Наши партнеры
Fcbayer.ru - Олимпик марсель футбольный клуб состав стартовый состав олимпик марсель.
Thailande.ru - Смотрите информацию как уехать на пмж в тайланд тут.

Найдич Э.Э. - Еще раз о "Штоссе"

Найдич Э. Э. Еще раз о "Штоссе" // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 194—212.


Э. Э. НАЙДИЧ

ЕЩЕ РАЗ О «ШТОССЕ»

Последнее произведение Лермонтова-прозаика — неоконченная повесть, известная под условным названием «Штосс», — почти не привлекало внимания дореволюционных исследователей. С. И. Родзевич и Л. П. Семенов анализировали отдельные мотивы повести, рассматривая ее как романтическое произведение в духе Гофмана и Ирвинга и приводя соответствующие параллели.1 Кроме того, «Штосс» сопоставлялся с «Портретом» Гоголя. Лишь в 1947 г. была сделана попытка осмыслить лермонтовскую повесть как художественное целое.2 Некоторые дополнения и коррективы были внесены мною в дальнейшем в комментарий к этому произведению в большом (1954 — 1957) и малом (1958 — 1959) академических изданиях. Основные положения, высказанные в 1947 г., были (порою несколько односторонне) развиты в статьях Е. Е. Слащева и Б. В. Неймана.3 Идея близости «Штосса» к «натуральной школе» удачно освещена в исследовании И. С. Чистовой «Прозаический отрывок „Штосс“ и „натуральная“ повесть 1840-х годов».4

Из последних по времени работ, посвященных повести Лермонтова, назовем труды Б. Т. Удодова, В. Э. Вацуро.5 В них содержатся ценные наблюдения и полезный фактический материал.

Стремлением реставрировать представления о том, что лермонтовская повесть написана в духе произведений Гофмана, проникнута недавняя статья А. Б. Ботниковой.6 К сожалению, каких-либо новых аргументов, по сравнению с С. И. Родзевичем и Л. П. Семеновым, исследовательница не приводит. Перечисление таких особенностей, как сочетание фантастики и реальности, атмосфера таинственности, появление привидений, само по себе, без идейно-стилистического анализа повести, еще не дает оснований причислить ее к русской гофманиане.

1

Для анализа «Штосса», повести неоконченной и во многом загадочной, важно зафиксировать не подлежащие сомнению, твердые данные, связанные с ее сюжетом и творческой историей. Прежде всего о степени законченности повести. Дошедший до нас текст соответствует наброску плана в альбоме Лермонтова 1840 — 1841 гг. («Сюжет. У дамы: лица желтые...»). Сопоставление с планом показывает, что остался нереализованным лишь его заключительный эпизод: «Шулер: старик проиграл дочь, чтобы <?> Доктор: окошко» (6, 623). Второй набросок плана, возникший уже после чтения повести, показывает, что намечалось окончание повести, аналогичное тому, которое предполагалось в первоначальном наброске плана: «Шулер имеет разум в пальцах. Банк. Скоропостижная» (6, 623). Следовательно, нет оснований считать, что в повести должны были появиться новые сюжетные мотивы. Основное ее содержание заключено в дошедшем до нас тексте. Что же касается финала, то, судя по обоим наброскам плана, повесть, по-видимому, должна была закончиться катастрофой — гибелью ее главного героя Лугина.

Не вызывает сомнений, что в центре повести стоит фигура художника Лугина. Он главное действующее лицо во всех дошедших до нас эпизодах. Все остальные образы даются лишь в соотношении с ним. Каждая строка повести, если исключить описание музыкального вечера (в первом эпизоде) и ноябрьского петербургского утра (во втором эпизоде), целиком посвящена Лугину.

Развертывание сюжета не оставляет места для каких-либо других мотивов, кроме основного. Таинственный адрес, портрет, игра в карты с призраком — единственное содержание повести. Эти данные необходимо дополнить хорошо известными сведениями о первом ее чтении самим автором, приведенными Е. П. Ростопчиной.7 Первое чтение «Штосса» в узком кругу друзей и знакомых Лермонтова явилось литературной мистификацией. Это заявление Ростопчиной безусловно заслуживает внимания.

2

Попытаемся осмыслить основной сюжетный мотив повести. Это, конечно, игра Лугина в штосс, его стремление во что бы то ни стало выиграть красавицу — фантастический идеал, поставленный на банк стариком-призраком.

Что же означает эта неистовая игра, которая должна была завершиться катастрофой? Чтобы не оставлять никаких сомнений у читателей (слушателей) Лермонтов рассказывает о незаконченной картине Лугина — эскизе женской головки: «...подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела» (6,361).

Эта «фантастическая любовь к воздушному идеалу» и запечатлена в игре Лугина со стариком-призраком.

Описание женщины, ради которой Лугин вел игру, дано в эпизоде игры более развернуто, чем в рассказе о незаконченной картине. Сам мотив непрерывной игры, очевидно, символически означает беспрерывную погоню художника за призрачным идеалом.

Образ женщины-ангела очень важен для понимания повести, поэтому к нему придется еще не раз возвращаться. В обоих случаях речь идет о «воздушном идеале», который создает «молодое воображение». Однако о незаконченной картине рассказывает автор, во втором же случае описание дается в процессе драматического действия, когда все помыслы героя направлены на чудесное видение. Поэтому описания выполнены в разных ключах. Если при характеристике незаконченного портрета сказано о вредности увлечения фантастическим воздушным идеалом, то в эпизоде игры само развертывание действия свидетельствует не только о вредности, но и о гибельности этого увлечения. Как уже отмечалось в названных выше комментариях, описание женской головки здесь романтическое, в духе поэтики Жуковского.

Что же хотел выразить Лермонтов этим основным сюжетным мотивом? Шла ли речь об особенностях характера, эмоционального склада Лугина, устремленного к идеалу любви воздушной, фантастической? Или писатель искусно изобразил постепенное усиление болезненного состояния героя, возникновение у него навязчивой идеи, приведшей его к гибели?

