Наши партнеры
Polsuper.ru - Это бомба. Цепляющие напольные покрытия для квартиры.

Нольман М. - Лермонтов и Байрон (страница 4)

Страница: 1 2 3 4 5 6

Образ «демона, изгнанника небес», это крайнее выражение черт романтического героя, возникавший спорадически у Байрона, и то как второстепенное лицо, в творчестве Лермонтова не случайно становится центральным образом, проходящим через все его творчество, отразившим весь его поэтический путь, как Фауст у Гёте. Поэмы «Азраил» и «Ангел смерти» с их мотивами любви ангелов и смертной, с их микро- и макрокосмом представляют подражание мистериям «Каин» и «Небо и земля». Не потому ли Лермонтов никогда более к ним и не возвращался, что они ничего не содержали в себе принципиально отличного от Байрона, в то время как в «Демоне» Лермонтов настойчиво улучшал и шлифовал свои оригинальные, задушевнейшие мысли, хотя и связанные с байроновскими, но в основе своей самостоятельные, как лермонтовский парус, хотя и пользующийся попутным ветром, но имеющий свое направление движения.

Байрон несомненно помог Лермонтову в 1830—1831 гг., в этот период лермонтовского Sturm und Drang’a, превратить первоначальные наброски 1829 г. в стройное целое. Особенно плодотворно было влияние Байрона с идейной стороны. Об этом, в частности, говорят появившиеся эпиграфы из «Каина».

Стоит только сопоставить глубочайшую гуманистическую основу Каина, открывшуюся теперь перед Лермонтовым, с почерпнутой из Альфреда де Виньи идеей «обольщения» отрывка 1829 г., чтобы понять подлинную долю влияния обоих произведений и все значение байроновского образца в формировании поэмы. Но следовать Байрону — не значило ограничиваться

Байроном, его абстрактным констатированием безмерности человеческих страданий и отсутствия счастья. Лермонтов писал не мистерию, а поэму. Действие совершалось не у истоков жизни человечества, а ближе к сегодняшнему дню. Однако главная трудность состояла в формировании оригинальной художественной идеи. Прекращение, фактически уже в 1831 г., работы над поэмой косвенно отражало бессилие решить тему «Демона» по-своему. Замысел ее стал по силам только зрелому художнику.

Обычно лермонтовского демона сопоставляют лишь с байроновским Люцифером, забывая, что влияние шло от общего идейного содержания драмы и что байроновские параллели: Каин — Люцифер в поэме Лермонтова сошлись. «Изгнанник рая» предстал вполне очеловеченным. Уже первое слово поэмы характеризует его «печальным». «Лучших дней воспоминанья» настолько контрастируют с его действительным положением, что даже «всего припомнить не имел он силы!» Байроновский Люцифер еще поглощен познаньем и если не «сеяньем», то рассеиваньем, раскрытием «зла». Демон лишь в прошлом был «познанья жадный», когда «не грозил уму его веков бесплодных ряд унылый...». К тому же «и зло наскучило ему». Богоборческие мотивы Люцифера потеряли свое значение:

...стоили ль трудов  моих
Одни  глупцы  да  лицемеры?

  (Т. III, стр. 476.)

Демон искренно хотел бы жизни, счастья, любви. И вот он увидел и полюбил. И, полюбив, «позавидовал невольно неполной радости земной». Ни «искушенью», ни «забвенью» нет места. «Он с новой грустью стал знаком». Сколько нежности вложил он в свой голос, когда успокаивал рыдающую Тамару! А потом во сне:

...взор его  с  такой  любовью,
Так  грустно  на  нее  смотрел,
Как  будто  он  об  ней  жалел.

(Т. III, стр. 466.)

Любовь совершенно видоизменяет его:

Он был похож на вечер  ясный:
Ни  день, ни  ночь, — ни  мрак, ни  свет!...

(Т. III, стр. 466.)

