Наши партнеры
Postelli.ru - Кровати с выдвижными ящиками. Купить двуспальную кровать с ящиками дял белья недорого.

Нольман М. - Лермонтов и Байрон (страница 2)

Страница: 1 2 3 4 5 6

Уже очень рано Лермонтов увидал в Наполеоне не только романтического героя, но и прогрессивное историческое лицо. Лермонтов понял, «что́ был Наполеон для вселенной: в десять лет он подвинул нас целым веком вперед» («Вадим», т. V, стр. 6). Но Лермонтов понимал так же хорошо захватнический характер наполеоновских войн и справедливость народного отпора «французу». Иными словами, Лермонтов, как и Байрон, сознавал двойственную роль Наполеона. Но, в отличие от Байрона, лермонтовская критика шла не по линии укоров за измену идеям революции. Впрочем, Байрон тоже воспевал национально-освободительное сопротивление Наполеону, правда, не со стороны России.

В отношении к Наполеону отразилось все различие между Лермонтовым и Байроном. Не с точки зрения гражданских идеалов «гуманизма революции», а с позиций романтически-индивидуалистических (сначала) и приближающихся к демократическим (потом) воспринимал Лермонтов все факты общественной жизни. Оба эти этапа имели свои точки соприкосновения с поэзией Байрона и питались ею, но всегда имели свое выстраданное содержание. Не прекращаясь, шел сложнейший внутренний процесс, не богатый, подчас, явными успехами, но таящий в себе огромные потенциальные возможности, которые лишь ждали случая прорваться наружу, снова все смешать и вдруг, точно в процессе кристаллизации, выделить драгоценную добычу, принадлежащую мыслителю и художнику.

В pendant к стихотворению, написанному в первые дни знакомства с Байроном, Лермонтов в 1832 г. так определяет свое credo:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В моей душе как в океане

Надежд разбитых груз  лежит.
Кто  может, океан угрюмый,
Твои  изведать тайны? кто
Толпе  мои расскажет  думы?
Я — или  бог — или  никто!

  (Т. I, стр. 350.)

Было бы большим упрощением видеть в этих грустных стихах простое желание «эмансипироваться», к чему призывал в 1835 г. Мицкевича Баратынский; это еще большее упрощение, чем если бы видеть в первом стихотворении простое желание «подражать». Лермонтов просто вносит необходимые, с его точки зрения, коррективы в установленное и никогда им не отвергаемое духовное «родство». Это «как он... но» — первый проблеск сознания различных условий, в которых суждено действовать двум столь «сходным» поэтам.

Главная мысль стихотворения не в том, что поэт, так недавно еще мечтавший об «уделе» Байрона, хотевший «Байрона достигнуть», заявляет теперь: «Нет, я не Байрон», «мой ум немного совершит». Это неоправдавшееся опасение, вернее, оправдавшееся лишь наполовину («Я начал рано, кончу ране», сравн. позднейшее выражение: «Мой недозрелый гений»). Глубочайший же смысл этого стихотворения заключен в утверждении поэта «с русской душой», что только он может «рассказать» свои «думы». Правда, отличие этих «дум» от байроновских не сформулировано, если не считать «надежд разбитых груз». Жизнь разбила у Байрона не одну надежду, но как далеки эти десятилетиями выношенные и пламенем Великой французской буржуазной революции овеянные надежды Байрона от «надежды в мрачном подземелье», как, несколько перефразируя слова Пушкина из послания к декабристам, можно было бы назвать русскую надежду!

Протест Байрона питался не исчерпавшей еще себя буржуазной революционностью. Несмотря на свое разочарование в идеях XVIII в., Байрон насквозь гражданственен, что прекрасно чувствовали декабристы. Эта гражданственность питалась не только теоретической преемственностью, но и практикой национально-освободительного движения, активным участником которого он был.

Байронизм 20-х годов в России вырос на основе декабризма. 30-е годы, правда, вновь восстановили преемственность революционных идей, но носители их оказались одиночками, способными лишь на вспышки бессильного протеста. Дворянская революционность как политическое течение исчерпала себя, а революционно-демократическая мысль находилась еще в эмбриональном состоянии. Всякий протест в таких условиях неизбежно облекался в индивидуалистическую форму, при которой общественно-политические и сатирические мотивы могли возникать лишь спорадически и не были устойчивыми, тогда как у Байрона они никогда не прекращались.