Основная сюжетная ситуация «Штосса» отражает прежде всего трагедию художника. Это повесть о любви художника к фантастическому идеалу. Описание того, что происходит с Лугиным, раскрытие его внутреннего мира с самого начала повести подчинено художественным устремлениям героя: «...что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! — вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми...» (6, 353).

Прошло шесть лет после появления в 1835 г. «Арабесок» Гоголя, заключавших повести о художниках — «Невский проспект» и «Портрет». В первой из них молодой мечтатель, художник Пискарев, увидел идеал красоты, видение ангела на земле, женщину с «божественными чертами лица». Он не хотел признать ужасной правды и поверить, что его героиня принадлежит миру разврата. В своих сновидениях, в болезненном состоянии после приема опиума, он представляет себе свою красавицу. Он «с нетерпением, со страстию любовника ожидал вечера и желанного видения» (Г, 3, 30). Эта любовь к «идеальной женщине» привела Пискарева к самоубийству. Произошло оно после того, как герой увидел, что та, которую он считал воплощением чистого идеала, оказалась не «падшим ангелом», а пошлой проституткой.

Разумеется, основная сюжетная линия «Невского проспекта» не имеет прямого отношения к «Штоссу». Однако сопоставление этих двух произведений показывает, что в изображении стремления художника к фантастическому идеалу женщины заключен определенный эстетический смысл. У Гоголя это типическое воспроизведение романтического сознания, раскрытие его трагизма, иллюзорности, болезненности и гибельности.

Вообще мотив идеальной любви рассматривался в эти годы как характерная черта романтического искусства. Об одном из примитивных вариантов такого романтизма говорит писатель в «Журналисте, читателе и писателе» (1840):

Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою
К NN, неведомой красе, —
И страшно надоели все.

(2, 146)

В 1839 г. выходят в свет «Очерки русской литературы» Н. А. Полевого. В одной из центральных статей — очерке о Жуковском — он пишет, что «чувство, одушевлявшее Жуковского, было то неопределенное и глубокое чувство, которое воодушевляет юношу-мечтателя». И далее: «На земле только высочайший фанатизм и высокое сумасшествие могут выразить, и то одну темную сторону такого идеала неземных чувств!».8

В рецензии на это издание Белинский (Отечественные записки, 1840, № 1) сформулировал свой тезис о том, что Жуковский внес романтическую стихию в русскую поэзию. «Это непрерывное стремление куда-то, это томительное порывание в какую-то туманную даль...»9 — так определял Белинский пафос поэзии Жуковского. Позднее, в 1843 г., в статьях о Пушкине Белинский развил эту мысль: «Любовь играет главную роль в поэзии Жуковского. Какой же характер этой любви? в чем ее сущность? — Сколько мы понимаем, это не любовь, а скорее потребность, жажда любви, стремление к любви, и потому любовь в поэзии Жуковского — какое-то неопределенное чувство».10

Белинский цитирует строки Жуковского о романтическом идеале любви (отрывок из послания «К Батюшкову», где рисуется образ женщины-ангела). Когда Лермонтов в 1841 г. создает повесть о любви художника к воздушному идеалу божественной красавицы, он тем самым произносит свое слово о романтическом искусстве. Однако позицию Лермонтова можно понять, лишь тщательно осмыслив повесть в целом. Ведь в самом заглавии, которое сообщила Е. П. Ростопчина, содержится вопрос, обращенный к читателям (слушателям) и намекающий на некоторую загадочность произведения. Кроме того, следует учесть, что автограф с разработкой сюжета повести находится на обороте последнего листа предисловия ко второму изданию «Героя нашего времени», где писатель предостерегает от «несчастной доверчивости» «к буквальному значению слов» (6, 203).

3

Отношение к лермонтовской повести зависит от понимания функции фантастики в ней. Повесть начинается как «светская», ориентированная на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», и переходит затем в «ужасную историю». Элемент фантастического сначала как бы оттесняется, а затем пронизывает реальный план, становится господствующим.

Написав в 1841 г. фантастическую повесть и ознакомив с ней своих слушателей, среди которых, очевидно, были Е. П. Ростопчина, В. Ф. Одоевский, В. А. Жуковский, А. О. Смирнова и Карамзины, Лермонтов, как это указывалось еще в комментарии 1947 г., тем самым обратился к литературному жанру, в котором выступали в эти годы его друг В. Ф. Одоевский, а также В. А. Жуковский и Е. П. Ростопчина. Он продолжил традицию литературных чтений «страшных повестей», которые вызывали споры и полемику. Об одном из таких вечеров, как это указывалось в последующих комментариях к «Штоссу», сохранилась запись в дневнике А. И. Тургенева от 14 января 1840 г.11 Одоевский, как это теперь установлено, читал только что оконченную им повесть «Косморама».12 Эта повесть, по словам исследователя, полностью удовлетворяла всем требованиям, которые предъявлял к «страшным повестям» Одоевский в его известных «Письмах к графине Е. П. Р<остопчи>ной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках», опубликованных в 1839 г. в «Отечественных записках».

Обращаясь к Ростопчиной, для которой также была характерна тяга к сверхъестественному (повесть «Поединок», 1838), Одоевский развил в «Письмах...» концепцию, объясняющую сверхъестественное естественнонаучным образом или ссылкой на недостаточную исследованность явлений. Одоевский ставил акцент на естественной природе «чудесного», что, впрочем, не означало отказа от элементов мистицизма в его мировоззрении и творчестве, связанных с представлением о «таинственных стихиях, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную».13

Большинство фантастических повестей 1830-х гг. строилось на приеме «двойной мотивировки», где фантастическое и реальное как бы уравнивались в правах. Этот прием опирался на естественнонаучную, «физиологическую» основу, на которой и выросли повести Одоевского.