Tabula rasa! Воск! Лепи из него, что хочешь. Исповедь демона полна «жалоб»: страшно жить в одиночестве, «без разделенья», «не зная назначенья», «без цели».

Белинский видел в «Демоне» и «сомнение» и «идеал новой истины», путь к которому лежит через «все муки неудовлетворяемого стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования».

Люцифер не «кажет» Каину, даже «издалека», ничего положительного. Но в самом Каине оно еще живо, хотя и борется с сомнением. Поэтому внутренний мир героя мистерии Байрона близок лермонтовскому демону. Больше чем Александр из «Двух братьев», он имеет прав на признание: «всегда один, отверженный, как Каин, бог знает, за чье преступление» (т. IV, стр. 385). Этими горькими признаниями дышит исповедь демона, ими он «страшен» и «могущ». Но Тамара склоняется на его мольбы вовсе не из сострадания к «страдальцу», как Элоа в поэме Альфреда де Виньи. Еще до встречи с демоном, как у Каина до встречи с Люцифером,

...часто тайное сомненье
Темнило светлые  черты...

(Т. III, стр. 459.)

Она тоже не могла удовольствоваться «неполной радостью». В отличие от «Мцыри», тут нет и следа идеализации кавказского быта. Ни «судьба печальная рабыни», ни судьба монахини не удовлетворят «сердце, полное гордыни». Выразительный образ передает ее переживания: «То горный дух, прикованный в пещере, стонет». Мечты и думы Тамары бегут от небесного: «Святым захочет ли молиться — а сердце молится ему». «Ты не угаснешь без страстей», «Я дам тебе все, все земное» (не «неполную радость земную»!), — обещал ей демон, и это сбылось. Но Лермонтов, как и Байрон, твердо усвоил правило: страдающий заставляет страдать и других. Конец «в пылу страстей и упоенья» был трагичен для обоих. Проснувшиеся надежды были лишь «мечты безумные», так как он — «дух беспокойный». У этого демона есть свой «демон», который не только, «дав предчувствие блаженства», «не даст... счастья никогда», но который даже в само «предчувствие блаженства» вносит предчувствие «вновь грозящей разлуки».

История создания «Демона» не оставляет сомнения в том, что в основу поэмы положена не идея милосердия Альфреда де Виньи, а идея счастья, хотя и личного, в отличие от Байрона. Преувеличенное мнение о влиянии французского романтика игнорирует тот факт, что, даже по словам незадачливого критика (А. П. Шан-Гирея), сам Лермонтов решительно отверг предложенный «план», сказав, что он «сильно смахивает на Элоу, Soeur des anges, Альфреда де Виньи». С другой стороны, в отличие от Каина, страдающего от сознания, что он — предтеча и виновник умноженного страдания «будущих поколений», лермонтовский демон переключает вопрос как раз в личный план:

Что  повесть тягостных  лишений,
Трудов  и бед толпы  людской
Грядущих, прошлых  поколений
Пред  минутою  одной

Моих  непризнанных  мучений?
Что  люди? — что  их жизнь  и  труд?
Они  пришли, они  пройдут...
Надежда  есть — ждет правый  суд:
Простить  он может, хоть  осудит!
Моя  ж  печаль бессменно  тут
И  ей  конца, как  мне, не  будет...

(Т. III, стр. 476.)

Много раз упрекали Лермонтова за то, что его тема личного счастья у́же байроновской, общечеловеческой. Однако надо понять закономерность этой темы у Лермонтова, ее противоречия и перспективу разрешения этих противоречий. Тогда раскроется подлинное значение поэмы как трагедии индивидуалистического протеста, которому, однако, созвучен «вечный ропот человека», не случайно последним аккордом завершающий поэму.