Трагизм положения Лермонтова усугублялся тем, что не только «несчастью верная сестра, надежда» была разбита, но не было еще и цели жизни. Байрон метался между признанием неограниченных прав личности и общественным идеалом буржуазной революции. Лермонтов как раз его-то и не знает, еще не знает, ибо Россия еще не выработала общественного идеала, о котором скоро так много будут спорить западники и славянофилы. Идеал личного счастья у Лермонтова бесконечно далек от светских «идеалов», но он и не общественная программа, а значит, трагически противоречив, эгоистичен (что показывал уже Пушкин), бессилен в борьбе за свое осуществление (что показывает Лермонтов). Глубоко прав Белинский, видевший пафос поэзии Байрона в отрицании, тогда как пафос поэзии Лермонтова «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Вот почему даже темы свободы и мести отличаются у Лермонтова глубоко личным характером. Правда, это личное было первой, зародышевой формой общественного. Но противоречивая форма не сразу себя осознала. Только в ходе творчества Лермонтов осознает личность как часть целого, благодаря чему трагедия личности для него становится отражением конкретной общественной трагедии. Байрону это стало понятно довольно скоро, Лермонтов же шел к этому с бо́льшими трудностями, но и с бо́льшими успехами. Трудности были связаны прежде всего с сознанием одиночества, отражавшим фактическое положение Лермонтова, в отличие от Байрона и молодого Пушкина, и особенно болезненно переживаемым юношей, одиноким даже биографически, особенно в период юнкерской школы.

Все вышесказанное объясняет, почему лейтмотив раннего творчества Лермонтова создается пессимистическими, трагическими нотами. Отсюда основная ориентировка на «мрачного» Байрона при еще большем усилении субъективно-романтического элемента. В этом направлении идут занимающие значительное место в продукции 1830—1831 гг. переводы «из Байрона», как прозаические («The Dream» (осуществлен ли?), «Darkness», отрывок из «The Giaour», «Napoleon’s Farewell»), так и поэтические («В альбом», «Farewell», часть баллады из XVI песни «Дон-Жуана», V песня «Мазепы» и др.), переводы иногда очень точные, иногда вольные, переходящие в «подражание Байрону». Некоторые стихотворения так прямо и названы («К Л.», «Не смейся, друг, над жертвою страстей» и др.). Когда сравниваешь с ними остальные, не названные так, убеждаешься, что большинство из них может быть также отнесено к «подражаниям».

Особенно увлекали Лермонтова выразившимся в них пессимистическим взглядом, философской насыщенностью и драматическим трагизмом «Сон» и «Тьма», «Манфред» и «Каин». Для русского байронизма 30-х годов это были такие же программные произведения, как «Чайльд-Гарольд» в 20-е годы. Им следовали и признанный бард Баратынский («Последняя смерть»), и начинающий поэт Тургенев («Стенио»). Прямым сколком с них является и лермонтовский цикл «Ночей», написанных белым стихом. Основная его тема, как и всей лирики этих лет, — «земные муки», «боль душевных ран». В стихотворении «Ночь I» это страдание по утрате «последнего, единственного друга».

Бессилие личности, сознавшей «свое ничтожество», приводит к бунту:

Тогда  я  бросил дикие проклятья
На моего отца  и  мать, на  всех  людей... —
— И  я  хотел  изречь  хулы на  небо —
Хотел  сказать...

 (Т. I, стр. 74.)

«Ночь II», наиболее близкая к байроновской «Тьме», еще глубже по трагизму. На зов «смертного», изнемогающего «в муках нестерпимых», является «скелет» — «образ смерти» и предлагает ему, в дополнение к собственным «мукам», «определить неизбежный жребий»: который из двух любимых друзей должен погибнуть. Вслед за ответом: «оба! оба!» следует душераздирающий вопль, проклинающий жизнь и, подобно Каину, скорбящий лишь, «зачем они не дети» (т. I, стр. 78).

«Ночь III» дает, так сказать, субъекта всего цикла — романтический образ «страдальца»:

О  если  б  мог  единый  бедный  друг
Хотя  смягчить  души  его  недуг!