При первоначальном чтении «Штосса» также возникает впечатление, что это повесть, в которой реальное и фантастическое образуют два параллельных ряда. Лермонтов продемонстрировал, что он прекрасно владеет литературной техникой «страшной повести» в духе Одоевского. Однако «двойные мотивировки» в «Штоссе» представляют собою лишь «первый слой», имеют лишь «буквальное значение», применяя фразу Лермонтова из предисловия к «Герою нашего времени».

В «Штоссе» откровенно господствует «сверхъестественный» фантастический элемент. В этом смысле очень показателен ключевой каламбур, занимающий столь важное место в повести. Он дается Лермонтовым как будто в плане «двойной мотивировки»: «Как ваша фамилия?» — спрашивает Лугин; «Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь» (6, 365). Вопрос принимается героем за ответ: «У Лугина руки опустились: он испугался». Эта «двойная мотивировка» не дает читателю возможности сделать выбор между реальным и фантастическим, потому что ему уже известна слуховая галлюцинация героя: «В Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титюлярного сове<тника> Штосса, квартира номер 27» (6, 355). Галлюцинация необъяснимо подтвердилась. Лугин нашел этот дом, и его владельцем оказался Штосс. «Двойная мотивировка» не колеблет впечатления об абсолютной «сверхъестественности» происходящего.

Штосс — это не только фамилия владельца дома и название карточной игры, которую ведет Лугин со стариком-призраком, но и вопрос, обозначенный в названии повести и обращенный к читателям (слушателям). У нас нет оснований не доверять в данном случае воспоминаниям Е. П. Ростопчиной. Автор как бы задает вопрос: что представляет собою повесть? Многоаспектность ключевого каламбура свидетельствует о сложности и своеобразии лермонтовского замысла. Элемент шутки, мистификации отнюдь не снимает серьезного значения повести. Тройному смыслу каламбура как бы соответствуют три стилистических компонента: традиционная фантастика с «двойными мотивировками», иносказательная направленность и элемент мистификации.

Приведем примеры других «двойных мотивировок» в повести. Цветовое нарушение можно истолковать как следствие болезни Лугина: «Вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми — и одни только люди! добро бы все предметы; тогда была бы гармония в общем колорите» (6, 353). Но дело здесь не в том, что цветовое нарушение можно объяснить физиологически (хотя выборочность искажений не делает это возможным). Такого рода необычное заболевание в контексте повести имеет иносказательный смысл. Характер этой фантастической болезни подчеркивает субъективность и даже искаженность восприятия художника.

Слуховая галлюцинация также как будто объясняется физиологически. Но и она, как уже говорилось, приобретает фантастический характер, поскольку необъяснимо и таинственно подтверждается. Речь идет не просто о развитии мономании, а о реализации слуховой галлюцинации. И происходит это не в воспаленном сознании больного героя, а «на самом деле». Об этом читатель узнает из «объективного» и подробного рассказа автора.

О многократных встречах человека и призрака, об отношениях, завязавшихся между ними во время игры, автор рассказывает обстоятельно и спокойно: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту» (6, 366). У читателя не остается сомнений в том, что все это действительно происходит с Лугиным, а не представляет собой вымысел больного сознания героя.

Повесть воспринимается как «ужасная и страшная история», потому что сверхъестественное совершается на наших глазах.

Фантастика необходима писателю для развертывания основной сюжетной ситуации — игры Лугина в штосс со стариком-призраком. Эта ситуация позволяет Лермонтову не просто иносказательно выразить определенную идею (погоня художника за призрачным идеалом), но всесторонне раскрыть ее в движении, развитии, передать в сжатой художественной форме самую суть происходящих в жизни Лугина событий, которые приводят его к гибели.

Лермонтовское иносказание в «Штоссе» напоминает его символико-философские произведения, где за предметной, изобразительной стороной просвечивает внутренний смысл, идея произведения. Так, в «Парусе» внутренняя жизнь героя в ее противоречиях символически передается с помощью развернутого и движущегося пейзажа. Основная идея стихотворения, как и в «Утесе», «Листке», «Пленном рыцаре», раскрывается, таким образом, иносказательно. При этом Лермонтов остается в своей стихии. В ряде стихотворений иносказание сочетается с фантастикой («Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна»). Фантастические образы, связанные с библейской мифологией, присутствуют и в «Демоне». Самое главное, однако, в том, что сюжетная ситуация поэмы в целом носит символико-фантастический характер. Любовь Демона к Тамаре символизирует стремление к добру, красоте, гармонии. Иносказательный характер основных сюжетных мотивов (поцелуй Демона, губящий Тамару, конечная катастрофа) также очевиден.

В «Штоссе», помимо реального мира, существует мир фантастический, тоже обладающий иносказательными функциями. Таким образом, несомненно некоторое типологическое сходство столь разных произведений. Особенности поэтического склада Лермонтова предопределили обращение его к такого рода иносказательной фантастике. Иносказание представляет собой одну из возможностей художественного воплощения идеи писателя. В иносказательном образе, как во всяком полноцепном художественном символе, заключен в особой форме смысл произведения. Фантастические образы выражают определенную сущность, и выражают ее глубоко и впечатляюще. Сверхъестественное, невероятное становится художественным приемом, выбор которого органически связан с содержанием. При этом иносказание (в данном случае фантастическое) как бы приобретает самостоятельное художественное значение.

