Нольман М. - Лермонтов и Байрон (страница 3)

Страница: 1 2 3 4 5 6

Но, устремившись вслед за Байроном на Восток, Лермонтов очутился в более благоприятных условиях. Кавказ, вскоре окончательно вытеснивший Испанию и Шотландию, Италию и Литву, был своего рода романтической конкретностью, соединявшей еще более, чем «волжские разбойники», возвышенные страсти с конкретным пейзажем и бытом. От экзотики спасали не личные впечатления (Байрон был богаче ими), а сам материал Кавказа, позволявший вопросы свободы и войны брать в связи с Россией, не отрываясь, таким образом, окончательно от родины, а, наоборот, все более и более приближаясь к ней.

В трех словах: «свобода, мщенье и любовь» дана исчерпывающая характеристика содержания всех поэм, как и всего раннего творчества Лермонтова. Очевидна общность этих тем с байроновскими. В восточных поэмах Байрона формировался романтический герой, соединявший Чайльд-Гарольда первых двух песен с Манфредом. В этом байроническом герое, «человеке одиночества и таинственности», представлена яркая и сильная личность в ее положительных и отрицательных качествах, кипят страсти, призванные заглушить разочарование и страдания, зреет неопределенный гуманизм и ненависть к тирании. Последовательные фазы развития героя поэм усиливают связь его с обществом. Гяур руководится еще личной местью и выступает одиночкой. Селим («Абидосская невеста») уже предводитель разбойников и опирается на их помощь. Жизнь Конрада из «Корсара» уже неотделима от жизни его товарищей. Наконец Лара, «с общим делом личное связав», выступает как «вождь» крестьянского мятежа. Но вот что существенно: наперекор субъективным стремлениям автора соединение личного и общественного в герое Байрона осуществлялось уже не органически и крайне абстрактно.

«Свобода, мщенье и любовь» у Байрона выступали неразрывно. У Лермонтова свобода уже отнята, любовь несет одни страданья, остается только месть, являющаяся центральной темой романтических поэм, месть за отнятую любовь или отнятую свободу, а вовсе не способ занятий, как «корсарство» у Байрона, месть, полная противоречий, вытекающих не только из самой страсти, но и позиции мстителя.

«Menschen und Leidenschaften» — таков угол зрения Лермонтова. Это поэзия страстей, и скорее не «пламенное изображение страстей», что так высоко ценил в Байроне Пушкин, а «бешенство страстей», как писал Полевой о «Бале» Баратынского (рецензия 1828 г.). Байроновский «порыв страстей» в поэмах Лермонтова еще более усилен и ситуации обострены. Самим Байроном найденные чрезмерными, «ужасы» «Лары» меркнут перед ужасами «Каллы». «Корсар» заменяется «преступником», «убийцей»; Лермонтов сталкивает, что редко делал Байрон, близких людей (братья в «Ауле Бастунджи», в «Измаил-Бее», в драме «Два брата»; возлюбленный и отец в «Боярине Орше», возлюбленный и брат в «Вадиме»). «Пустоте» света, в котором все сплошь — «сердцем хладные скопцы» (Пушкин), противопоставляется «сердца полнота». Но эта «полнота» означает лишь, что герой полнее чувствует свою «пустоту». На него, еще более чем на героев восточных поэм Байрона, уже легла тень Манфреда и Каина.

Герой с «сердцем огневым», переживающий «сумерки души», — таково своеобразное, усиленное по сравнению с байроновскими героями, противоречие того, кто

...век  счастливый  свой
Опередил  неверющей  душой...

   (Т. III, стр. 101.)

Откуда это усиление субъективно-романтического элемента? Его источник — индивидуалистическая форма протеста, на которой к тому же еще лежит печать идейной и художественной незрелости, абстрактности застывших контрастов. Герой Байрона активен, активность его целенаправленна. Любовь обыкновенно сопровождается борьбой с менее достойным соперником, и борьба эта не похожа на «действие пустое». У Лермонтова, даже чаще, чем у Байрона, «боренье» составляет драматическую основу поэмы. Но цели борьбы неясны. Страсти, руководящие противниками, затемняют разделяющие их принципы. Создается впечатление, что сталкиваются не конкретные личности и не по конкретному поводу, а самодовлеющие «страсти роковые». Конечно, конфликт, таким образом, абстрагируется, протагонисты вместе вырастают и снижаются, личное в них заслоняет общественное. Правда, с другой стороны, это «уравнение» героев приучает писателя к более объективному показу людей, вне зависимости от личных симпатий. И главное — сквозь эти «страсти», упорнее, чем в байроновских романтических поэмах, уже проглядывает мысль о «битвах, родине и воле», «свободе» и «войне». Она еще не раскрывает этих «великих страстей», путается в них, но личное и общественное соединяются уже на более конкретной основе. Сквозь контрасты начинают вырисовываться подлинные противоречия. «Измаил-Бей» и «Вадим» в этом отношении особенно характерны.

