и специфическое для Лермонтова выражение, следует указать «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась...», «Ночь» (I—III), «Когда б в покорности незнанья...», «Чашу жизни», «Парус» и особенно лирический монолог «1831-го, июня 11 дня». Но содержание этих стихотворений несводимо к философии. Оно вступает здесь в то органическое для Лермонтова соединение с личной и гражданской темой, о котором было сказано выше.

Философская лирика Лермонтова очень далека от абстрактных стихотворных рассуждений, образцы которых можно найти, например, в поэтическом творчестве С. П. Шевырева, А. С. Хомякова или в некоторых думах А. В. Кольцова. Она пронизана личным началом и сосредоточена вокруг образа лирического героя. Напряженное стремление к самопознанию, желание определить свое отношение к людям и к миру являются источником этой лирики и ее особым пафосом. Этой общей тенденцией и самым характером поставленных проблем

Лермонтов сближается прежде всего с Байроном и отчасти с поэтом-любомудром Веневитиновым. В философских стихотворениях, как и во всем своем творчестве, Лермонтов не столько решает вопросы, сколько их ставит, но ставит так, что в самой их постановке во многих случаях у него уже намечаются определенные решения. Историческая прогрессивность такого подхода не подлежит сомнению: люди 30-х годов, еще не созревшие для ответов на многие основные вопросы времени, и к самим вопросам, были подготовлены далеко не всегда.

Так, в философской лирике Лермонтова поднимается проблема добра и зла, их столкновения в душе человека и в человеческом обществе. Лермонтов задумывается над вопросом о смысле жизни, о путях гармонического покоя и безудержного, стремительного движения, о покорном подчинении судьбе и о борьбе с нею и решает этот вопрос в пользу беспокойства, исканий и борьбы («1831-го, июня 11 дня», «Парус», «Я жить хочу! хочу печали...»). В лермонтовской лирике говорится о смене людских поколений, об идеальном жизнеустройстве в далеком будущем и о том, что настоящее противоположно этому идеалу («Оставленная пустынь предо мною...», «На жизнь надеяться страшась...»). Лермонтова занимает и волнует вопрос об отношении человека к природе, о месте его во вселенной («Мой дом», «Небо и звезды», «Для чего я не родился...»). Мысль поэта последовательно и настойчиво возвращается к «загадке жизни и смерти», к вопросу о бессмертии души и старается сделать выбор между «земным» и «небесным» счастьем, явно склоняясь при этом к утверждению земной, материальной жизни как наиболее близкой, понятной и любимой («К деве небесной», «Земля и небо», «Что толку жить!.. без приключений...»). В связи со всей этой проблематикой Лермонтов ставит вопрос о несправедливости вселенских и человеческих законов и выступает с обвинением против бога, в котором иногда готов видеть виновника мирового зла («Ночь. I», «Ночь. II»).

Большое значение в ранней лирике Лермонтова имела любовная тема. Этой теме молодой Лермонтов посвятил более трети своих стихотворений.

Традиции русской любовной поэзии, существовавшей до Лермонтова, были богаты и многообразны. Стихи о любви лучших русских поэтов, предшествовавших Лермонтову, особенно стихи Пушкина, принадлежат к лучшим достижениям мирового искусства. Важным признаком этой поэзии, который явился одним из оснований ее внутреннего единства, чистоты и высокости, а также и относительной ее неполноты, была ярко выраженная сосредоточенность ее в пределах своей изолированной темы. Любовь, будучи предметом этих стихов, как бы стремилась отдалиться в них от того, с чем она соприкасалась в человеческом общежитии и в конкретной судьбе любящего, обособиться в свою собственную область. Образ возлюбленной чаще всего лишался (или почти лишался) индивидуальности. Поэты сплошь и рядом превращали его в абстракцию чувства, в изначальную точку приложения любви или наделяли его заменяющими конкретную индивидуальность безличными ангелоподобными чертами. Личность героя любовных стихотворений, в свою очередь, часто сводилась к роли «носителя любви»: особенности его характера или его мировоззрения, могущие повлиять на его чувства, выявлялись далеко не всегда. Внешние обстоятельства, которые окружали любовь и могли определить любовную ситуацию, привлекали внимание авторов стихотворений в редких случаях. Для 10-х и 20-х годов XIX века, когда русская проза еще не вполне выработалась и «прозаическое мышление» почти еще не проникало в лирику, такое положение было естественным. Но в лирических стихах Пушкина намечались уже новые тенденции. В любовной поэзии Лермонтова эти тенденции были решительно поддержаны. Предпосылкой к ним является ее биографизм и ее стихийное стремление к циклизации.

