Д. Е. Максимов. Поэзия Лермонтова. Глава 4

Глава: 1 2 3 4 5

4

Художественная зрелость Лермонтова соответствует периоду его жизни в Петербурге накануне первой ссылки на Кавказ (в 1837 году), опять в Петербурге и во второй кавказской ссылке (с 1840 года), которая была прервана летом 1841 года гибелью поэта. Годы и месяцы, проведенные Лермонтовым в Петербурге после первой ссылки и позднее, — время литературной славы Лермонтова. В те годы и месяцы Лермонтов знакомится с целым рядом видных русских литераторов, а с 1837—1839 годов начинает систематически печататься в журналах (особенно в «Отечественных записках»). В 1840 году он публикует отдельным изданием «Героя нашего времени» (2-е издание — в 1841 году) и сборник своих избранных стихотворений и поэм (в 1841 году) — других книг Лермонтова при жизни его не выходило.

Творчество Лермонтова во второй половине 30-х годов образует, как и прежде, четыре жанровых потока: стихотворения, драмы, поэмы, проза. Но соотношение этих форм, их значение и наполнение у раннего и позднего Лермонтова очень различны. Преломляя в своем творчестве эволюцию русской литературы 30—40-х годов, Лермонтов вместе с этой литературой решительно движется к повествовательной прозе — форме, которая, как прояснило будущее, оказалась наиболее пригодной для реалистического словесного искусства XIX века. Поэтому наряду с лирикой, сохранившей в лермонтовском творчестве свою прежнюю выдающуюся роль, проза становится в высшей степени ответственным и перспективным жанром зрелого Лермонтова. Не случайно «Герой нашего времени» является итогом художественного развития поэта, одним из самых основных его достижений. В лирике и прозе Лермонтова отчетливее, чем в других сферах его творчества, отразились новые принципы лермонтовской эстетики, открывавшей дорогу к реализму, к будущему русского искусства. Иное место занимают в художественной системе зрелого Лермонтова драмы и поэмы. Драматургия Лермонтова, по-видимому не без влияния цензурных запретов, обрывается в 1836 году, отдав существенную часть своего содержания вызревающей лермонтовской прозе. Поэмы Лермонтова представляют собой очень пеструю картину, но лучшие из них — «Демон» и «Мцыри» — высочайшие вершины русской романтической поэзии, по своим темам и стилю во многом связаны с юношеским творчеством поэта, с его недавним прошлым.

Каким же путем шел Лермонтов от прошлого к будущему в последнем шестилетии своей литературной жизни и какие вехи на этом пути он оставил?

Второй период в развитии Лермонтова открывается его новыми драмами, повестью «Княгиня Лиговская» (1836) и поэмой «Сашка», основная часть которой была, видимо, написана именно в эти годы.

Лучшей драмой Лермонтова, без сомнения, следует считать «Маскерад». Это — драма романтического стиля с мятежным романтическим героем, с бушеванием трагических страстей, с лирической партией чистосердечной и прелестной героини, с Мефистофелем, скрывающимся под маской бытового персонажа (Казарин), с таинственным Незнакомцем и отравлением. Яркость и сила характеристики основных действующих лиц этой драмы и, прежде всего, личности Евгения Арбенина, стремительность драматического движения, афористическая меткость и гибкость стиха, в котором грибоедовская разговорная речь бытовых героев совмещается с могучей энергией и страстью романтических арбенинских монологов, — все это заставляет говорить о «Маскераде» как о крупном явлении русской классической драматургии. Влияния романтиков В. Гюго, А. Дюма, шекспировского «Отелло» вполне уживались с национальной самобытностью пьесы и ее бытовыми сценами. Лермонтов поставил и до известной степени разрешил в «Маскераде» ту задачу изображения высокого романтического героя в бытовом окружении, которая имела прямое отношение к становлению его реализма и которую он не сумел разрешить ни в своих юношеских автобиографических пьесах, ни тем более в «Вадиме».