В «Измаил-Бее» (1832) ощущается зависимость от «Лары» и «Гяура» (Лермонтов даже пишет в английской транскрипции: «джяур»). Из «Лары» перенесен эпизод с переодетой девушкой, сопровождающей героя и открывающейся ему лишь в критическую минуту. Лермонтов, правда, раскрыл обстоятельства этой любви, что в «Ларе» осталось тайной, но в общем «дочь Черкессии», ввиду своей поэтической условности, не отличается от героинь Байрона. Наоборот, в обрисовке главного лица Лермонтов проявляет самостоятельность. Усиливая типично байронические черты Измаила («сердце мертвое», «угрызение» — «истязателя храбрых»), поэт одновременно конкретизирует ситуацию, обусловившую одиночество героя, живущего «как лишний меж людей». «Кавказский пленник», естественно, был чужим среди чужих, а «изгнанник» Измаил чужой уже среди своих, чужой даже своему брату, тогда как в «Черкесах» Лермонтов пытался развернуть тему братства. Сначала, при виде разрушенных «мирных сёл», Измаил мечтал, как

...отметит за  униженье
Любезной  родины  своей... —

(Т. III, стр. 201.) но

Недолгий  жар погас! душой  усталый,
Его  бы  не желал он  воскресить;
И  не родной аул, — родные  скалы
Решился  он  от  русских  защитить!

(Т. III, стр. 236.)

«Не за отчизну, за друзей он мстил» — такова судьба человека, оторванного от своей родины. Убитый братом и проклинаемый черкесами, он «кончит жизнь, как начал — одинок».

Играющий такую важную роль мотив мести, притом «личной мести», наиболее резко и сложно выражен в «Вадиме» (1832—1834). Как и у Байрона, он переплетается с более широкими вопросами. Но там, где у Байрона почти не возникало сомнений и трудностей, даже когда герой мстил родине (Альп в «Осаде Коринфа»), они появляются у Лермонтова. Лара встал во главе крестьянского мятежа. В трагедии «Марино Фальеро» оскорбленный патрициями дож примыкает к республиканскому заговору. Тема личной мести органически сливается, даже растворяется в задаче общественного переворота. Не то у Лермонтова. Пути Вадима и пугачевцев могли сойтись, но между ними лежит пропасть. Между двумя борющимися историческими силами встала «третья», индивидуалистическая. Эта специфика лермонтовской позиции особенно резко вырисовывается на фоне написанной несколько позже знаменитой повести Пушкина. Художественно Швабрин совершеннее Вадима. Однако причины, толкнувшие героя к пугачевцам, у Лермонтова раскрыты более убедительно. «Личная месть» Вадима, в отличие от эгоистических побуждений Швабрина, вызванная тем же, что толкнуло на бунт Дубровского, имеет далеко не личное значение и не случайно переплетается с народной местью, вписывается в общую «книгу мщения». Но для Лермонтова характерен этот личный акцент, проходящий через все творчество и затрудняющий процесс «коренного перелома», о котором говорил Белинский.

