Наши партнеры

Д. Е. Максимов. Поэзия Лермонтова. Глава 5

Глава: 1 2 3 4 5

5

Зрелая лирика Лермонтова является высочайшим взлетом и достижением его творчества и всей русской литературы. В зрелых стихотворениях Лермонтова продолжается развертывание и углубление центрального для его лирики образа положительного героя того времени.

Стихотворениями, открывающими новый период в лирическом творчестве Лермонтова, следует считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта» (1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему знаменательно. «Бородино» представляет собой первое произведение Лермонтова, в котором с полным соблюдением национального и исторического колорита была развита тема русского народа как активной силы в истории и ярко очерчен образ «простого человека» — «рассказчика» стихотворения. В «Смерти поэта» с поразительной для того времени политической остротой и аналитической сложностью подымается вопрос о трагической судьбе Пушкина, ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии. Для дальнейшего развития Лермонтова идеи и творческие принципы, реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное значение. Особенно важную роль они сыграли в магистральных для Лермонтова стихотворениях о поэте и толпе.

Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишил его того выспренно-высокого ореола, которым он был окружен в романтической литературе и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х годов (ср.: «я или бог, или никто» в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой...»). Лермонтов резко различает теперь возвышенный, пока еще недоступный идеал поэта и представление о реальном поэте, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт для Лермонтова — это не мистик и не одинокий провидец, вдохновляемый божественными видениями, каким его воображали многие романтики, а народный трибун, который своим «простым и гордым» языком «воспламенял бойца для битвы» («Поэт», 1838). Правда, современный поэт в современных условиях, согласно поэтической мысли Лермонтова, не подымается до этого идеала и переживает глубокий кризис:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
              Свое утратил назначенье...

Трагедия поэта в том, что он разобщен с народом и даже с теми, кого Лермонтов называет толпой — смешанным, разноликим окружением поэта. Поэт, изображенный Лермонтовым, утратил свое назначение и превратился в изнеженного любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам, предавшись романтической мечтательности, перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не верь себе»). Здесь, как и в «Сашке», намечается снижение романтического героя (в данном случае — поэта). Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не видит реального в то время пути к ее плодотворному осуществлению («Журналист, Читатель и Писатель»; ср. «Пророк»).

Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой не только тогда, когда он выступает как носитель литературной миссии. Зрелая, как и юношеская, лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях. Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Целый ряд поздних стихотворений Лермонтова, главным образом 1837 года («Я не хочу, чтоб свет узнал...», «Не смейся над моей пророческой тоскою...», «Расстались мы, но твой портрет...», «Гляжу на будущность с боязнью...» и другие), и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но эти стихотворения и их метод уже не характерны для творчества Лермонтова второй половины 30-х годов.

Зрелая лирика Лермонтова устремлена к тому, что было названо Белинским «поэзией действительности». Герой Лермонтова утратил в значительной мере свою традиционно-романтическую исключительность, стал проще и ближе к людям. Лермонтов уже не применяет теперь подчеркнуто субъективную форму «дневниковой» записи в стихах и не возвращается к созданию интимных автобиографических циклов (принципа циклизации он вообще избегал; даже юношеские циклы возникали у него стихийно, внесистемно). В лирике Лермонтова 1837—1841 годов субъективная тональность не теряет своей силы, но облекается в объективные образы, отражающие возросшее внимание поэта к внешнему миру. Сложный философско-психологический анализ, направленный у молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя, сосредоточивается теперь и на явлениях общественных, стоящих как бы за пределами авторской личности («Не верь себе», «Дума», «Последнее новоселье»). Поэтические мысли и образы Лермонтова приобретают большую законченность, пластичность, типичность и смысловую объемность, а стихотворения становятся более выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими на них по форме и содержанию. Выражаясь образным языком, можно было бы сказать, что в своей поздней лирике Лермонтов, вырастая и вооружаясь художественно, переходит от сомкнутого строя стихотворений к строю более разреженному.