Арбенин, главный герой пьесы — Демон, сошедший в быт, — вкладывал в свою любовь к Нине такие же надежды на спасение и обновление, как его мифологический двойник Демон — в свою любовь к Тамаре. Этот гордый и страдающий герой лишен гражданской активности Чацкого. Но во всем обаянии своей зрелой силы и страсти, как Чацкий, он противопоставлен многоликой и разнузданной светской черни, в образе которой является перед ним зло «нынешнего века» и отчасти, как обычно у Лермонтова, — всего мира. Поэтому «Маскерад» есть социально-психологическая и философская драма, совмещающая в себе изображение светской среды с постановкой философской проблемы зла, разлитого в душах людей и прилепляющегося даже к тем, кто с ним борется. Социальная направленность пьесы выражается в резкой критике светского общества, в демонстрации того, как оно само сбрасывает с себя маски внешней благопристойности (отсюда и символическое название пьесы) и обнажает свою низменную сущность: развратную, жестокую, корыстную, лживую и циничную. Эта линия «Маскерада» и все, что говорится в нем о неблагополучии жизни, испугали петербургских цензоров и повлекли к запрещению пьесы (Лермонтов представлял в цензуру три варианта «Маскерада», но ни один из них не прошел).

Тема героя и его судьбы в продолжение работы Лермонтова над «Маскерадом» подвергалась очень серьезным и показательным для развития Лермонтова изменениям, которые нельзя сполна свести к стремлению поэта приспособить свою пьесу к цензурным условиям. В первой из представленных в цензуру трехактной редакции «Маскерада», близкой по своему духу к юношескому творчеству Лермонтова, Арбенин мстит Нине за ее мнимый обман, за мнимое оскорбление ею его достоинства и его идеала и не несет прямого возмездия за убийство Нины, или, вернее, это возмездие в пьесе не подчеркивается. В общеизвестной четырехактной редакции (1835) месть и мотивы к мести у Арбенина остаются те же, но в личности Арбенина, сохранившей и здесь свой высокий и благородный пафос, больше выделены теневые стороны (неблаговидный поступок, совершенный им по отношению к Неизвестному). В противоположность Чацкому, «рыцарю без страха и упрека», Арбенин в этическом отношении находится и вне, и внутри того общества, с которым он сталкивается. Зло, разъедающее светскую среду, проникло в душу героя. Он благородный шулер и авантюрист, но все-таки шулер и авантюрист, потерявший над собой моральный контроль и готовый поверить в плохое (в «измену» Нины) скорее, чем в хорошее (в ее невиновность). Но главное отличие этой основной редакции от предшествовавших заключается в том, что Арбенин оказывается в ней жертвой явного, реализованного в сюжете возмездия: нравственно разрушенный совершенным им преступлением, он сходит с ума. При этом сюжетной пружиной, способствующей действию «механизма возмездия», становится — в четырехактной редакции — зловещая условно-романтическая фигура Неизвестного, призванного отомстить мстителю. Душевная низость Неизвестного и отвратительный способ его мести не должны приводить к отрицанию того, что в этой мести есть доля справедливости («...творец! — восклицает один из персонажей «Странного человека». — ...Честные ли люди бывают на земле палачами?»)

В четырехактной редакции «Маскерада» значительно усиливается обвинение против Арбенина, но вместе с тем он подвергается в ней страшной казни. И эта казнь как бы противопоставляется приговору, который готов произнести над Арбениным зритель, т. е. в конце концов приводит к смягчению приговора, увеличивает сочувствие к герою, в известной мере «очищает» его. «Он так жестоко наказан оскорбленным им законом нравственности, — писал Белинский о герое пушкинских «Цыган» Алеко, — что чувство наше, несмотря на великость преступления, примиряется с преступником»1. Так в процессе работы над «Маскерадом» Лермонтов, повышая сочувствие к Арбенину, к его мятежному и гордому духу, осуждает в то же время дикий индивидуалистический произвол его действий, ставит их под контроль сил, прежде всего моральных, которые от его воли не зависят. Этот рост объективного содержания в основной редакции «Маскерада» соответствовал общему направлению творческой эволюции Лермонтова. Будучи романтической драмой, сохраняя художественное своеобразие этого жанра, его бурную поэтичность и подчеркнутую театральность, «Маскерад» содержит в себе тот реалистический элемент, которому в последующих произведениях Лермонтова суждено было еще более развиться и окрепнуть.