В «Вадиме» Лермонтов раскрыл причины и всю чудовищную неестественность индивидуалистической позиции. Поэтическое величие трагического индивидуализма, данное в «Демоне» в пределах личной темы, обнаруживает всю свою шаткость и даже антиэстетичность на фоне разыгрывающейся общественной трагедии. Кровная месть Каллы и Хаджи Абрека оставалась личной, хотя и освященной обычаями. Наоборот, в лирике 1830—1831 гг. в образе романтического вождя индивидуальный бунт сочетался с абстрактным мятежом. Но с реальными пугачевцами сочетать его уже невозможно. И Лермонтов подчеркивает это в следующем размышлении: «Какая слава, если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей личной мести, если б это терпение, геройское терпение, эту скорость мысли, эту решительность обратил в пользу какого-нибудь народа, угнетенного чуждым завоевателем... какая слава! если б, например, он родился в Греции, когда турки угнетали потомков Леонида...» (т. V, стр. 44). Но он всего лишь участник пугачевского движения, «бунтовщик незаметный в пьяной, окровавленной толпе». Бороться за «какой-нибудь» народ легче, чем за свой собственный. Еще Стендаль говорил, что в принципе он с народом, но жить вместе с ним не смог бы. Итальянские карбонарии, к которым Стендаль и Байрон были близки, как и русские декабристы, боролись во имя народа, но были от него далеки. Герои Лермонтова субъективно борются во имя личных прав. Это их очевидная слабость. Но в них копится, не вполне даже осознанная автором, зреющая, потенциальная сила, рвущаяся к народу, к более конкретному, реальному народу, чем он представлялся Байрону. Это сказывается в самом изображении народа. В трагедии Байрона он уже появляется, но без плоти и крови. Наоборот, у Лермонтова, даже в ранних произведениях, жизнь народа показана с бо́льшей степенью конкретности.

Характерно, что там, где Лермонтов наименее связан с Байроном — в драмах и прозаической повести (новое содержание требует и новых форм!), особенно ярко проявляются его слабые и сильные стороны по сравнению с Байроном. Уступая Байрону в романтическом обобщении (герои «Menschen und Leidenschaften», «Странного человека», Вадим), Лермонтов превосходит его в конкретном (картины крепостного права, крестьянского восстания). При этом непосредственные подражания Байрону, проявляющиеся в частностях, не ограничены и производят впечатление ненужных привесков, вставок (богоборческие ноты, подражание «The Dream», перевод «Еврейской мелодии», описание турецкой войны и «розы Гулистана»). Впрочем, такое же впечатление производил и заимствованный из «Лары» эпизод с переодеванием. Творческая переработка заимствованных мотивов не всегда удавалась, тем более что обнаруживались специфические трудности. Лермонтов одновременно усиливал субъективно-романтический элемент восточных поэм и прорывался к общественным вопросам, к реализму. На фоне одних иногда чуждыми и лишними оказывались другие. Для Байрона тоже была характерна борьба реалистических и романтических тенденций. От романтизма он постепенно шел к реализму. Этой постепенности не было у Лермонтова. Уже сразу он как бы раздираем взаимно исключающими методами. Байрон легко заменил для него всю предшествующую литературу, потому что в байронизме в «снятом» виде были заключены и руссоизм и Шиллер. Но современная литература, романтическая и реалистическая, соответствовала внутренней борьбе Лермонтова-художника.

Роль Байрона в формировании жанра и героя романтических поэм Лермонтова была исключительно велика. Русская литературная традиция не давала достаточно материала, даже если говорить о байронической традиции. Пушкин воспользовался сюжетно-композиционными элементами жанра, художественной формой для того, чтобы выразить в ней «противоречия страстей» («Кавказский пленник»), «язык мучительных страстей» («Бахчисарайский фонтан»), «страсти роковые» («Цыганы»), «волю страстей» («Полтава»). Весь же внутренний мир протестующего героя, богатый и могучий, его не привлек. Поэтому он реже пользовался формой исповеди, его герой выступает больше во внешних действиях, чем в переживаниях, дан не непосредственно, а через автора, сохраняющего по отношению к своему герою пост объективного наблюдателя и критика. Воспринимая и развивая некоторые стороны байронических поэм Пушкина, преимущественно их реалистический элемент (природа и быт Кавказа, «пресыщенность» и «страсти» героя), Лермонтов должен был, однако, вернуться к Байрону, чтоб усилить протест и раскрыть сложный романтический характер. Больше всего связи с Байроном у Лермонтова как раз по линии характера романтического героя. Уступая Байрону в силе обобщения (в значительной степени благодаря усилению субъективно-романтического элемента), Лермонтов превосходит его уже с первых шагов в конкретном, психологическом анализе, как реалист. Он акцентирует не только сильные (как Байрон), не только слабые (как Пушкин) стороны романтического героя, а обе вместе, т. е. двойственность его. Герой Байрона цельнее, однообразнее, дальше от действительности; герой Лермонтова двойственнее, разнообразнее, ближе к действительности, сложнее.

Байрон утверждал романтического героя. Пушкин чувствовал и осуществлял снижение романтического героя в России.

Лермонтов его снова возвысил, но уже как противоречивое явление, соединив личный протест с темой родины и народа (как в «Измаил-Бее» и «Вадиме»), а впоследствии обобщив его («Мцыри», «Демон»).