Кроме того, у Лермонтова изменилась и структура его стихов. От стихотворений многотемных, с многочисленными логическими поворотами, от извилистого движения поэтической мысли (например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня») Лермонтов переходит теперь к прямому развертыванию единой лирической образно объединенной темы (например, «Есть речи — значенье...», «Тучи» и многие другие) или к сюжетному построению («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...»). Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, передаются в эти годы с помощью объективных образов, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение. Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей «на севере диком», и о дубовом листке, оторвавшемся «от ветки родимой». К этому же типу стихотворений с субъективным подтекстом приближается «Умирающий гладиатор» и «Еврейская мелодия».

В непосредственном соседстве с ними находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, как «Три пальмы» и «Спор» и его великолепные «эротические баллады»: «Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна», «Свиданье» (ср. «Кинжал»). Элементы фантастики, условности, идеализации и экзотически яркая образность этих стихотворений (иная реалистическая поэтика в «Свиданье») заставляют говорить об их причастности к романтической традиции. Но, оставаясь романтиком, Лермонтов обходится в своих романтических балладах без характерной для этого жанра мистики и не менее характерных средневековых сюжетов и аксессуаров.

Мифологически обобщенному и отодвинутому от истории содержанию баллад противостоит отражение исторической действительности в лермонтовских стихотворениях реалистического типа, в первую очередь — гражданских. Основные образы Лермонтова отмечены в этих стихотворениях резкими признаками эпохи или связаны с определенной бытовой средой. Образ среды присутствует, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в период творческой зрелости Лермонтова, этот образ стал более конкретным и исторически осознанным. Лучшим ключом к новому, гражданскому, аналитически углубленному пониманию поэтом действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение «Думы» как одной из важнейших поэтических и общественных деклараций Лермонтова — в развернутой критике современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения он относит и своего автогероя. Эта последняя черта становится особенно важной и знаменательной, если вспомнить, что, согласно романтической эстетике, лирический герой, в сущности, не зависел от среды и не подлежал критике.

Включение героя лирики Лермонтова в общественную среду конкретно и углубленно осуществляется также в стихотворениях «Смерть поэта», «Прощай, немытая Россия!..» (1841) и отчасти в «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840). Эти стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но Лермонтов разоблачает в них уже не современное поколение в целом, а наиболее реакционные силы русского самодержавия: придворную камарилью, николаевскую жандармерию и светскую «бездушную» толпу. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо-враждебные отношения между собой.

Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшем в лирике Лермонтова, достаточно сопоставить стихотворение «Прощай, немытая Россия!..» с ранним — «Жалобами турка». В «Жалобах турка» социальное зло почти целиком переводилось в психологический план, изображалось в отрыве от его реальных источников («хитрость и беспечность злобе дань несут»), а жертвами зла признавались в первую очередь не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще («там рано жизнь тяжка бывает для людей»). В стихотворении «Прощай, немытая Россия!..» социальное зло названо по имени и корни его обнажены. В восьми строках стихотворения охарактеризован крепостнический строй старой России («страна рабов, страна господ»), и ее некультурность («немытая Россия»), и воспитанная веками рабства покорность ее народа («послушный им народ»), и шпионская бдительность самодержавной власти (последние два стиха о «всевидящих глазах» и «всеслышащих ушах» власти). Этот новый, социально углубленный реалистический образ действительности становится едва ли не фоном зрелой лирики Лермонтова, договаривающим и проясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой соизмеримы.

К таким же лирическим произведениям, тесно связанным с мыслями о современной жизни, принадлежат так называемый «тюремный цикл» («Узник», «Сосед», «Соседка»; ср. «Пленный рыцарь»), «Как часто, пестрою толпою окружен...», «Благодарность», «И скучно и грустно», «Тучи» и даже «Выхожу один я на дорогу...». В эту сторону направлены также многие стихотворения, в которых ведущей темой является дружба («Спеша на север издалека...», «Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Графине Ростопчиной») и любовь (в особенности «Ребенку», «Отчего», «Договор»). Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада с действительностью, хотя герой и пытается иногда сопротивляться наплывающему на него мраку («Когда волнуется желтеющая нива...», «Из-под таинственной холодной полумаски...», «Есть речи — значенье...»).