В самом деле, стихи молодого Лермонтова о любви, если брать их в целом, ближе к подлинной биографии поэта, нередко точнее отражают ее реальные факты, чем его лирические произведения на другие темы. Отсюда — «предметность» и жизненная конкретность этих стихов.

Циклы любовных стихотворений Лермонтова не выделены им самим и не всегда ясны по своему составу, но тем не менее очень для него характерны. Любовные стихи молодого Лермонтова были посвящены Анне Столыпиной, Екатерине Сушковой, Наталье Ивановой (самый обширный цикл — свыше двадцати стихотворений) и Варваре Лопухиной. Стихотворения некоторых из этих циклов дают возможность проследить не только какой-либо момент любовных переживаний лирического героя, но и фазу развития его отношений с возлюбленной, например возникновение его чувства, ее «вероломство» и «измену», нарастание его скорби, вызванное «изменой», охлаждение и т. д. (стихи к Н. Ивановой). В этих стихах преобладают ходячие, условные обозначения женской красоты («прелестный взор», «чудные глаза» и т. п.), но сквозь эти штампы просвечивают и живые индивидуализированные образы героинь. Так, например, в стихах, адресованных Е. Сушковой, пунктирно намечается ее светский облик: «притворное внимание», «острота речей», насмешливое обращение с героем, бездушие (стихотворение «Благодарю!»). В цикле, связанном с Н. Ивановой — более серьезном и глубоком, — женский образ также окружен легкими светскими ассоциациями. Этот цикл характеризуется чисто лермонтовским психологическим анализом и уклоном к трагической тональности, которая контрастирует со светлым тоном, преобладающим в любовной лирике Пушкина. И — что особенно важно — в этом цикле есть намеки на то, что причиной любовной трагедии являются некоторые особенности героини, сближающие ее с духом светского общества, и само светское общество («... и мук и слез Веселый миг тебе дороже!», «И слишком ты любезна, чтоб любить!», «мы с тобой разлучены злословием людским» и т. д.).

Так закрепленное традицией расстояние между любовной лирикой и изображением социального мира начинает в поэзии Лермонтова мало-помалу сокращаться. Русская действительность 30-х годов бросает свою тень даже сюда — в наиболее интимную область внутренней жизни лирического героя Лермонтова.

Иную характеристику получает женский образ в стихах, посвященных В. А. Лопухиной. В героине этого цикла не только не отмечены черты, обычные для светского круга, но, наоборот, она с ее «чудной простотой» и неспособностью «лицемерить» скорее противопоставлена идеалу светской красавицы («Она не гордой красотою...»; ср. «Посвящение» к «Демону», 1831). Герой этого небольшого цикла не случайно называет ее своим «товарищем» (дважды), «лучом-путеводителем» («Мы случайно сведены судьбою...») и своей «мадонной» — эпитеты, которые трудно было применить к Е. Сушковой и даже к Н. Ивановой. В связи с этим и чувство, выраженное в стихах к Лопухиной, — разделенное и просветленное — в корне отличалось от печального настроя предшествующих любовных циклов Лермонтова.