Эволюция двух лиро-эпических циклов, проходящих через все творчество Лермонтова, соединяющих прочными узами юношеские и зрелые годы, наиболее ярко выражает основной закон лермонтовского творчества. Во всей мировой литературе вряд ли найдется аналогия этому поразительному процессу непрерывного и прерывистого, незаметного и резкого вызревания и цветения задушевнейших мотивов, дум и образов. В частности, это резко противоположно пушкинскому развитию с его относительно ровной эволюцией мировоззрения, испытавшего лишь один коренной перелом, связанный с поражением декабризма.

Развитие мировоззрения Байрона по форме ближе к пушкинскому, чем к лермонтовскому. Оно, по существу, почти не знало резких переломов. Для него более характерны чередующиеся моменты нагнетания и разрядки. «Манфред» и «Каин» — это высшее выражение «мировой скорби» — порождены именно в такие моменты сгущения атмосферы одиночества и отчаяния. «Манфред» (1817) появился сразу после бегства поэта из Англии, «Каин» (1820) ознаменовал разгром движения карбонариев. Они создавались сравнительно быстро и столь же быстро отходили на задний план, как только поэт освобождался от крайне мрачного настроения. Иное дело Лермонтов. Он весь из переломов, и в то же время он поразительно органичен. Постоянное движение вперед с постоянными возвратами назад. Всю жизнь он лелеял и вынашивал зреющие думы. Этот внутренний процесс кристаллизации дум прекрасно охарактеризован самим Лермонтовым: «Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии: они принадлежат юности сердца, и глупец тот, кто думает ими целую жизнь любоваться... полнота и глубина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов» («Герой нашего времени»). В творческой истории «Мцыри» и «Демона» отражен весь путь от «страстей» к «думам». Удивительно, как почувствовал это Белинский, почти не знакомый с сложным процессом создания этих поэм. Он высоко оценил «Мцыри», «несмотря на незрелость идеи и некоторую натянутость в содержании», и в особенности «Демона», «это детское, незрелое и колоссальное создание»2, в котором «мысль... глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри».

Белинский остроумно высмеял «глубокомысленного критикана», назвавшего «Песню» «произведением детским», а «Мцыри» —

«произведением зрелым» на основании расчета «по пальцам» («автор был тремя годами старше, когда написал «Мцыри»). «Песня» и «Боярин Орша», при всей своей близости, были противоположны по основным аспектам: реалистическому и романтическому. И не только с «Песнею», а именно с «Боярином Оршею» и с еще более ранней «Исповедью» надо сопоставлять «Мцыри», чтобы действительно убедиться, что «Мцыри» зрелее». Одновременно это будет наглядным примером эволюции «байронизма» Лермонтова.

«Исповедь» (1830) и по теме и по форме восходит к поэмам Байрона, прежде всего к «Гяуру» и «Паризине». «Что без нее земля и рай?» — этот девиз пламенного сердца провозглашен вслед за байроновскими героями героем «Исповеди». В отличие от других поэм обязательный для Байрона сюжетный план оставлен в тени «тайны гибельной», чтобы сосредоточить внимание на психологических переживаниях героя-монаха. Кроме того, обострена ситуация. Гяур стал монахом после совершенного «преступления», и его «исповедь» близка к раскаянью. Вина «молодого отшельника» лишь в том, что он жаждет жизни, которая у него отнята «монастырским законом». Любовь была нарушением этого «закона», исповедь дышит гневным протестом против него, значительно превосходящим протест героя «Паризины». Обоим оправданием, правда, служат слова: «Я человек, как и другой», но у Лермонтова акцентируется нарушение элементарных прав личности, а поэтому убедительнее звучит и сам протест. Но чтобы яснее и ярче раскрыть обстоятельства, сужающие права личности, необходимо было выйти за пределы «исповеди», представить тему роковой любви не в неясном очерке, а в развернутых перипетиях.

В «Боярине Орше» много общего с «Паризиной». Романтическим образам Уго и князя Азо соответствуют Арсений и Орша. В обеих поэмах допрос составляет композиционный центр. Но упоминание об исповеди Лермонтов развил уже в первой редакции. Развит также другой намек Байрона (Паризина была невестою Уго). Давая «пламенное изображение страстей», Байрон стремился к самым необычайным ситуациям. В качестве «соперников» выступали отец и сын. И Лермонтов отдал в свое время этому полную дань, но теперь вообще отходит от байроновского «любовного треугольника». Соперничество приняло более реальные обоснования, реформируя и сюжетно-композиционные элементы. Арсений преступил социальный закон, запрещавший ему, приемышу, рабу и сироте, любить дочь боярина. Байроновская «роковая любовь», таким образом, лишается своей метафизической абстрактности, проецируется в конкретные условия России конца XVI в.