(Т. I, стр. 110.)

Эти заключительные строки, а также начальное двустишие стихотворения «Одиночество»:

Как  страшно жизни  сей  оковы
Нам  в  одиночестве  влачить...

(Т. I, стр. 84.) показывают истинную причину, источник пессимизма. Он не только в «оковах жизни», но и в страшном «одиночестве».

К «Ночам» тесно примыкают стихотворения «холерного» цикла «Чума в Саратове», «Чума» (отрывок) и целый цикл «Смертей». Это не созданный одновременно пушкинский «Пир во время чумы», заимствованный, кстати, из произведения современного Байрону английского поэта Вильсона и хотя бы отдаленно напоминающий фон бокаччевских новелл. В стихотворениях Лермонтова, в отличие от Пушкина, тема смерти оборачивается темой одиночества. Особенно развито это в отрывке «Чума», построенном на самом драматическом моменте «Шильонского узника», использованном и Пушкиным в «Братьях-разбойниках» (только братья заменены друзьями). Лермонтов, вслед за Байроном, не признавал ни «Пира во время чумы», с торжеством жизни, ни торжества гармонизирующей, умиротворяющей «Смерти» романтиков (как, например, у Баратынского). Для него смерть — трагическое противоречие, еще большее, чем то, какое в ней видел Каин. Показателем незрелости здесь было то, что протест был крайне абстрактен, направлялся против бога, смерти, противоречивых страстей и поэтому не мог иметь перспектив разрешения, тогда как позднее акцент переносится на «монастырский закон» и брезжит просвет из безвыходного, казалось, тупика. Байронические истоки образа романтического героя прекрасно осознавались Лермонтовым и обнаженно показаны в стихотворении «На картину Рембрандта». «Великая тайна» «полуоткрытого лика», «означенного резкою чертою», известна только «мрачному гению», который «понимал»

Тот грустный безотчетный сон,
Порыв страстей и вдохновений,
Все то, чем удивил Байрон.

И дальше в форме вопросов Лермонтов набрасывает романтический образ Байрона, как он его себе представлял и не раз изображал:

То  не  беглец  ли  знаменитый
В  одежде инока  святой?
Быть  может, тайным  преступленьем
Высокий  ум его  убит;
Все  темно  вкруг: тоской, сомненьем
Надменный взгляд его  горит.
Быть  может, ты  писал  с  природы,
И  этот лик не идеал!
Или  в страдальческие  годы
Ты  сам себя  изображал?

(Т. I, стр. 273.)

На большинстве стихотворений еще лежит печать творческой незрелости. Бледность, возвышенное чело, руки, сложенные крестом, плащ — постоянные атрибуты героя. Он часто представлен самим автором, глубоко всегда субъективен.

В характерном «Отрывке» собраны такие особенности этого образа, как мотивы одиночества и преждевременной старости — следствие «тайных дум», власти «грозного духа». Тут же и близкое Байрону философское осмысление, выходящее за пределы индивидуальной судьбы: желанный идеал «других, чистейших существ», живущих без «злата и «честей». Но «этот рай земли» «не для людей». Последних ждет «казнь за целые века злодейств: они «сгибнут» и, «окованы над бездной тьмы», будут вечно испытывать лишь

«укоры зависти» и «тоску». Такой изощренной мести, соединенной, правда, с болью за людей и с порывами к идеалу, Байрон не придумывал.

Центральным стихотворением всей юношеской лирики Лермонтова является «1831-го июня 11 дня». Здесь во весь рост дан лирико-романтический герой, «великий», но непонятый, с душой, ищущей с детских лет чудесного, с печатью ранней грусти, с преувеличенными страстями:

...я  любил
Всем  напряжением душевных сил.
................
Так  лишь в разбитом сердце может  страсть
Иметь неограниченную  власть.

(Т. I, стр. 176.)