Индивидуализм, сказавшийся в стихах Лермонтова о любви, проявился и в лирической характеристике их героя. Выявление внутреннего мира этого героя не сводится к демонстрации его чувства. Мысли о любви смешиваются в его монологах с его заветными мыслями о себе и обо всем. Таким образом, и стихи Лермонтова о любви выходят из рамок своей непосредственной темы, воссоздают личность поэта в ее целостности и полноте.

В лирике молодого Лермонтова этой полноте и многообразию содержания, естественно, ставила предел прежде всего сама форма лирического жанра, затрудняющего широкое и объективное изображение реального «лермонтовского человека» во всей полноте. Поэтому драматические и эпические произведения, которые создавал молодой Лермонтов, были значимы не только сами по себе, но и как своего рода дополнения к лермонтовской лирике. Построенные в основном на том же содержании, что и лирика, они объективировали это содержание и тем самым — в границах романтического метода — приближали творчество Лермонтова к действительности.

Драматургия молодого Лермонтова представлена тремя пьесами 1830—1831 годов: трагедией в стихах «Испанцы» и драмами в прозе, построенными главным образом на автобиографическом материале: «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») и «Странный человек». Эстетическая ценность этих произведений, незрелых и наивных, со слабо очерченными схематическими фигурами героев, невелика. Связанные с театром Лессинга и Шиллера, они в художественном отношении не представляют собой оригинальных явлений. Но как литературные документы, насыщенные яркими и существенными для Лермонтова идеями и горячим критическим пафосом, как попытка поэта проложить для себя важные творческие пути, эти драмы очень интересны.

Центральные фигуры юношеской драматургии Лермонтова — Фернандо в «Испанцах», Юрий Волин в драме «Menschen und Leidenschaften» и особенно Владимир Арбенин в «Странном человеке» — во многом соответствуют герою лермонтовской лирики. Но столкновение героя-романтика с миром развертывается в драматургии Лермонтова не так, как в лирике, где герой борется с действительностью, охарактеризованной обобщенно, главным образом в моральных категориях. В пьесах Лермонтова, в особенности прозаических, действительность, окружающая героя, раскрывается не только в морально-психологической, но и в социально-бытовой плоскости. В драме «Menschen und Leidenschaften» действие разыгрывается в крепостнической дворянской усадьбе. В «Странном человеке» семейная и любовная драма переносится в обстановку светских московских гостиных. И в основе лермонтовских драм лежит не отвлеченно-психологическое столкновение эгоизмов, а конфликты, имеющие социальные источники: имущественное неравенство, национальное притеснение, растлевающее действие крепостного права и пагубное влияние светских отношений. Таким образом, многое из того, что в лирике Лермонтова оставалось как бы недоговоренным (это вполне естественно для романтической лирики — от этого она становилась более емкой), здесь договаривается. Социальные причины «мировой скорби» «лермонтовского человека», обставленного в драмах реалистически изображенной прозаической средой, в известной мере обнажаются. В результате то, что условно можно назвать «реалистическим элементом» романтической системы молодого Лермонтова, получает в его юношеской драматургии большее развитие, чем в других его жанрах.

Романтизм Лермонтова выразился в его поэмах, к которым приближается и трагедия в стихах «Испанцы», еще более ярко, чем в его прозаических драмах. Это их качество и их многочисленность (до 1835 г. Лермонтовым было написано или начато восемнадцать поэм) заставляют видеть в них явление для молодого Лермонтова исключительно характерное и весомое.

В драмах Лермонтова «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» представлены муки «лермонтовского человека», его обида, но не показана его способность к борьбе и протесту, его растущее мужество. Для того чтобы художественно воплотить эти потенциальные способности героя, нужно было представить его не только в «натуральную величину», со всеми его наличными особенностями, но и в его возможностях, а для этого перестроить его образ и ввести его в сферу, поднятую над прозаическим бытом. В своих романтических поэмах Лермонтов поступает именно так.