Оставаясь в основном романтической, поэма, творчески перерабатывая, вбирает в себя достижения восточных поэм Байрона в области создания характеров. Эпиграфы из «Паризины» (к первой главе) и «Гяура» (ко второй и третьей главам) указывают, какой конкретный мотив и образ, притом центральный, заимствован Лермонтовым в данной главе и как он усилен и локализирован в соответствии с обстановкой поэмы и задачами автора, чего часто не было в прежних заимствованиях. В первой главе это крик и падение застигнутой девушки. Но падает она не «как статуя», а «как труп», что перекликается с ее дальнейшей судьбой. Отказ от «покаяния» во второй главе развернут в гневную речь перед палачами; наконец, в третьей главе мотив узнавания, превращенный во взаимное, образует в монологе Орши строгую логическую цепь: «узнал... узнаю... знаю... знай».

«Боярин Орша» ближе к «Исповеди», чем «Мцыри» к «Орше». Первых сближает сюжет (роковая любовь), мотив «тайны», хотя и разной (возлюбленная и сотоварищи). В «Боярине Орше» лишь слабо намечено то, что образует основу «Мцыри» — воля и в особенности тема родины. Здесь уже есть первое бегство, но смысл его затемнен вторым, которого нет во «Мцыри». Процесс создания «Мцыри» (не только сопоставление с предыдущими поэмами, но и черновые варианты) показывает, как старательно автор счищал (хоть это ему и не удалось до конца) с нового героя ветхий романтический налет, все, что непомерно, в духе прежних поэм, возвеличивало его как исключительную, непо́нятую личность, но что другой стороной имело «ничтожество» («упреки» отца во сне). Сама «исповедь» уже не вытянута из него, тем более не выпытана. Характерно, что Лермонтов очень много работал над мотивировкой «исповеди». Сам ли «решился он сорвать молчанья гордого печать» или «святой чернец» «уговорил» его это сделать? Была даже попытка обойти этот щекотливый вопрос, сказав просто, как обычно делал Байрон: «тогда... чернец услышал исповедь его». Но в конце концов Лермонтов уступил, и его гордый Мцыри признается:

Все  лучше перед кем-нибудь
Словами облегчить мне  грудь.

(Т. III, стр. 433.)

Это — знаменательная победа естественного человеческого чувства, как и слезы, пролитые героем и напоминающие слезы Печорина:

Но  я  тут  плакал  без  стыда.
Кто  видеть  мог?..

(Т. III, стр. 444.)

В черновиках остался и богоборческий «ропот» с устаревшим уже противопоставлением: «ты дал мне то, что дал ты всем», но «мне одному дал вместо родины тюрьму» (т. III, стр. 623). Мечтательность героя, названная «безумным бредом», и идеализация дикой, «естественной» жизни уже получили известное оправдание в обстоятельствах жизни Мцыри. И тема-то взята не исключительная, не «субъективная» («преступная» любовь монаха к монахине и «приемыша» к дочери своего «благодетеля», как «преступна» была любовь героев Байрона), а самое обычное, всеобщее, «детское» чувство любви к воле, к родине; «on n’a qu’une seule patrie» — гласил вычеркнутый эпиграф.

Герой «Исповеди» «любил гораздо более, чем жил»; Арсений говорил, «что жил он меньше, чем страдал». Но, в отличие от этих байронических героев, для Мцыри жизнь не сосредоточена на любви. Для него жизнь — это общение с природой и людьми, преданность родине (в последнем Мцыри контрастирует с Беглецом). И все же не тема родины художественно стоит в центре поэмы. В ней завершается, откристаллизовывается самая сокровенная тема всего цикла, единственное общее место всех трех редакций. Обычному у героев Байрона стремлению к забвенью —

Меня могила не  страшит:
Там, говорят, страданье спит
В холодной, вечной тишине, — противопоставляется жизнеутверждение:

Но с жизнью жаль расстаться мне.
Я молод, молод... Знал ли  ты
Разгульной юности мечты?
...............
Ты жил — я также мог бы  жить!

 (Т. III, стр. 435.)