Как говорилось, любовные стихотворения не циклизируются уже, как прежде, в стихийно организованные любовные новеллы, но зато содержат в себе — каждое порознь — скрытый новеллистический сюжет. Отличительной особенностью этих стихотворений являются затаенные в них намеки на какие-то внешние, едва ли не социально-бытовые причины беды героя и героини («молвы коварное гоненье», «людское предубежденье»). И лермонтовский герой не всегда довольствуется ролью внутренне непримиренной жертвы общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и восстает против этих условий («Договор»).

В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом России — государства рабов, голубых мундиров, царедворцев, салонных болтунов и опустошенных душ — вырисовывается и другой ее образ — народный и демократический. В юношеской лирике Лермонтова этот образ имеет условную, декоративную форму («Поле Бородина», «Песнь барда»), и только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино», «Валерик» и «Родина», он лишается своих книжных атрибутов, становится подлинно конкретным и реалистическим. Эта лермонтовская Россия населена бодрым и мужественным, богатырским народом, в котором поэт видит вершителей истории. И глубокий патриотизм, проявившийся в этих стихотворениях, ничего общего не имеет с парадным патриотизмом апологетов официальной императорской России. Наоборот, в стихотворении «Родина» Лермонтов горячо полемизирует с воззрениями тех, кто стремится к завоеваниям, к «славе, купленной кровью», а в «Валерике» и в «Завещании» изображает ужасные подробности войны и ее прозаическую изнанку. Россия, которой Лермонтов отдает свою любовь, это — Россия, освобожденная от романтических прикрас, крестьянская, деревенская, солдатская, великая в своей простоте, в своей моральной стойкости и в своей естественной поэзии.

Образ народной России становится в лирике Лермонтова как бы вторым фоном, оттеняющим и дополняющим отдельные стихотворения и существующим наряду с первым фоном — сумрачной картиной «страны рабов, страны господ».

Но устремление Лермонтова к народности в социальном и национальном смысле выразилось не только в том, что он сотворил в своей лирике огромный обобщенный образ России. Он создавал также и «малые» лирические образы «простого человека», принадлежавшего к народным массам или близкого к ним. Здесь следует сказать об образах «бедного соседа», живущего в скромном домике и чуждого «светскому веселью» («Сосед», 1830—1831), и другого соседа — арестанта, поющего грустные песни («Сосед», 1837), и дочери тюремщика, девушки-соседки, томящейся по воле не меньше, чем сидящий в тюрьме герой стихотворения («Соседка», 1840), и солдата-ветерана — рассказчика в стихотворении «Бородино», и поседелых в походах усачей из «Валерика», и казачки в «Казачьей колыбельной песне», и героя «Завещания», и даже о примыкающем к ним образе «естественного человека» — умирающего гладиатора. Лермонтов внимательно и сочувственно вглядывается в этих людей. В «Бородине» он доверяет солдату-повествователю суд над современным поколением («богатыри — не вы») и верит в справедливость этого суда. В «Завещании» образ героя стихотворения, заурядного армейского офицера, по существу, сливается с образом автора.

Этот знаменательный процесс, происходящий в лермонтовской лирике, — приближение ее к миру общенародного сознания — захватил в какой-то мере даже такие стихотворения, где тема «простого человека» как особая тема вовсе не ставилась. Сюда относятся «И скушно и грустно», «Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Благодарность», «Выхожу один я на дорогу...», «Ребенку». Герой этих стихотворений уже не выглядит исключительной, избранной личностью, противопоставленной всем на свете. Он является здесь человеком простой души, способным относиться к окружающим его людям сердечно и проникновенно («Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Ребенку», «Я, матерь божия...»). И тот мир, в который вступает здесь лермонтовский герой, теряет последние признаки былой условности и наполняется образами обиходными, почерпнутыми из привычной, близкой к поэту действительности. В стихах Лермонтова возникают «поля родные», «проселочный путь», «дымок спаленной жнивы», изба с соломенной крышей, солдаты с покрытыми пылью ресницами, лазарет с плохими лекарями, ребенок любимой женщины, журналист и читатель, с которыми поэт может разговаривать на литературные темы.