Играющая такую роль в судьбе романтического героя роковая любовь, «любовь... как чумное пятно», пронизывает почти всю лирику этих лет, особенно «7 августа», «Видение», «Сон», «Подражание Байрону» и др. Влияние байроновского «Сна» чувствуется буквально в каждой строке. Его признавал и сам Лермонтов. Поместив «Видение» в драму «Странный человек» (1831) как произведение героя ее, Арбенина, Лермонтов устами одного из действующих лиц признается: «Они, в некотором смысле, подражание The Dream Байронову» (т. IV, стр. 203). Кстати, эпиграф к драме взят именно из этой пьесы Байрона.

В стихотворении «1831-го июня 11 дня» дана обобщенная характеристика романтического героя. Когда-то в поисках «чудесного», видя «таинственные сны», детская фантазия питалась миражами:

...но  все образы  мои,
Предметы мнимой злобы иль  любви,
Не  походили на существ  земных.
О  нет! все  было ад или небо в  них.

  (Т. I, стр. 173.)

Воображение, как у героя «Отрывка из начатой повести», «наполнялось чудесами дикой храбрости и картинами мрачными и понятиями противуобщественными» (т. V, стр. 175). Теперь же поэт сознает, что эти «предметы», сконструированные по принципу: «в одном всё чисто, в другом всё зло», не соответствуют действительности. Это факт, хотя и печальный, что

...в  человеке встретиться  могло
Священное  с  порочным. Все  его
Мученья  происходят  оттого.

(Т. I, стр. 179.)

Герои Лермонтова вовсе не исключение из этого правила, а, напротив, его самое крайнее выражение.

У Лермонтова двойственность романтического героя выражена подчеркнуто-резко, через моральные и психологические контрасты (бог и злодей, ангел и демон, избранник и ничтожество, жизнь-сновидение и «жизнь не есть сон», жалобы на одиночество и «дальше, дальше от людей», жажда жизни и охлаждение к ней, цель и бесцельность, бунт и примирение, роковая непонятость и желание поведать свои думы, «нездешний душой» и «с русскою душой»). Метод контрастов, чрезвычайно характерный уже для Байрона, был воспринят и развит романтической школой в борьбе с поэтикой классицизма и представляет значительное художественное завоевание, так как, пусть еще абстрактно, но все же раскрывается сила и слабость героя, протест и бессилие этого протеста вследствие ограниченной формы его проявления. В лирике это могло отразиться только в общих чертах; более обстоятельно двойственность романтического героя раскрывается в поэмах, занимающих наряду с лирикой центральное место в раннем творчестве.

Зависимость многочисленных романтических поэм Лермонтова от Байрона очевидна. В частности, она проявилась как в прямых заимствованиях, так и в целой тщательно продуманной системе эпиграфов из Байрона, выражавших, а подчас и внушавших (здесь трудно провести грань) основную мысль поэмы и отдельных ее глав, строф, образов. Употребляя выражение Лермонтова, можно сказать, что при чтении Байрона его «слух» «ловил» «эпиграфы неведомых творений». Эпиграф к «черкесской повести» «Каллы», взятый из «Абидосской невесты», может служить эпиграфом ко всем так называемым «кавказским поэмам», или, как часто называл их сам Лермонтов, «восточным повестям», и указывает на зависимость их от «восточных поэм» Байрона:

Это  природа  Востока;  это  страна  Солнца —
Может  ли  оно  приветствовать  такие  деяния,  какие  совершали его  дети?
О!  неистовы, как  голоса  прощающихся  любовников,
Сердца  в  их  груди  и  рассказы,  которые  они  передают.

Строка из «Гяура»: «Когда такой герой родится снова?», взятая эпиграфом к «Последнему сыну вольности», исчерпывающе передает основную мысль поэмы. В «Моряке» развернут эпиграф из «Корсара». Подобные примеры можно было бы умножить.

Кавказ, эта, по выражению Белинского, «поэтическая родина» русских поэтов, воспоминание о неоднократном посещении которой жило в юноше Лермонтове, был для него тем, чем были для Байрона последовательно Шотландия, Восток, Швейцария и Италия.

Мой  гений  сплел себе  венок
В  ущелинах  кавказских  скал, —

(Т. I, стр. 117.) сказал Лермонтов. Если впоследствии, отправляясь в ссылку, он иронически замечал: «Меня успокаивают словами Наполеона: Les grands noms se fondent à l’Orient», то в юные годы готов был верить этому.

Страница: 1 2 3 4 5 6
© 2000- NIV