Вся «исповедь», эта «тоска по жизни» дает ответ на два вопроса: «что видел... на воле?» и «что делал... на воле?» Видел «жизнь» и «жил», — лаконично отвечает Мцыри. Он и рассказывает-то для того, «чтоб жить, хоть мысленно, опять». Мечты о «родине», «друге иль брате», желание

Хотя на миг когда-нибудь
Мою пылающую грудь
Прижать с тоской к груди  другой,
Хоть незнакомой, но  родной.

(Т. III, стр. 434.) все это входит в понятие «жизни», невозможной в одиночестве. Важно, что, хотя и в романтическом аспекте, в поэме поставлен вопрос о «цели»:

Узнать, прекрасна ли  земля,
Узнать, для  воли  иль  тюрьмы
На  этот  свет  родимся  мы.

(Т. III, стр. 437.)

И эта цель достигнута, хотя не достигнута другая, более узкая — «пройти в родимую страну». Отсюда вырастает подлинный трагизм положения Мцыри, но трагизм, имеющий в себе самом и разрешение.

Исповедь вовсе не случайно является важнейшей формой романтизма. Она сохраняет лирическую взволнованность и непосредственность и, ограничиваясь одним мощным характером, предохраняет его от раздробления, на которое указал Пушкин, критикуя «Каина». Но романтическая форма требовательна. Первой «Исповеди» нехватало содержания. Произошел отход от этой формы в ее чистом виде («Боярин Орша»). Новое возвращение к ней в «Мцыри» стало возможно только на основе возросшего внутреннего содержания героя. Форма была удовлетворена. Белинский особо отмечал, что даже размер стиха в поэме гармонирует с ее содержанием. Но добиться этого единства формы и содержания, как в «Шильонском узнике», служившем образцом, Лермонтов смог только благодаря тому, что «Исповедь» байронического героя сделал, наконец, своей поэтической исповедью, извлекши и разработав оригинальный элемент, с самого начала в ней имевшийся.

Жажда жизни, тоска по жизни уже в «Мцыри» становится не только «страстью», но и «думой», вернее, тем и другим одновременно:

Я знал одной лишь думы власть, —
Одну — но пламенную страсть...

(Т. III, стр. 434.)

Но только более зрелый «Демон» органически соединяет «страсти» и «думы». В нем откристаллизовывается мотив, звучавший, между прочим, и в предшественниках «Мцыри», а в самом «Мцыри» получивший несколько иное значение:

Что, без  тебя, мне  эта  вечность?
Моих владений бесконечность?

(Т. III, стр. 473.)

Эта тематическая близость «Демона» к предшествовавшим поэмам объясняет, почему, в отличие от мистерии Байрона, «Демон» остался поэмой. Отсюда же понятно использование некоторых эпизодов старых поэм, в свою очередь заимствованных у Байрона (следы «любовного треугольника», в котором «ангел» впоследствии был заменен реальным «женихом»; описание побоища в ущелье).

Только тогда байроновское оживало в поэзии Лермонтова, когда оно было переосмыслено и творчески переработано. Уже юношей поэт так обыкновенно и поступал. В лирике он усиливал, сгущал как общее пессимистическое содержание, так, в особенности, личную, субъективную сторону его. В этом отличие лермонтовских подражаний, в которых сам автор превращается в действующее и притом в главное действующее лицо, например, от байроновской «Тьмы» и от подражания ей у Баратынского. Почти логическая формула отрицания, каким является байроновский Люцифер, превратилась у Лермонтова в еще более субъективный «Мой демон». Эта субъективность выражена гораздо сильнее не в стихотворении того же названия 1829 г., не случайно быстро переделанном, а в стихотворении, связанном со второй редакцией «Демона», «Я не для ангелов и рая» (1831). Из чистого скептика, каким он был у Байрона и у Пушкина, демон превращается в страдальца «с гордою душой», одним словом, в типичного романтического героя, которому не чужд внутренний разлад, «змея сердечных угрызений», которому, в отличие не только от байроновского Люцифера, но и от пушкинского демона, наскучили даже его непосредственные обязанности «скептика» и «соблазнителя». И там, где исследователь склонен был видеть лишь «наивную неумелость выражений», вследствие которой «зла избранник» оказался «странником» «меж людей», на самом деле проявилась очень характерная двойственность трактовки романтического образа, более субъективно-романтического, но и более конкретного.

Страница: 1 2 3 4 5 6
© 2000- NIV