«Мцыри», и в особенности «Демон», — высшее выражение лермонтовского байронизма. Лермонтов вплотную, хотя и в романтическом аспекте, подходит к важнейшим противоречиям. Романтические обобщения становятся более гибкими. Скорбь впервые обобщается как неудовлетворенное и, может быть, даже неудовлетворимое стремление к жизни полноценной, а не к «неполной радости земной». Субъективный элемент все определеннее выступает как «признак гуманности». Герой значителен уже не в силу своих личных качеств. Шиллеризированный Фернандо кричал: «Как я велик!», но этими словами не мог скрыть свое фактическое ничтожество. Демон признает не только свое «величие», но и «бесплодность» его. Мцыри, и в особенности демон, не столько принципиальные, сколько невольные индивидуалисты. Бо́льшая зрелость идеи «Демона» сказалась в том, что в нем наиболее завершенно, хотя и романтически, намечены противоречия индивидуалистической формы проявления общественной идеи счастья. Это означало более объективное изображение романтического героя, вскрытие его сильных (непокорность, высокие запросы) и слабых сторон (одиночество, бессилие, отчаяние). А объективно раскрытая трагедия индивидуалистического протеста означала в то же время его крах, и эта идея в «Демоне» выражена яснее и ярче, чем в «Каине», потому что бунт Каина был слабо мотивирован, тогда как вся поэма Лермонтова служит мотивировкой протеста: демон принужден возвратиться к тому, от чего сам хотел отойти.

«Демон» как наиболее обобщенное выражение романтического образа, естественно, означал и его завершение. Он обнаруживал также невозможность средствами романтического метода вскрыть причины «болезни века».

В отличие от непосредственно общественного характера «мировой скорби» Байрона —

...Среди  таких  руин
Что  наша  скорбь?  Своих  я  не  коснусь  кручин, —

 («Чайлъд-Гарольд», песнь IV, строфа 106.) типичные романтики делали акцент именно на «свои кручины». «Мировая скорбь» в их личной скорби звучала лишь отдаленно. Широкая и глубокая индивидуальность отличает Байрона от индивидуалистического романтизма.

Влияние Байрона, с одной стороны, и «ложно величавой школы» — с другой (вовсе не «сплав», а одно из проявлений двойственности раннего Лермонтова), сказывалось отрицательно и в художественном отношении. Слабый Юрий произносил богоборческие речи. Его «ошибка», как и «ошибка» Арбенина, была одновременно и слабостью автора. Работая над «Мцыри» и над окончательной редакцией «Демона», Лермонтов преодолел эту двойственность, выделив из нее свой «лермонтовский элемент», в котором тонули общеромантические ноты, а байронизм получал оригинальный лермонтовский отпечаток. Достигая, наконец, цельности и монументальности героев Байрона, Лермонтов идет значительно дальше по пути индивидуализации лиц и конкретизации условий.

Истина, выраженная в общем виде, как известно, еще не говорит всего. Таково положение Спасовича: «Лермонтовское настроение может иногда показаться более байроновским, чем у самого Байрона», применяемое им недиференцированно ко всему творчеству. А истина в том, что в раннем творчестве это настроение более субъективно-романтическое, тогда как в зрелом — объективно-реалистическое. И чем сильнее выражен «лермонтовский элемент», тем больше в нем подлинно байроновского по существу, а не только внешне (эпитеты, имена, эпиграфы и т. п.). Вот почему абсурдны и обречены на неудачу формалистические исследования. Там, где меньше всего текстуальных совпадений, как раз сильнее всего проявляется преемственность, т. е. одновременно связь и своеобразие. Наоборот, многочисленные текстуальные совпадения в ранних произведениях подлинного трагизма «Тьмы» и «Каина», подлинной лирики «Сна» не передают, несмотря на чрезмерное усиление и сгущение красок.