Накоплению реалистического опыта Лермонтова несомненно способствовали и последние его пьесы — переделанный из «Маскерада» «Арбенин» (1836) и «Два брата» (1836?). Хотя по своим художественным качествам эти пьесы сильно уступают «Маскераду», их роль в развитии поэта не следует преуменьшать.

Значительной интенсивностью и разнообразием отличалась работа Лермонтова над поэмами.

В большей части новых поэм Лермонтова, так же как и в поэмах предшествующего периода, художественно воплотились отдельные черты его лирического героя. Но по выбору персонажей и обстановки, по подходу к ним, по своим поэтическим средствам новые поэмы Лермонтова резко отличаются друг от друга и, в сущности, образуют целый ряд жанровых разновидностей. И тем не менее многообразие лирико-эпического творчества Лермонтова второй половины 30-х годов может быть сведено к двум господствующим, параллельно развивающимся формам. К ним относятся поэмы героического содержания, с одной стороны, и повести в стихах из современной жизни — с другой. Поэмы первой группы, объединенные образами высоких героев, имеют чисто романтический характер. К ней непосредственно относятся «Боярин Орша», «Мцыри» и «Демон». К ней примыкают в какой-то мере «Песня про... купца Калашникова» и «Беглец». Во второй группе поэм намечается пересмотр романтических позиций, а в некоторых поэмах — отход от романтизма. Герои их снижены или психологизированы, смыкаются с бытом или даже растворяются в нем. К этой группе принадлежат «Монго», «Сашка», «Тамбовская казначейша» и «Сказка для детей».

Поэмы Лермонтова героического содержания, относящиеся к 1835—1839 годам, создавались в тот период, когда русская романтическая поэма, оттесняемая романом и повестью, теряла свою актуальность в литературе и, мало-помалу, переходила в ведение эпигонов или вульгаризаторов. В своих поэмах Лермонтов вернулся к этой падающей традиции, поднял ее до огромной высоты и вместе с тем надолго исчерпал. Поэмы Лермонтова, выдвигающие образ высокого героя, явились одной из самых ярких вспышек русской романтической поэзии и вехой, обозначившей границу широкого наступательного движения этой поэзии. Лермонтов развивал в них свои юношеские образы и темы, которые еще сохраняли над ним власть и художественным воплощением которых в своем раннем творчестве он, естественно, не мог быть доволен. Но, опираясь в поздних поэмах на свою юношескую поэзию, Лермонтов вносил в них «поправки», характерные для его зрелого художественного мировоззрения.

Так, например, в поэме «Боярин Орша», близкой к раннему лирическому эпосу Лермонтова, уже начинает ощущаться влияние новых тенденций лермонтовского творчества. Не случайно злобному произволу главного действующего лица поэмы боярину Орше противопоставляется как положительный герой — безродный бунтарь Арсений. Художественное взаимодействие образов этих двух героев приводит к тому, что лирическое господство Орши в поэме ограничивается и он получает в ней критическую оценку.

Новые творческие устремления Лермонтова значительно сильнее, чем в «Боярине Орше», реализовались в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Она напоминает старинную легенду, сказанную скоморохами-гуслярами. Несмотря на то что действие этой поэмы приурочено ко времени Иоанна Грозного и она организована в стиле русского фольклора, концепция ее входит в идейную и образную систему Лермонтова и служит поэту для постановки основных, актуальных для него вопросов. Как и в «Боярине Орше», в этой стилизованной «Песне» — два центральных героя. Один из них — опричник и царский любимец Кирибеевич — в какой-то мере близок к типу демонических персонажей Лермонтова. Это своего рода древнерусский индивидуалист. Кирибеевич — человек широкого размаха, удали и необузданного своеволия, готовый принести в жертву своим страстям честь и спокойствие окружающих его людей. Недаром дважды в поэме упоминается о знаменательной родословной Кирибеевича, происходящего из «славного» рода кровавого Малюты Скуратова (генеалогия, по-видимому, не случайная!). В лице другого героя — антагониста Кирибеевича купца Калашникова — Лермонтов рисует мощный характер носителя крепких устоев старозаветной народной жизни и вместе с тем человека, наделенного качествами основных лермонтовских персонажей — способностью к бесстрашному протесту и борьбе. В образе Калашникова развивается и наполняется национально-русским, народным содержанием давняя лермонтовская тема мстителя, лишенного демонических черт и борющегося за справедливость. Так, ломая традицию байроновского романтизма, Лермонтов, по существу, подымает образ простого человека над своим своевольным эгоистичным героем.