Символико-фантастическая ситуация «Штосса», в которой заключена авторская идея, не была, следовательно, неожиданным поворотом для творчества Лермонтова. Вместе с тем бросается в глаза перекличка с фантастикой Бальзака («Шагреневая кожа», 1831). Шагреневая кожа, олицетворяющая жизнь, — волшебный талисман; все желания ее обладателя исполняются, и при каждом исполнившемся желании кожа сокращается. Когда от нее ничего не останется — владелец умрет. Эта легенда выражает суть произведения. «Шагреневая кожа», по словам Бальзака, «формула нашего материального века, нашей жизни, нашего эгоизма».14 У Бальзака фантастический сюжет развертывается в реальной жизненной ситуации. Фантастическому сюжету — немедленному исполнению желаний и уменьшению размера кожи — соответствует реальная жизненная мотивировка — нарастающая неизлечимая болезнь героя. В отличие от обычных фантастических повестей, где параллелизм фантастического и реального ведет к объяснению фантастического, здесь сверхъестественное сохраняет полную силу, а «двойные мотивировки» нужны для создания художественного целого, своеобразного равновесия между фантастическим и реальным планом. Реальное здесь не отменяет, а, напротив, как бы подтверждает основную символико-фантастическую формулу произведения. Французский критик Ф. Шаль справедливо заметил, что Бальзак открыл «фантастику нового времени». Об этом же, познакомившись с «Шагреневой кожей», в октябре 1831 г. в одной из дневниковых записей говорил Гете: «Это превосходная вещь новейшего рода <...> очень последовательно использует как средство чудесные, страннейшие мысли и события, о чем в деталях можно было бы сказать много хорошего».15 Такая высокая оценка Гете, очевидно, объясняется тем, что бальзаковская фантастика продолжила традиции фантастики «Фауста».

Лермонтов, верный тенденциям развития своего собственного творчества, вслед за Бальзаком положил в основу «Штосса» символико-фантастическую ситуацию, выражающую жизненно важное и актуальное содержание.

Однако в поэтике Лермонтова, воспринявшего «фантастику нового времени», было не только сходство, но и существенное различие с методом Бальзака. Бальзак подтверждает и развертывает свою символико-фантастическую формулу на огромном жизненном материале; реальный план занимает в его романе немалое место. У Лермонтова символико-фантастическая ситуация не только лежит в основе повести, но и сама составляет ее главный сюжет. И этот сюжет построен так, что при его развертывании угадывается жизненный смысл, стоящий за фантастическими образами. Бытовые, реальные описания в «Штоссе» направлены на то, чтобы фантастический план, составляющий основу повести, воспринимался как иносказание, отражающее определенную жизненную проблему.

В «Штоссе», так же как и в «Шагреневой коже», реальное не снимает фантастики, основная ситуация остается сверхъестественной, но в «Штоссе» на фантастику ложится главная сюжетная нагрузка.

Нельзя согласиться с исследователями, которые истолковывают роль фантастики в лермонтовской повести в гофмановском духе. Напомним, что Бальзак не случайно категорически возражал, когда фантастику «Шагреневой кожи» сравнивали с гофмановской. Как в «Шагреневой коже» волшебный талисман вовсе не был скрыт в эмпирической реальности, так и в «Штоссе» мотив карточной игры с призраком ради выигрыша женщины-ангела никак нельзя назвать ни в прямом, ни в переносном смысле содержащимся в эмпирической действительности. Фантастика не обнаруживается в эмпирической реальности, когда речь идет и о других произведениях Лермонтова иносказательного плана («Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна» и др.). Фантастические образы в этих стихотворениях возникали целиком как художественный вымысел, не лишая их тем не менее связи с существенными сторонами действительности. Так было и в «Демоне», где ситуация, лежащая в основе поэмы, хотя и не имела отношения к эмпирической действительности, но была выражением сложных жизненных коллизий, внутренних противоречий человека лермонтовской эпохи.

С методом Бальзака в «Шагреневой коже» и философских повестях 1830-х гг. соприкасается и другая особенность «Штосса».

Вслед за Бальзаком Лермонтов посвящает свою повесть мономании. Бальзак в философских повестях показывал, как идея способна убить человека. О разрушительной силе мысли рассказывается в повести «Луи Ламбер». Всепоглощающее стремление к творческому совершенству — в центре «Неведомого шедевра». Картина Френхофера, которая казалась ему идеально прекрасной, на самом деле представляла собой «беспорядочное сочетание мазков, хаос красок».16 Повесть кончается гибелью художника, сжегшего все свои картины. На навязчивой идее, также приводящей к катастрофе, построена повесть «Поиски абсолюта». В 1834 г. Бальзак написал философский этюд в драматической форме «Неведомые мученики», посвященный той же теме гибельной силы мысли. Бальзака занимал сам феномен рождения мысли. Он рассматривал мысль и страсть как родственные явления, как определенную концентрацию психической силы и развивал теорию материальности мысли.

В «Шагреневой коже» Рафаэль говорит Феодоре: «...наши идеи — организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы...».17 В предисловии к этому роману Бальзак сравнивает идеи с живыми существами: «Появление на свет живых организмов и возникновение идей — две великие тайны».18 Вполне вероятно, что афоризм Печорина: «...идеи — создания органические, сказал кто-то: их различие дает уже им форму, и эта форма есть действие» (6, 294) — навеян Бальзаком, который в 1830-х гг. постоянно возвращается к теме «органичности» идей.19 Однако Лермонтов, восприняв близкую ему мысль, заостряет внимание на связи идеи и действия: «...тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует; от этого гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума...» (6, 294).

Чрезмерная интенсивность идей может привести к гибели, считал Бальзак. Лермонтов подчеркивает разрушительную силу идей, которые не могут быть реализованы в силу обстоятельств. Так, Мцыри гибнет от невозможности осуществить свое желание попасть на родину, жить свободной и гармонической жизнью:

Я знал одной лишь думы власть,
Одну — но пламенную страсть:
Она, как червь, во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.