Но вопрос еще сложнее. На протяжении всего творчества Лермонтов одновременно и романтичнее и реалистичнее, субъективнее и объективнее Байрона. Оставаясь романтиком в общих «метафизических» вопросах, он приближался к реализму, поскольку обращался к конкретному изображению действительности. Таковы были вообще основные тенденции философии и литературы первых десятилетий XIX в., противоположные и родственные, параллельные и последовательные. Усиление субъективно-романтического и объективно-реалистического взгляда на жизнь, два способа протеста часто переплетались. Уже Байрон, который, как сказал Гёте, был «не классик, не романтик, а само нынешнее время», по отношению к предшествующей литературе (особенно немецкой) выступал в этой двойственной роли (Конрад по отношению к Карлу Моору, Манфред — к Фаусту, но, с другой стороны, реализм «Дон — Жуана»). Движение Байрона к реализму проходило в борьбе двух тенденций, остро сказавшейся особенно в последние годы. Одновременно с «Дон-Жуаном» писались «Каин» и романтические трагедии «рока».

Условия России 30-х годов в большей степени, чем где бы то ни было, питали и романтику и реализм, заставляли и бежать от жизни и вновь возвращаться к ней, требовали и романтического протеста и реалистического изображения условий, определяющих положение личности в современном обществе. Поэтому нигде не было такого сочетания и внутреннего развития (уже с первых шагов) обеих тенденций, как в творчестве Лермонтова. Романтические мотивы при всей своей незрелости содержали протест, который принимал все более существенный и конкретный характер. Это противоречие романтических произведений вело к реализму и в нем находило свои разрешения. Но реалистический элемент добывался и в романтической лаборатории. С одной стороны, герой получал у Лермонтова еще бо́льшую субъективность и лирическую окраску, чем у Байрона, становился, как говорил Белинский, «отражением тени» «собственной личности» автора. Но, с другой стороны, уже в самых ранних поэмах Лермонтов ставил его в более конкретные условия и окружал совсем другого сорта и калибра объективно раскрытыми художественными типами. В зрелом творчестве это противоречие особенно ощутительно. Как субъективны Мцыри и демон, но как тщательно описан кавказский быт и природа, сколько внимания местным сказаниям! А главное, как реалистически мотивированы все поступки романтических героев, как правдивы их переживания, как глубоко подметил Лермонтов слабости любимых героев!

Невозможно сопоставлять произведения Лермонтова только с одним каким-нибудь произведением Байрона. В любом из них проявляется отношение к Байрону соответствующего периода и к его творчеству в целом, потому что на каждом этапе Лермонтов «обгонял» Байрона, ускоренно совершал байроновскую эволюцию, используя весь пройденный Байроном путь. Уже в ранние поэмы, в основном соответствующие восточным поэмам Байрона и на них ориентирующиеся, врывается влияние более зрелых произведений: «Шильонского узника», «Манфреда» и «Каина», обобщающих идеи свободы и счастья. Более того, на их основе сразу зарождаются центральные циклы, в дальнейшем претерпевающие значительную эволюцию и в ней снова «обгоняющие» Байрона, как Печорин идет дальше не только Дон-Жуана, но и Онегина. Герой «Исповеди» близок и к Гяуру и к шильонскому узнику, Арсений стоит между узником и Уго. Демон первых редакций испытал влияние и «Каина», и мистерии, изображавшей любовь ангела и смертной. Оригинальное лермонтовское перекликается сразу и с ранним и с более зрелым Байроном, оно противоречиво. Идет беспрестанная борьба Лермонтова сегодняшнего с Лермонтовым вчерашним и Лермонтова завтрашнего с Лермонтовым сегодняшним. Трудности роста сказываются даже в прекращении работы над противоречивым замыслом, пока, наконец, более зрелая концепция не пробьет себе дорогу. Мцыри уже ближе к шильонскому узнику, мотивы которого не раз звучали и в лирике; окончательный демон ближе к Каину. Лермонтов в «Демоне», как Байрон в «Каине», переходит к романтизму, который можно назвать скептическим по отношению к самому романтизму и от которого один шаг к реализму.

Такой быстрый, при всей своей сложности, идейный и художественный рост Лермонтова объясняется тем, что он, подобно своему герою,

Из  детских рано вырвался одежд
И  сердце бросил в море жизни шумной...

(Т. I, стр. 381; т. II, стр. 53.)