В них изображены могучие, волевые, непокорные, безудержные, свободолюбивые, жестокие, сумрачные герои и их «роковые» поступки. В поэмах Лермонтова находит себе выражение активная, наступательная линия его творчества. По своему содержанию лермонтовские поэмы не только оторваны от повседневной жизни эпохи, но и принципиально ей противопоставлены. В этом смысле они примыкают к байроновским восточным поэмам и пушкинскому романтическому эпосу, создавшим в русской литературе 20—30-х годов большую традицию. Действие поэм прикрепляется к экзотической почве (Кавказ, романтическая Испания и Италия) или переносится в древность (русская старина), а иногда и в «космическое пространство» (земля, небо). Почти все их сюжеты полностью или частично заимствованы из кавказских преданий, библейских текстов, исторических легенд или из позднейших книжных источников. Национальный колорит — иногда очень условный — имеет в них первостепенное значение.

Это относится к поэмам, основанным на изображении сильных, мужественных людей и феодальной России («Олег», «Последний сын вольности», «Литвинка», позже — «Боярин Орша»). Но еще важнее роль национального колорита в лермонтовских поэмах, посвященных Кавказу, — «романтической стране», которую, говоря в духе известного афоризма, Лермонтов должен был бы выдумать, если бы ее не было в действительности. Борьба кавказских народов за свободу, их «незапятнанная» цивилизацией, дикая простота и яркость их быта, их близость к природе, природа Кавказа сама по себе, могучая и величественная, — все это непреодолимо влекло Лермонтова и являлось для него неисчерпаемым источником поэтического волнения. Совпадение эстетической мечты поэта и реальной поэзии кавказской действительности придавало его изображению Кавказа особую прочность, предметность и художественную ощутимость (см. «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей», «Хаджи-Абрек»).

В соответствии с романтической традицией Байрона и Пушкина композиционным центром лермонтовских поэм служит образ их ведущего героя. Вокруг него расположены другие, немногочисленные, действующие лица этих немноголюдных поэм: возлюбленная героя и его противник, иногда соперник, и один-два второстепенных персонажа. Отношения между действующими лицами развиваются у Лермонтова с грозно нарастающим драматическим напряжением и в большинстве случаев приводят к кровавым развязкам. Герои поэм — стихийные бунтари, мстители-отщепенцы или отверженцы и скитальцы, которые в незавершенных поэмах сюжетно еще не успели стать мстителями, но по своему складу готовы в них превратиться.

Тема мщения — о ней говорилось уже выше — одна из самых настойчивых в стихотворном эпосе молодого Лермонтова. Можно сказать, что в своих поэмах он всесторонне исследует различные проявления мести и подразделяет их.

Лермонтов изображает целый ряд героев, мстящих за свое личное ущемление из ревности или по обычаю кровавой мести. Месть их оторвана от интересов остальных людей, эгоистически замкнута, античеловечна и не просветлена мыслью о добре, на которое «зло» может иногда надеяться. Они ведут себя так, как будто им все дозволено. Отсюда — зловещая атмосфера, окружающая образы мстителей в поэмах кавказского цикла и в «Боярине Орше».

Иначе выглядят герои юношеских поэм Лермонтова о «падшем ангеле». Этой темой объединены ранние редакции «Демона», «Азраил» и «Ангел смерти». Если исключить поэму «Азраил», в которой мотив мести отсутствует или еще не успел развиться, персонажи этих произведений также являются мстителями. Но зло рождается в их душах из высоких побуждений: они — высокие герои. Их конфликт с богом и с миром строится не только на личной обиде, он тяготеет к универсальной форме, имеет своим источником мысль о несправедливости, лежащей в основе всего мироздания. Они скорбят не только за себя, но и за весь обиженный богом мир и мстят не какому-нибудь отдельному обидчику, а всему существующему творению бога.