И высокая доблесть, человеческое достоинство Калашникова, и нравственное превосходство над его незаурядным противником Кирибеевичем утверждаются не только всей силой образа «удалого купца», но и замыкающими текст «Песни» стихами о той безотчетной лирической памяти и сочувствии, которыми народ окружил его безымянную могилу на распутье больших русских дорог. Здесь — лирический катарсис поэмы, утешающее лирическое разрешение неразрешимого.

В «Песне про... купца Калашникова» обнаруживается и другая тенденция: своевольный герой «Песни» ставится в ней под действие возмездия. И осуществляется это возмездие, кстати сказать отмеченное Белинским, не властью провидения и не одной лишь волей Калашникова, решившегося на месть, но силою совести самого Кирибеевича. Кирибеевич, который показан в «Песне», как и его антагонист Калашников, человеком, не лишенным морального сознания, почувствовал перед поединком роковое для него смущение («побледнел в лице...» и проч.) и был сражен: Калашников в народном сознании был прав. Подобным же, кстати, было и мнение Достоевского.2 Таким образом, поединок в «Песне» — не удалая игра, а моральный акт.

Фольклор не был основой лермонтовского творчества в целом, но в «Песне про... купца Калашникова» Лермонтов с необыкновенным чутьем и художественным тактом воспроизвел стиль и приемы народной поэзии, поднявшись над тем, что было в ней ограниченным. В этой поэме он отошел от условности и декоративности, характерных для его юношеских романтических произведений, и сумел изобразить, соблюдая чрезвычайную стройность композиции, своих эпических героев и окружающий их быт и эпоху с необычайной яркостью (с чуждым фольклору, но художественно оправданным психологизмом). Поэма ориентирована на многие фольклорные жанры, прежде всего на исторические песни о Грозном, который, под влиянием народно-поэтической версии, показан жестоким, беспощадным, но соблюдающим в сюжете поэмы формальную, хотя и бесчеловечную справедливость.

Лучшими поэмами Лермонтова и величайшими завоеваниями русского романтизма являются «Демон» и «Мцыри». Работа над «Демоном» (сохранившимся в восьми доведенных и не доведенных до конца редакциях) велась Лермонтовым в течение почти всей его творческой жизни — с 1829 по 1839 год. В тексте «Мцыри» широко использованы две предшествующие поэмы: «Исповедь» и «Боярин Орша». Эти факты показывают, что обе поэмы являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего, это относится к главным героям поэм.

В образах Демона и Мцыри представлены самые яркие стороны личности «лермонтовского человека»: его смутные и высокие идеалы, его романтическая ненависть к несправедливому и прозаическому порядку жизни, его неизживаемое страдание и тоска, его страстные мечты и мятежные порывы. В едином сознании «лермонтовского человека» уже в ранних произведениях поэта определяются два аспекта, соответствующие двум типам героев. С одной стороны, это трагические герои-индивидуалисты, презирающие мир и не запрещающие себе любые действия, направленные против окружающих. К этому ряду героев относятся Евгений Арбенин и Александр Радин (из пьесы «Два брата»), родственные образу Демона. С другой стороны, мы имеем у Лермонтова таких героев, которые отрицают лишь конкретное зло и борются с ним — пассивно или активно — не выходя за пределы общечеловеческой морали. К ним принадлежат три главных персонажа юношеских драм Лермонтова: Измаил-Бей, герой «Исповеди» и Арсений. Последнее, наиболее яркое звено в этой группе — образ Мцыри.