(4, 151)

Вероятность того, что концепцией «органичности идей» Лермонтов в определенной мере обязан Бальзаку, увеличивается благодаря еще одному сопоставлению. В лермонтовском «Вадиме» имеется обширное размышление о материальности человеческой воли, которое также восходит к «Шагреневой коже»: герой Бальзака написал трактат «Теория воли», а в разговоре с Феодорой развивал сходные мысли о том, что «воля человеческая есть сила материальная, вроде пара, что в мире духовном ничто не устояло бы перед этой силой, если бы человек научился сосредоточивать ее, владеть всею ее совокупностью и беспрестанно направлять на души поток этой текучей массы; что такой человек мог бы в соответствии с задачами человечества как угодно видоизменять все, даже законы природы».20

О роли Бальзака в творчестве и жизни Лермонтова писал И. Л. Андроников, считающий, что само название «кружок шестнадцати» связано с названием одного из произведений («История тринадцати») Бальзака.21 Исследователь привел наблюдения, свидетельствующие о том, что Лермонтов читал произведения Бальзака. К этому следует добавить, что обращение Лермонтова к повести «Я хочу рассказать вам» (1837 — 1841) также, очевидно, связано с творчеством Бальзака, который посвятил «Физиологию брака», роман «Тридцатилетняя женщина» и некоторые другие произведения положению женщины в светском обществе. Судя по началу, история, рассказанная Лермонтовым, должна была заключать описание жизни женщины, которая нарушила законы света и которой пришлось в 30 лет «схоронить себя в деревне».

И у Бальзака, и у Лермонтова интерес к этой теме объясняется ее актуальностью, увлечением сен-симонизмом, творчеством Жорж Санд. Лермонтова и Бальзака объединяет также приверженность к теории страстей Фурье. Б. М. Эйхенбаум убедительно показал, что учение о реабилитации страстей учитывалось Лермонтовым при создании «Героя нашего времени».22 Это учение оказало большое влияние и на Бальзака, который в 1840 г. в «Письмах о литературе, театре и искусстве» выступил как пламенный поклонник теории Фурье: «Он задумал исполинское дело — приспособить среду к страстям, разрушить препятствия, устранить борьбу...»; «Реабилитировать страсти, являющиеся движениями души, — значит стать подручным мудреца. Иисус открыл теорию. Фурье дал ей применение».23

4

Обратимся теперь к главному герою «Штосса» и попытаемся выяснить авторскую позицию в отношении к нему. Фамилия Лугин образована, так же как и фамилия Печорин, от наименования реки. Уже на первых страницах повести мы узнаем о нездоровье

героя: «И у меня сплин» (6, 352); «Он три года лечился в Италии от ипохондрии» (6, 354). Во внешности Лугина болезненные черты подчеркнуты: «...говорил резко и отрывисто; больные и редкие волосы на висках, неровный цвет лица, признаки постоянного и тайного недуга, делали его на вид старее, чем он был в самом деле» (6, 354).

Какой же герой представлен Лермонтовым? Лугин прежде всего художник. «Он вернулся (из Италии, — Э. Н.) истинным художником, хотя одни только друзья имели право наслаждаться его прекрасным талантом» (6, 354). О направлении лугинского таланта можно судить по таким строкам: «В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников» (6, 354). Эта фраза важна и для характеристики искусства Лугина, и для понимания эстетических взглядов Лермонтова. О каких «первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века» идет речь? В литературный обиход 1820-х гг. понятие «век» вошло как синоним эпохи. В «Исповеди сына века» Мюссе (1836) сказано: «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Выясняя в первых главах романа обстоятельства формирования характера Октава, исследуя, как он «захворал болезнью века», Мюссе отмечал: «В эту-то самую эпоху два поэта, два величайших после Наполеона гения нашего века собрали воедино все элементы тоски и скорби, рассеянные во вселенной, посвятив этому всю жизнь. Гете, патриарх новой литературы, нарисовав в „Вертере“ страсть, доводящую до самоубийства, создал в Фаусте самый мрачный из всех человеческих образов, когда-либо олицетворявших зло и несчастье... Байрон ответил ему криком боли, заставившим содрогнуться Грецию, и толкнул Манфреда на край бездны, словно небытие могло послужить разгадкой жуткой тайны, которою он себя окружил». «С тех пор, — говорил далее Мюссе, — образовалось как бы два лагеря. С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях <...> С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу — считать свои деньги».24

Эти строки Мюссе, конечно, присутствовали в сознании Лермонтова, когда он писал о «первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века». Очевидно имея в виду прежде всего Гете и Байрона, Лермонтов сделал знаменательную оговорку «выжимал

иногда», тем самым подчеркнув, что «горькой поэзией» творчество Гете и Байрона не исчерпывалось. Что касается картин Лугина, то в них «дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство».25 На искусстве Лугина лежит печать болезненности. Считая, что «степень его безобразия» исключает возможность любви (это мнение оспаривалось многими его друзьями), Лугин томится «фантастической любовью к воздушному идеалу, любовью самой невинной и вместе с тем самой вредной для человека с воображением» (6, 361). Эта любовь, постепенно становящаяся навязчивой идеей, и составляет основное содержание повести. Она овладевает не только Лугиным-человеком, но и Лугиным-художником. Характеризуя незаконченную картину Лугина, изображающую женскую головку — идеал женщины-ангела, Лермонтов писал, что «она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки» (6, 361). Погоня Лугина за романтическим идеалом женщины-красавицы, нарастающая болезненность его состояния — оба эти мотива сливаются в картине игры в штосс со стариком-призраком, которая должна была закончиться катастрофой героя.

Трагизм образа Лугина не помешал автору подчеркнуть свое отношение к нему. Мечта героя о фантастическом воздушном идеале женщины-красавицы квалифицируется Лермонтовым как «вредная», как «причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь» (6, 361). Лермонтов пишет, что «есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий» (6, 361). Настойчивая погоня-игра показывает катастрофичность избранного им пути: «Он похудел и пожелтел ужасно <...> И всякий вечер, когда они расставались, у Лугина болезненно сжималось сердце — отчаянием и бешенством» (6, 366). Отношение к этой непрекращающейся погоне выражено Лермонтовым следующей фразой: «...он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад» (6, 365 — 366; курсив наш, — Э. Н.). Здесь зафиксировано полное несовпадение объективной оценки игры, ведущей к гибели, с субъективным состоянием героя.