Существенно, что и языковый стиль этих стихотворений Лермонтова — а они составляют последнее логическое звено в развитии его лирики — вполне соответствует указанному выше характеру их содержания. Особенностью их является тот «язык простой», в котором сам Лермонтов видел (см. «Журналист, Читатель и Писатель») одно из качеств подлинной поэзии. «Несвязный и оглушающий язык» («Из альбома С. Н. Карамзиной») уже перестает его привлекать. Привычные когда-то изобразительные средства поэтической речи — метафоры, метонимии, сравнения, эпитеты — в этих стихотворениях употребляются сравнительно редко. Поэтический язык Лермонтова лишается прежнего напряженного патетизма и является, как «безыскусственный рассказ» («Валерик»), в своей «нагой простоте», в разговорной обыденности и почти бытовой непосредственности:

Во-первых, потому, что много
И долго, долго вас любил...

Все основные процессы, протекающие в поэзии Лермонтова, и, прежде всего, самый главный из них — процесс художественного проникновения в окружающий мир, — были связаны с эволюцией и совершенствованием лермонтовской прозы. В развитии ее отчетливо намечаются три стадии, соответствующие трем центральным прозаическим произведениям Лермонтова. Первое из них — «Вадим» (1832—1834) — является романтической повестью. Второе — повесть «Княгиня Лиговская» (1836), незаконченная, как и «Вадим», — знаменует, наряду с произведениями, написанными в то же время, крутой поворот Лермонтова к действительности и открывает новый этап в развитии поэта, крепко связывая героев с бытом. Третье произведение — «Герой нашего времени» (1838—1839) — как бы подытоживает все предыдущее лермонтовское творчество, реализует скрытые в нем возможности и прокладывает пути в будущее русской литературы.

«Герой нашего времени» — первый классический проблемный роман в русской прозе, стоящий на грани романтического и реалистического периодов истории русской литературы и сочетающий в себе характерные черты обоих этих периодов. Как и «Евгений Онегин», «Герой нашего времени» — роман о России, о судьбе и трагедии русского человека с пробудившимся сознанием («Княгиня Лиговская» как бы подготовляла «Героя нашего времени»).

Художественным открытием в основном романе Лермонтова, составляющим его суть, является углубленный и детализированный, почти научный анализ человеческой души, ее горьких, философски проецированных отношений с действительностью. В «Герое нашего времени» на основе накопленного реалистического опыта органически объединяются и переосмысляются все главные линии и аспекты творчества Лермонтова — содержание и колорит его кавказских поэм, аналитический логизм и критицизм таких его стихотворений, как «Дума», и ранней лирики, демократизм «Бородина» (образ Максима Максимыча), элементы бытописания, закрепленные в драматургии и в «Тамбовской казначейше», и, главное, различные виды лермонтовских демонических героев-индивидуалистов. Многое в романе Лермонтова как бы недосказано, предназначено не для того, чтобы показать, а для того, чтобы читатель угадывал. Но эта особенность («вершинная композиция») не снижает, но даже увеличивает содержательную емкость произведения, его смысловое пространство.

Печорин, по выражению Белинского, — «внутренний человек». В его личности господствует присущий героям Лермонтова романтический комплекс — авторское субъективное начало — неудовлетворенность действительностью, высокое беспокойство и скрытое стремление к лучшей жизни. Поэтизируя эти качества Печорина, его острую критическую мысль, мятежную волю и способность к борьбе, выявляя его трагически вынужденное бесплодие и вынужденное одиночество, Лермонтов отмечает и резко отрицательные, откровенные проявления печоринского индивидуализма, не отделяя их от личности героя в целом. Для понимания зрелого творчества Лермонтова содержащаяся в романе критическая оценка эгоистического индивидуализма Печорина представляется особенно важной. Без всякого нарочитого морализма и механического размежевания добра и зла Лермонтов показывает моральную несостоятельность поведения Печорина по отношению к Бэле, к Мери и к Максиму Максимычу.