В истории создания «Демона» исключительно важное значение имеет шестая редакция поэмы, законченная автором в сентябре 1838 года. Лермонтов внес в эту редакцию те определяющие поэму черты, которые почти полиостью сохранились в последующих вариантах. Именно в этой редакции действие «Демона» из неопределенно-экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ, а сама поэма превращена в «восточную повесть», вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и кавказскую народную мифологию. Но для понимания образа Демона важны не только те кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но и «предшественники» Демона в русской и мировой литературе.

Из ряда многочисленных литературных «предков» лермонтовского Демона, которые воплощали «дух отрицанья, дух сомненья», зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются два наиболее объемных и монументальных образа — байроновского Люцифера (предшественник его Сатана изображен Мильтоном) и в значительно меньшей мере Мефистофеля — персонажа «Фауста» Гёте. К ним следует присоединить демонического героя «Элоа» — поэмы французского романтика Виньи. Байроновский герой олицетворяет страстную, наступательную и мятежную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, ищущую разрушения, но уже смутно предчувствующую возможность созидания. Мефистофель — скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой «Элоа» — печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и коварство. Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как у Люцифера, таится «инстинкт идеалов». В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и одержим, в противоположность Люциферу, не столько мятежной мыслью, сколько мятежной страстью. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренний трагизм, его страдание. Как и они, Демон не принимает действительности, но самая сильная его боль, им неизвестная, заключается в том, что он неудовлетворен не только богом и миром, но и своей позицией и хочет ее изменить. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего Демоном, и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле «Демон», поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского «Манфреда», своего рода поэму-концовку.

Мне уже приходилось упоминать о загадочности и противоречивости поэмы «Демон».3 Об этом писали и другие исследователи. Наиболее полно и последовательно вопрос о загадочности и логической несогласованности идейных решений в этой поэме Лермонтова поставлен в интересной и обогащающей наше восприятие статье И. Роднянской «Демон ускользающий». Автор этой статьи, наряду со многими меткими наблюдениями, приходит к выводу (с общетеоретической опорой на мысли А. Выготского и Вяч. Иванова) о том, что в «Демоне» нет идейно единой, концепционной основы, что в нем «множественность точек отсчета», что в нем «изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму», что в нем «жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому».4 Важные и тонкие соображения И. Роднянской, думается, слишком заострены. Многоголосие и несомкнутость многих смысловых линий поэмы (прежде всего, «правда» Демона, его богоборчество и «правда» ангела) в известной мере можно осознать как сложное духовно-эстетическое, хотя и не согласованное, но логически понятное единство.

В поэму о Демоне вложена центральная лермонтовская мысль о красоте и величии одинокого бунта и о том, что одинокий бунтарь, который противопоставлен всему миру, какая бы правда ни лежала в основе его протеста, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Ведь герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и миром, который назван в поэме «божьим миром» и который, по Лермонтову как автору, не только полон зла, но еще в большей мере и красоты (природа, прелестный образ Тамары). Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопроса об оправдании его демонизма и показывает, что и сам Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот основной мотив поэмы — разочарование во «зле», которое как таковое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, — служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Борьба Демона за обладание Тамарой и составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, — его вечная разлука с полной любви и глубокого человеческого страдания Тамарой — должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества — его вечную разлуку с миром.

Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе.

В то время как Евгений Арбенин, герой близкий Демону, показан Лермонтовым в мелком и пошлом окружении петербургского света, космический образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Арбенин является, в сущности, преобладающей, если не единственной поэтической силой в «Маскераде». Поэма «Демон» — двухголосая художественная система, в которой главный герой и проклятый им мир, прежде всего природа, наделена равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве и в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном то грозные, то праздничные картины «божьего мира» — таинственно дремлющие скалы, «блеск и шум» «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии», знойная пляска пробуждающейся для любви Тамары — говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни. Но в столкновении этих двух голосов, обусловливающем «диалогическую» структуру поэмы, голосом ясного сознания и стихийной мысли наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.

Восстание Демона против несправедливости «мирового порядка», против человеческого общества, «где преступленья лишь да казни», питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские «пороки», — понимаемые не в узкоморалистическом смысле! — Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается заразить этим презрением даже Тамару («Без сожаленья, без участья Смотреть на землю будешь ты»).