Лермонтов следует принципу, сформулированному в «Герое нашего времени». Как и Печорин, Лугин также не портрет одного человека; это определенный тип художника, пораженного призрачными устремлениями. «Нужны горькие лекарства, едкие истины, — писал Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени». — Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» (6, 203). Напомним еще раз, что набросок с сюжетом «Штосса» написан на обороте автографа с этой фразой.

5

Имели ли образ Лугина и основная сюжетная ситуация повести автобиографический характер? Конечно, Лермонтов, подобно многим писателям, не раз обращался к автобиографическому материалу. Не случайно Белинский писал о сходстве Печорина с Лермонтовым. В Печорине действительно запечатлены некоторые черты, свойственные личности Лермонтова. Однако Лермонтов создал роман «о пороках целого поколения». Типологическое сходство вовсе не означало тождества героя и автора, хотя бы потому, что разрешением трагедии бездействия для Лермонтова было его художественное творчество.

Во внешнем облике Печорина совершенно нет сходства с внешностью автора романа. Иначе обстоит дело с Лугиным из «Штосса». Но заметим сразу, пока еще без аргументации, что при некотором внешнем сходстве автора и героя внутренний мир Лугина имеет мало общего с духовными интересами зрелого Лермонтова. Речь может идти лишь о частичном отражении в характере Лугина опыта более раннего периода развития поэта. Но в 1841 г. автор «Родины» и «Пророка» фантастическую любовь к воздушному идеалу, преследующую героя как навязчивая идея, мог изобразить только со стороны. Нельзя согласиться с исследователями, которые считают, что «вся любовно-психологическая коллизия повести вырастает на автобиографической основе», придавая при этом особое значение стихотворениям «Как часто пестрою толпою окружен» и «Из-под таинственной, холодной полумаски».26

Утверждение о том, что Лермонтов в эти годы еще страдал от ощущения «психологических барьеров» во взаимоотношениях с женщинами, противоречит документальным материалам, особенно опубликованным в последние десятилетия. Аналогия с Лугиным, который с некоторых пор смотрел на женщин «как на природных своих врагов», по отношению к Лермонтову совершенно несостоятельна. Да и сама манера жизненного поведения Лугина, человека замкнутого, показывающего свои картины только друзьям, не соотносится с образом Лермонтова, пользовавшегося в 1838 — 1841 гг. большой популярностью, имевшего довольно широкий крут знакомых, охотно участвовавшего в светских развлечениях и стремившегося видеть свои произведения в печати.

Однако самое главное различие заключается в том, что тема романтической мечты, в лермонтовском понимании, не имела ничего общего с идеей самоубийственной погони за идеалом женщины-ангела, которая владеет Лугиным.

Для Лермонтова это «старинная мечта, погибших лет святые звуки» («Как часто пестрою толпою окружен»), воспоминание, связанное с отроческими годами, с вольной и поэтичной деревенской жизнью и принадлежащее человеку глубоко разочарованному, не помышляющему о том, что прошлое можно вернуть.

Стремления к фантастическому идеалу не выражает и стихотворение «Из-под таинственной, холодной полумаски», адресованное женщине, с которой поэт встретился в маскараде. Прелесть этого стихотворения в его таинственности. Поэт дорисовывает в своем воображении черты красавицы; он мечтает о реальной женщине. Строки о том, что в будущем они встретятся «как старые друзья», перекликаются с некоторыми стихотворениями Лермонтова этих лет, где речь идет о «любви после смерти» («Они любили друг друга так долго и нежно» и др.).

Исследователи, ссылающиеся на эти стихотворения для подтверждения тезиса об автобиографической основе «Штосса», рассматривают образ женщины в них изолированно, вне контекста. Для автобиографического толкования «Штосса» нет достаточных оснований.

6

Тема художника, охваченного мономанией, к которой Лермонтов обращается в «Штоссе», была излюбленной темой В. Ф. Одоевского. Он даже собирался выпустить сборник «Дом сумасшедших», включив в него ряд своих повестей о художниках-безумцах.

Подобно многим другим писателям-романтикам, Одоевский полагал, что в состоянии безумия человеку якобы открывается истина. Мысли о близости безумия и гениальности подробно развиваются им в «Русских ночах». Это убеждение опиралось на шеллингианскую эстетизацию безумия. Шеллинг писал, что «люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди простого, непродуктивного ума».27 Одоевский вообще считал, что между сумасшедшим и нормальным человеком особенной разницы нет. В письме к В. П. Боткину от 17 февраля 1847 г. Белинский рассказывал: «Добрый Одоевский раз не шутя уверял меня, что нет черты, отделяющей сумасшествие от нормального состояния ума, и что ни в одном человеке нельзя быть уверенным, что он не сумасшедший».28

Критик полемизировал с таким подходом к теме сумасшествия. Он выступал против «апофеозы сумасшествия». Герой повести Одоевского, архитектор Пиранези, по мнению Белинского, «достоин жалости, как всякий сумасшедший, но не внимания, как всякий замечательный человек».29 В герое «Сильфиды», — писал Белинский, — Одоевский хотел «изобразить идеал одного из тех

высоких безумцев, которых внутреннему созерцанию (будто бы) доступны сокровенные и превыспренные тайны жизни».30

Лермонтов также был чужд романтической трактовки безумия. В «Странном человеке» и «Маскараде» герои сходят с ума в результате столкновения с жестокой действительностью, «от мгновенного потрясения всех нерв, всего физического состава, которое, верно, нелегко для человека» (5, 272). Сумасшествие героев обеих драм наступает в финале. Действие обрывается.