Третий вариант темы мстителя развит Лермонтовым в «Литвинке» (образ Клары) и особенно в «Последнем сыне вольности» и «Измаил-Бее». Герои этих поэм фактически противопоставлены мстителям-индивидуалистам, которых изображал Лермонтов в «Каллы» и «Хаджи-Абреке». Воля к мести, выношенная в душах прекрасной литвинки — гордой и лицемерной Клары, последнего сына новгородской вольности — Вадима и пасмурного вольнолюбца Измаил-Бея, порождена не только «малой» обидой, нанесенной им лично, но и «большой» обидой, от которой страдает их родина. Поэтому их месть возвышенна и по сути благородна, а поведение их служит образцом гражданской доблести. Самой большой и содержательной из этих поэм является стихотворная повесть «Измаил-Бей».

Тема одинокого мстителя, вступившего в союз с борющимся народом, поставлена также в романе «Вадим» — единственном прозаическом произведении молодого Лермонтова (не завершен). Исключительная смысловая насыщенность этого неоконченного романа и время его создания позволяют считать его своего рода идейной энциклопедией юношеского творчества Лермонтова. Пользуясь возможностями прозаического повествования, Лермонтов пытается ввести образ своего основного титанического, одинокого героя в более широкий контекст, чем в предшествующих произведениях. Поэт окружает этот образ и социально-бытовой обстановкой (как было в его драмах), и большой политической историей (как в «Измаил-Бее»), а также авторскими философско-психологическими комментариями (как в лирике). При этом материалом к роману служили Лермонтову не экзотический Кавказ, а русский быт и русская история недавнего прошлого — эпохи пугачевского восстания.

В лице горбуна Вадима Лермонтов показывает человека трагического сознания, обладающего огромными духовными возможностями и силами, превратившимися в нем в неистовую демоническую злобу и ненасытную жажду мщения. Эта злоба, вызванная человеческим коварством (разорение семьи Вадима, нищета) и «божьей несправедливостью» (его уродство), имеет прежде всего личные основания. Сближение Вадима с восставшим народом объясняется не столько его сочувствием к восставшим, которых он презирает и называет «подлыми рабами», сколько его желанием использовать их в своих целях (в этом отношении позиция его имеет нечто общее с позицией байроновского Люцифера). И автор, окруживший образ Вадима мрачной и дикой поэзией, не пытается тем не менее целиком оправдать поведение своего героя: холодные жестокости Вадима представлены безнравственными и антиэстетическими. Кроме того, из текста романа мы видим, что сам герой его начинает уже понимать моральную несостоятельность своего образа действий и критически относиться к своей роли «разрушителя жизни» (гл. 14).

Лермонтов с несравненной для того времени политической остротой показывает в своем произведении уродливую сторону поместного быта, античеловеческие проявления дворянской власти и моральную правомерность крестьянского мятежа. Но формы, которые принимали крестьянские восстания в России, отталкивали Лермонтова. Народный бунт изображается в «Вадиме» (как и в «Капитанской дочке») «бессмысленным и беспощадным» (Пушкин). При этом получилось, что концепция народной мести в романе не противопоставляется личной мести героя.

На материале «Вадима» еще яснее, чем в автобиографических драмах, обнаруживается стадиальная ограниченность романтического метода. Образ героя, проходя сквозь события и сцены романа, остается самодовлеющим и, в сущности, не соизмеренным с действительностью романа. Жизнь осталась в романе по одну сторону, герой — по другую. Отсюда роковая двойственность языка и стиля произведения — распадение его на ультраромантическую стилистику (Вадима, Ольги, нищих) и реалистическую стилевую сферу бытописания, в которую вошли образы помещика Палицына, крестьян и дворовых. Органической однородности стиля в «Вадиме» не было достигнуто. Здесь следует видеть один из недостатков этого характерного и интересного, но еще незрелого произведения Лермонтова.

Сноски

1 Существует и другая периодизация творчества Лермонтова: 1828-1832; 1833-1836; 1837-1841.

2 Эти темы имеют общие черты с «мотивами» в творчестве Лермонтова, которые освещены конкретно и подробно в соответствующем разделе («Мотивы») «Лермонтовской энциклопедии». М., 1981.

Глава: 1 2 3 4 5
© 2000- NIV