Здесь — источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем, несмотря на то что «зло наскучило ему», и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству. Одиночество, сознание бесприютности, бесплодности существования, мертвая скука («жить для себя, скучать собой»), «бессменная» и жгучая, «как пламень», печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви — это не только страдания, причиненные «мировым злом», но и «внутреннее возмездие», постигающее Демона. Оно ясно намечено уже в 6-й редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1839 года, осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. «небесного суда», вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистический оттенок, сопровождающий в поэме этот суд, не может помешать видеть в нем символического изображения объективных явлений. Поэтому «возмездие» в финальной сцене «Демона» (редакция 1839 г.) и в 4-м акте «Маскерада» нельзя выводить, как это делают некоторые исследователи, из одного лишь желания

Лермонтова приспособиться к цензуре или предстоящему придворному чтению. Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. И, показывая возмездие, совершающееся над его героями, прежде всего над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что само себя осуждает и не согласуется с «космической гармонией», но и примиряет с их личностью в целом, т. е. подымает сочувствие к благородным источникам ее тоски и ее мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависят от того, что это Демон — страдающий.5

Поэма «Мцыри» — одно из самых поразительных созданий Лермонтова. В русском и мировом искусстве не часто встречаются произведения, в которых воля к свободе, трепетная мечта о родине, прославление земной природной жизни и борьбы — «мира восторг беспредельный» (Блок) — были бы доведены до такой остроты, до такого могучего напряжения, как в этой поэме.

Поэма «Мцыри», замыкающая у Лермонтова линию романтической героики, построена, как и «Демон», на кавказском материале. Однако, в противоположность «Демону» с его фантастическим сюжетом, вобравшим в себя легенды и авторский вымысел, поэма «Мцыри» основана на событиях, приближенных к реальной действительности: герой ее по происхождению горец, а во введении к ней содержатся краткие, как бы намеченные пунктиром исторические сведения. При этом сюжетная ситуация и образы в «Мцыри» не только «эмпиричны» и конкретны — насколько это может быть в романтическом произведении, — но и символичны. Так, образ томящегося в монастыре Мцыри, оставаясь реальным и отнюдь не превращаясь в рассудочную аллегорию, является вместе с тем подобием символа современного Лермонтову человека, едва ли не человека вообще, переживающего в жизни ту же драму, что и герой поэмы в своем заточении. Монастырь, ставший для Мцыри «тюрьмой» и «пленом», начинает осмысляться как символ всякого как бы «упорядоченного» человеческого общества, в котором отсутствует свобода. Гроза и буря, сопровождающие побег Мцыри, — не только подлинные гроза и буря, т. е. известные атрибуты романтической поэзии, но и отражение человеческих страстей и, прежде всего, бури в душе героя.

В образе «родной стороны», неотступно преследовавшем Мцыри, улавливается не только мысль пленного юноши о его реальной, «географической» родине, но и символическое представление об идеале, о стремлении героя к вожделенной, вольной, недоступной (пока? или навсегда?) человеческой жизни, к своего рода «золотому веку». В рассказе о странствиях Мцыри потенциально намечается лирически обобщенная символическая картина человеческого бытия в целом, его стихий и ликов: стремление, опасности, томление по «душе родной», поиски, борьба, возможность любви. В какой-то мере присутствует в поэме и тема пути, не только сюжетная — конкретно-эмпирическая (путь на родину), но отчасти и символическая, выходящая за рамки конкретной фабулы произведения и актуальная для каждого духовно развитого человека. Невольный возврат Мцыри к своему исходу, к монастырским стенам, превративший его странствование в движение по кругу, соответствует угрозе, возникающей перед лицом современников Лермонтова, надеющихся спастись из духовного заточения своего времени.6 Эта сверхфабульная широта обнажается в поэме и в прямом высказывании героя, придавая его мысли о побеге общефилософский смысл:

           ...задумал я...
Узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы.