В «Штоссе» все более усугубляющееся болезненное состояние Лугина, который «три года лечился в Италии от ипохондрии», в центре внимания автора на всем протяжении повести. Уже в самом ее начале показано, что болезнь Лугина ведет не к откровению, не к проникновению в тайны жизни, а к искаженному восприятию ее, к нарушению гармонии, к катастрофе. Характерная черта романтизма — неестественное «удовлетворение в одном стремлении»31 — рисуется Лермонтовым как несчастье.

Трактовка безумия у Лермонтова опирается не на Шеллинга, а на «Философию духа» Гегеля, для которого несомненна связь помешательства и субъективизма, когда «человек свое только субъективное представление принимает в качестве объективного за непосредственно для себя наличное и отстаивает его вопреки находящейся с ним в противоречии действительной объективности».32

Разумеется, Лермонтов мог не знать этих строк, хотя известно, что в последние годы жизни поэт интересовался философией Гегеля.

7

Поскольку лермонтовская повесть безусловно содержит внутреннюю полемику с идейным содержанием и стилистической манерой фантастических повестей Одоевского, необходимо поставить этот эпизод в общий контекст взаимоотношений двух писателей, тем более что некоторые стороны этих взаимоотношений остаются еще не вполне выясненными.

Как известно, Лермонтов сблизился с Одоевским (и А. А. Краевским) в 1837 г. и затем поддерживал с ними постоянные дружеские отношения.

Одоевский вместе с официальным редактором «Отечественных записок» Краевским возглавлял в 1839 — 1841 гг. редакцию журнала и окружил Лермонтова как ведущего поэта «Отечественных записок» особым вниманием.

Эти дружеские отношения не означали, что между Лермонтовым и Одоевским не было расхождений. Как свидетельствует

Одоевский в записной книжке, подаренной Лермонтову 14 апреля 1841 г., написанные им на первых страницах евангельские изречения связаны с его религиозными спорами с Лермонтовым. Р. Б. Заборова убедительно пишет, что призыв апостола Павла, процитированный Одоевским: «Непрестанно молитеся», — «явно противостоит богоборческим мотивам в творчестве Лермонтова», а стихотворение «Пророк» — в известной мере ответ поэта на изречение Павла: «Держитеся любве, ревнуйте же к дарам духовным да пророчествуете. Любовь же николи отпадает».33

Однако Одоевский и несколько ранее стремился обратить Лермонтова к молитве, осуждал его отношение к искусству, выраженное в стихотворении «Не верь себе».

Обратимся к записке Одоевского к Лермонтову, написанной на обороте последнего листа автографа «Мцыри», датированного 5 августа 1839 г.: «Ты узнаешь, кто привез тебе эти две вещи, — одно прекрасное и редкое издание мое любимое — читай Его. О другом напиши, что почувствуешь, прочитавши» (6, 471). Что касается первой книги, то совершенно ясно, что речь идет о Евангелии. Есть возможность установить и название второй книги, о которой Одоевский просил написать, «что почувствуешь, прочитавши».

Примерно за год до этого Одоевский в письме к Е. П. Ростопчиной, находившейся в это время в деревне, с сожалением вспоминал о книгах «в богатом переплете вроде молитвенников» из библиотеки Ростопчиной. Это были Гюго и Байрон. Одоевский осуждал дух сомнения и отрицания в творчестве Байрона и Гюго и противопоставлял этому веру и смирение. Письмо Одоевского представляет обширный трактат на эту тему. В заключение он рекомендует Ростопчиной две книги — Евангелие: «...в [нем] вы найдете все нужное для жизни человека...» — и «Добротолюбие» Паисия Величковского. В последней книге, писал Одоевский, «много высокого, отрадного, поэтического — много такого, пред чем исчезнут все ребяческие лепетания английских и французских так называемых философов».34 Особенно он обращает внимание Ростопчиной на статью в книге «Добротолюбие», озаглавленную «О молитве молчания». Все письмо Одоевского — страстный гимн молитве. «Чистая, искренняя, детская молитва никогда не пропадает», — пишет он и цитирует Евангелие: «Молитесь, вошедши в клеть свою и заперев двери». «У каждого человека, — подчеркивает Одоевский далее, — в каком бы бедствии он ни был, есть благо — внутренняя молитва».35 Именно этой молитве и посвящена указанная глава в книге «Добротолюбие». Можно предположить, что второй книгой, подаренной Лермонтову Одоевским, была книга Паисия Величковского.

Эти книги, привезенные Одоевским Лермонтову в августе 1839 г., а также беседы с ним, по-видимому, оставили след в творчестве Лермонтова.

14 ноября 1839 г. — дата цензурного разрешения «Отечественных записок» (т. 6, № 11), где напечатано стихотворение «Молитва» («В минуту жизни трудную»). Передавая состояние душевной просветленности, Лермонтов в нем как бы откликнулся на призыв своего друга и вместе с тем выразил одно из своих сокровенных убеждений о силе и власти слова над человеком.

Таким образом евангельские цитаты в записной книжке были уже не первой попыткой лермонтовского друга воздействовать на его творчество.

Скрытая полемика с Лермонтовым содержится в эпилоге к «Русским ночам» Одоевского, написанном еще при жизни Лермонтова.

Характеризуя современное искусство, Одоевский пишет: «В искусстве давно уже истребилось его значение; оно уже не переносится в тот чудесный мир, в котором, бывало, отдыхал человек от грусти здешнего мира; поэт потерял свою силу: он потерял веру в самого себя — и люди уже не верят ему; он сам издевается над своим вдохновением — и лишь этой насмешкою вымаливает внимание толпы...».36

Нетрудно заметить, что эта характеристика полемически перекликается со стихотворением «Не верь себе»: поэт «потерял веру в самого себя» (ср.: «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой...»); «...он сам издевается над своим вдохновением...» (ср.: «Как язвы, бойся вдохновенья...»); «...и лишь этой насмешкою вымаливает внимание толпы...» (тема толпы, с мнением которой должен считаться поэт, проходит через все стихотворение Лермонтова).