Вместе с тем Лермонтов выявляет — опять-таки без поучающего подчеркивания — разрушительные процессы, происходящие в Печорине и вытекающие из его индивидуалистических позиций («внутреннее возмездие»): его тоску, бесплодные метания, измельчание интересов. Наконец, сопоставляя «героя» эпохи Печорина с теми, кто отнюдь не мог претендовать на это звание, — с «естественным человеком» Бэлой и с «простым человеком» Максимом Максимычем, лишенными интеллекта Печорина и его зоркости, Лермонтов и здесь демонстрировал не только интеллектуальное превосходство, но и духовное неблагополучие и неполноту своего главного персонажа.

При этом личность Печорина в ее эгоистических проявлениях, вытекающих, прежде всего, из условий эпохи, согласно логике романа, не освобождается и от своей индивидуальной ответственности, суда совести.

Эта широта, многосторонность и рост художественной диалектики Лермонтова в подходе к основному герою его романа могли явиться и явились результатом длительной эволюции поэта, о которой говорилось выше.

Творчество Лермонтова, вызывая протест реакционной критики, привлекало горячее сочувственное внимание передовых современников поэта и их потомков. Представители русской революционной мысли — Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов — высоко ценили Лермонтова и были многим ему обязаны. Чернышевский в своем дневнике называл Лермонтова и Гоголя «нашими спасителями», а в другом месте заявлял о том, что Лермонтов «самостоятельными симпатиями своими принадлежал новому (т. е. демократическому. — Д. М.) направлению и только потому, что последнее время своей жизни провел на Кавказе, не мог разделять дружеских бесед Белинского и его друзей».1 Некрасов оценивал демократические возможности лермонтовской поэзии почти так же. «Лермонтов, — говорил он одному из своих знакомых, — кажется, вышел бы на настоящую дорогу, то есть на мой путь, и, вероятно, с гораздо большим талантом, чем я, но умер рано».2

Лермонтовский опыт был унаследован революционно-демократической культурой, переработан ею и развит. Но духовное и эстетическое наследство Лермонтова было усвоено не только революционными демократами. Оно вошло в русскую литературу во всем ее объеме как ее органический элемент, как одна из ее живых действующих сил. «Лермонтовский звук» отчетливо различается в творчестве таких писателей, как Тургенев, Лев Толстой, Достоевский, Александр Блок и другие. Связь с Лермонтовым поддерживалась и советскими писателями и поэтами, которые, начиная с Маяковского и Пастернака, пристально всматривались в Лермонтова и во многом на него опирались. Не случайно «Сестра моя жизнь» Пастернака была посвящена Лермонтову.

Слаза и великая роль Лермонтова в потомстве достались ему не случайно. Как и все гениальные художники, Лермонтов работал не только для своего времени, но и для будущего. У Лермонтова, как уже говорилось, не было стройной философской и тем более политической программы, но он умел вглядываться в глубину жизни и улавливать те ее подводные течения, которые несли в себе будущее. Не «темная старина», не ее «заветные преданья» притягивали Лермонтова. «...Она вся в настоящем и будущем»3, — записывает он о России незадолго до своей гибели.

Лермонтов вынашивал это будущее, мечтал о свободном и гордом человеке, связанном со своей страной и народным сознанием. Эта «тайная дума», сквозящая в лермонтовском творчестве, то разгоравшаяся в нем, то отступающая в сумерки эпохи, и является опознавательным знаком, который помогает и будет помогать читателям всех поколений узнать Лермонтова, понять его и принять.

Сноски

1 Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы // Полн. собр. соч. М., 1947. Т. 3. С. 658.

2 Безобразов П. [Григорьев П. В.]. Воспоминания. Цит. по статье: Евгеньев-Максимов В. Е. К вопросу о революционных связях и знакомствах Некрасова в 70-е годы // «Звенья». М.; Л., 1934, № 3/4. С. 658.

3 [Планы, наброски, сюжеты, 25] // Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 6. С. 384.

Глава: 1 2 3 4 5
© 2000- NIV