«Мцыри» — поэма с одним центральным героем, в отличие от «Демона» отнюдь не байронического типа, но оформленная, однако, не без влияния байроновского «Шильонского узника» — как исповедь этого героя, как его страстный рассказ-монолог. По сравнению с предшествующими произведениями Лермонтова эта поэма наиболее связана с его «Исповедью» и «Боярином Оршей». Герой «Мцыри» близок Демону своей мятежностью, непокорством и силою своего духа. Но фантастика легенды, мифологизм, естественно, ограничивали индивидуализацию образа Демона. Личность Мцыри индивидуализирована гораздо больше. В основе его образа — очень живое, парадоксальное и убедительное сочетание силы и слабости. Это юноша гордый, дикий, с «могучим духом его отцов», бесстрашный и пугливый, хрупкий, болезненный, как «в тюрьме воспитанный цветок». Мцыри чужд таких демонических качеств, как эгоистический индивидуализм, универсальное отрицание и жажда мести. Понятно, что и кризиса индивидуализма он не переживает. Одиночество Мцыри — вынужденное и ничего общего с индивидуализмом не имеет, а мстить ему некому, так как он понимает, что никто в отдельности в его трагедии не виноват. У Демона все связи с миром разорваны, и в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Мцыри далек от враждебного отношения к действительности и морально с нею связан. В отличие от Демона, который отвернулся от красоты «божьего мира», Мцыри доступна поэзия жизни и природы. Он полон непреклонной воли к тому, чтобы найти свою потерянную и любимую родину. Близость Мцыри к патриархальному духу своих отцов, его детскость ставят его в один ряд с популярными в предромантической и романтической литературе образами «естественного человека», явившегося предшественником и отчасти прообразом «простого человека», социально очерченного. В изображении Мцыри ощутимы оттеночные иррациональные моменты. Личность Мцыри не исчерпывается волей, гордостью, страстью. В ней есть что-то еще: горячее, нежное, трепетное, почти женственное...

Трагически бесплодные результаты борьбы, которую ведет Мцыри, и ожидающая его гибель отнюдь не лишают поэму жизнеутверждающего героического смысла. Мцыри ни на минуту не отступает от своей путеводной идеи, за которую борется, пока может бороться, и перед смертью продолжает думать о своей вольной родине. Основные качества его личности демонстративно противостоят расслабленному реакцией «позорно-малодушному», беспутному, бездеятельному поколению, которое «в начале поприща» «вянет без борьбы» («Дума»).

Пафос жизни и свободы пронизывает художественную ткань произведения и просветляет его трагический лиризм. Образы всех царств природы введены в сюжет поэмы как действующие силы. Они наделены мощью внутренней жизни, таинственны, празднично приподняты, углублены и расширены авторской интуицией. При этом дымка таинственности окружает у Лермонтова не ночную, «мистическую», а скорее дневную природу, оттеняя в ее явлениях незримую глубину. Это, прежде всего, тайны утра и дня, «здешние» тайны — поэтическое указание на неисчерпаемое богатство земной жизни.

Такое же смысловое значение имеет и стиховая система «Мцыри». Смежные мужские рифмы, в которых еще Ломоносов находил «бодрость и силу», четкое и твердое звучание обрамляемых или разрываемых этими рифмами фраз («переносы») укрепляют энергичную и мужественную тональность произведения.

Важной и многообещающей для Лермонтова была его работа над поэмами из современной жизни, или, точнее, стихотворными повестями, которые он создавал почти одновременно со своим романтическим эпосом. Связь этих стихотворных повестей с реалистической русской литературой того времени вполне ощутима.