В этих строках из эпилога «Русских ночей» обнаруживается обостренный интерес Одоевского к проблемам, которые волновали Лермонтова, и одновременно противоположность их эстетических воззрений.

Эти различия отчетливо зафиксированы в оставшемся в рукописи стихотворении Одоевского 1840 г., написанном вскоре после «Не верь себе»:

Земных не бойся сновидений,
В борьбе с собой не унывай,
И таинства высоких наслаждений
Толпе безумной не вверяй!
Среди молитвы обновленья
Погаснут смертные огни;
Души заблещут откровенья
В горниле веры и любви.37

8

Как уже отмечалось в начале статьи, текст «Штосса» и наброски к нему не подтверждают предположения о том, что в повести «оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что „Штосс“ не мыслился исключительно как повесть о художнике».38

Сопоставление двух набросков плана повести (см. с. 195) показывает, что предполагавшееся окончание ее вовсе не уводит от основного сюжетного мотива. Обе записи свидетельствуют о том, что в финале повести Лугин должен был наконец выиграть. С этим выигрышем, очевидно, и связана катастрофа — скоропостижная смерть героя.

Независимо от того, осталась ли повесть неоконченной, или Лермонтов сознательно не дописал ее, дошедший до нас текст представляет художественное целое. Образ Лугина очерчен рельефно, а основная сюжетная ситуация — погоня за романтическим идеалом женщины — выразительно воплощена в игре Лугина в штосс со стариком-призраком.

Что же должен был означать намеченный в плане выигрыш Лугина? Очевидно, реализацию идеала. И эта реализация должна была оказаться ужасной.

К теме неосуществленного финала «Штосса», зафиксированной на страницах записной книжки Лермонтова, которую ему подарил Одоевский, близка находящаяся в этой же записной книжке баллада «Морская царевна». Здесь осуществление идеала приводит к катастрофе. То, что представлялось герою прекрасным («Синие очи любовью горят...»), в действительности оказывается уродливым, чудовищным: «Чудо морское с зеленым хвостом». Очевидно, нечто подобное могло произойти и в последней повести Лермонтова.

Сноски

1 Родзевич С. Лермонтов как романист. Киев, 1914, с. 101 — 110; Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914, с. 384 — 388.

2 Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 4-х т. М.; Л., 1947, т. 4, с. 468 — 470 (комментарий Э. Э. Найдича).

3 Слащев Е. Е. О поздней прозе Лермонтова. — В кн.: Славянский сборник. I. Фрунзе, 1958, с. 133 — 141 (Учен. зап. Кирг. гос. ун-та. Филол. фак., вып. 5); Нейман Б. В. Фантастическая повесть Лермонтова. — Научн. докл. высш. шк. Филол. науки, 1967, № 2, с. 14 — 24.

4 Рус. лит., 1978, № 1, с. 116 — 122.

5 Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973, с. 633 — 653; Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова. — В кн.: М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л., 1979, с. 223 — 252 (здесь же см. основную литературу вопроса).

6 Ботникова А. Б. Страница русской гофманианы: (Э.-Т.-А. Гофман и М. Ю. Лермонтов). — В кн.: Художественный мир Гофмана. М., 1982, с. 151 — 172.

7 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972, с. 285.

8 Полевой Н. Очерки русской литературы. Спб., 1839, ч. 1, с. 112.

9 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953, т. 3, с. 505.

10 Там же. М., 1955, т. 7, с. 183.

11 Лит. насл. М., 1948, т. 45 — 46, с. 399.

12 См.: Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова, с. 227.

13 Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975, с. 7.

14 Balzac H. Correspondance / Ed. do R. Pierrot. Paris, 1960, t. 1, p. 592.

15 Gothes Sämtliche Werke. Berlin, 1930, Т. 43, S. 278.

16 Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24-х т. М., 1960, т. 19, с. 100.

17 Там же. М., 1960, т. 18, с. 435.

18 Там же. М., 1960, т. 24, с. 233.

19 Некоторые сопоставления Лермонтова и Бальзака именно в этом плане сделаны в статье: Уразаева Т. Т. О новеллистической природе художественной прозы М. Ю. Лермонтова. — В кн.: Проблемы метода и жанра. Томск, 1977, с. 33 и след. (Учен. зап. Том. гос. ун-та, вып. 5).

20 Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24-х т., т. 18, с. 435.

21 Андроников И. Л. Направление поиска. — В кн.: М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы, с. 158.

22 Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961, с. 258, 264 — 265.

23 Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24-х т., т. 24, с. 138, 137 — 138.

24 Мюссе А. де. Исповедь сына века; Новеллы. Л., 1970, с. 25 — 26.

25 Курсив в цитатах наш, — Э. Н.

26 Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова, с. 248.

27 F. W. J. von Schellings Sämtliche Werke. Stuttgart; Augsburg, 1860, Abt. 1, Bd 7, S. 407.

28 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956, т. 12, с. 332.

29 Там же. М., 1955, т. 8, с. 312.

30 Там же, с. 314.

31 Там же. М., 1955, т. 7, с. 181.

32 Гегель Г.-В.-Ф. Философия духа. М., 1977, с. 182 (Энциклопедия философских наук, т. 3).

33 Заборова Р. Б. Материалы о М. Ю. Лермонтове в фонде В. Ф. Одоевского. — Тр. Гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1958, т. 5 (8), с. 188.

34 Цит. по: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913, т. 1, ч. 1, с. 453 — 458.

35 Там же, с. 457 — 458.

36 Одоевский В. Ф. Русские ночи, с. 147.

37 Цит. по: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913, т. 1, ч. 2, с. 100.

38 Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова, с. 246.

© 2000- NIV