Первая из них — «Сашка» — была отчасти подготовлена циклом юнкерских поэм Лермонтова, написанных в фривольной манере. Тем не менее стихотворная повесть Лермонтова значительно ближе к пушкинской и байроновской шутливой поэме, к «Сашке» Полежаева (1825—1826) и в особенности к «Евгению Онегину». Поэма Лермонтова «Сашка» объективно представляет собой попытку показать один из вариантов возможного измельчания и снижения «лермонтовского человека» под влиянием «низменной действительности». Существенной особенностью этой поэмы является изображение героя на широком фоне современной России с дополняющими этот фон экскурсами в историю Европы, с философскими и лирическими отступлениями. Главный герой поэмы связан с романтическими персонажами Лермонтова и с его лирикой. В поэме говорится, что он рожден «под гибельной звездой», что в нем живет «жадное сомненье», что он мечтателен, что желанья его «безбрежны», «как вечность», что он умеет презирать светскую толпу. Но эти черты, характерные для высоких героев, не покрывают всей личности Сашки, не являются в ней единственными. Грязная и грубая жизнь крепостнической усадьбы и московские «развлечения» наложили на Сашку свою печать.

Снижение романтического героя — явление, невозможное в первом периоде творчества Лермонтова, — сопровождается в поэме обильными бытовыми описаниями и обусловливает ее стилистическое своеобразие. Авторский лиризм в «Сашке», сталкиваясь с образами «низкой действительности», превращался в иронию, направленную против этой действительности и даже против самого себя, поскольку возвышенный лиризм на прозаическом фоне выглядел выспренним и неуместным. Все это приводило к преобладанию в «Сашке» иронического стиля, контрастирующего со строгим и серьезным тоном лермонтовских романтических поэм. Получалась свободная и непринужденная игра с бытом, легкий поэтический разговор, сопровождаемый неожиданными тематическими сдвигами и внезапными словесными переходами.

Поэма «Сашка», несмотря на ее блестящие стихи и ряд замечательных описаний и лирических пассажей, как целое не вполне удалась Лермонтову. Вероятно, поэтому она не была им закончена или была закончена искусственно, резко остановлена на полдороге. Живого и типического образа героя — а к созданию этого образа Лермонтов, очевидно, стремился — не получилось: противоречия, лежащие в основании личности Сашки, не были художественно осознаны поэтом и приведены к единству.

Значение поэмы «Сашка» — не столько в ней самой, сколько в том творческом пути, который был в ней намечен. На этом пути Лермонтов открыл новый, сниженный аспект «романтической личности» и по-новому ввел ее в большой мир русской действительности. На этом пути Лермонтов испробовал опыт иронии, облегчившей борьбу с банальностями и крайностями романтической поэтики. Этот путь в конечном счете должен был подвести Лермонтова к «Герою нашего времени».

Но и для развития лермонтовской стихотворной повести, построенной на современном материале, его поэма «Сашка» не прошла бесследно. Опираясь на нее, Лермонтов создал «Тамбовскую казначейшу» и начал работу над «Сказкой для детей». В первой из этих поэм Лермонтов, предваряя манеру «физиологических очерков», воссоздает мир провинциальной прозы, в котором события заменяются картежным анекдотом, а любовь измеряется пошлыми интригами предшественника Грушницкого — ротмистра Гарина. «Сказка для детей», совмещающая ироническую и лирическую тональности, ближе к «Сашке», чем к «Тамбовской казначейше», но превосходит их обеих психологической глубиной. Мечтательная героиня «Сказки», сохранившая некоторые черты лермонтовского героя, показана в процессе ее душевного формирования. Поэтическая правда, совершенство колорита и стиха, которыми отличается незаконченная «Сказка для детей», дают основание предполагать, что из этой поэмы, если бы она была завершена, могло бы получиться одно из самых лучших созданий Лермонтова. Именно так или почти так оценивали ее Гоголь и Белинский.

Сноски

1 Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина // Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 396.

2 См.: Дневник писателя. 1877. Декабрь // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В тридцати томах. Л., 1984. Т. 26. С. 117-118.

3 Максимов Д. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова. // «Русская литература». 1964, № 3. С. 9.

4 Роднянская И. Демон ускользающий // «Вопросы литературы». 1981, № 5. С. 162.

5 Эти мысли о «Демоне» были подробно развиты в моей книге «Поэзия Лермонтова». Л., 1964. С. 78-86.

6 «Да, наше поколение, - писал Белинский В. П. Боткину 13 июня 1840 г., - израильтяне, блуждающие по степи, и которым никогда не суждено узреть обетованной земли» // Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 11. С. 528.

Глава: 1 2 3 4 5
© 2000- NIV