Белинский, которому был известен всего «пьес десяток первых его опытов», был прав, когда писал Боткину (17 марта 1842 г.): «Надо удивляться детским произведениям Лермонтова — его драме, «Боярину Орше» и т. п. (не говоря уже о «Демоне»)... эта сатанинская улыбка на жизнь, искривляющая младенческие еще уста, это — «с небом гордая вражда», это — презрение рока и предчувствие его неизбежности. Все это детски, но страшно сильно и взмашисто». А двумя годами ранее, тоже сравнивая юношеские произведения Пушкина и Лермонтова, Белинский дал следующую замечательную характеристику: «В первых лирических произведениях Лермонтова, разумеется, тех, в которых он особенно является русским и современным поэтом... уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни, но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества». Напомним, что к «первым лирическим произведениям», не считая «детских» («Демон», «Маскарад», «Боярин Орша» и т. п.), Белинский относил «Бородино» и «Песню», произведения переходные в точнейшем значении этого слова. В них впервые из-за «страны порочной» (т. I, стр. 214) вырисовывается «Родина». Субъективно-романтический аспект типично байронического «Боярина Орши» буквально через год сменяется объективно-реалистическим углом зрения «Песни». Лиро-эпический жанр вытесняется не известной Байрону эпикой. Почти одновременно Лермонтов выступает и прекрасным знатоком поэм Байрона и не менее глубоким, по словам Белинского, выразителем грусти, «которая составляет основной элемент, родную стихию, главный мотив нашей национальной поэзии». В «Песне» Лермонтов показал «кровное родство своего духа с духом народности своего отечества».

В «Песне» тоже «страсти», как и в «Боярине Орше», тоже «месть», как и в «Вадиме». Впрочем, уже в самых задушевных циклах поэм Лермонтов усложнил мотив «мести», играющий столь важную роль в других его произведениях, как и в романтических поэмах Байрона. Мстить хочет скорее Орша, но не Арсений. В герое зреет сознание, что виноваты не отдельные личности, а «монастырский закон», «люди», а не человек и не рок. И если месть купца Калашникова получает общественное значение, то только потому, что в лице Кирибеевича и стоящего за ним царя выступает этот деспотический «закон», грубо попирающий права личности. Луначарский очень верно замечает, что в произведении заключен «заряд гигантского мятежа» и что герой взят «в совершенном согласии с первоначальным духом буржуазных революций, как представитель народа». Это возможно было только в России, еще не пережившей буржуазно-демократической революции, и имело огромные творческие последствия. Защита прав личности перерастает рамки личной «мести» и поэтому окружена атмосферой всеобщего, а не только авторского, сочувствия. Впервые перед лицом двух реально-исторических борющихся сил автор обошелся без третьей позиции, хотя некоторый след ее остался в том индивидуалистическом способе борьбы, который избирает герой «Песни». «Песнею» завершает Лермонтов свой первый период — поэзию «страстей». «Думою» он закрепляет период зрелого творчества с его оригинальным «лермонтовским элементом». Наконец пришла пора, о которой Лермонтов лишь мечтал в 1832 г.: рассказать свои «думы». «Он, только он может совершить это, как полный представитель настоящего, другой властитель наших дум

Очень знаменательно в устах Белинского это применение к Лермонтову пушкинской характеристики Байрона. От Байрона же («Байрон в «Манфреде», «Каине» и других произведениях») Белинский ведет основную стихию поэзии Лермонтова, именно преобладание в ней «субъективных стихотворений». С точки зрения 30-х и 40-х годов пушкинской критики субъективности Байрона было уже недостаточно. Исходя из того, что «в таланте великом избыток внутреннего, субъективного элемента есть признак гуманности», Белинский обосновал закономерность и подлинную народность этого элемента в поэзии Лермонтова: «По этому признаку мы узнаем в нем поэта русского, народного в высшем и благороднейшем значении этого слова, — поэта, в котором выразился исторический момент русского общества». В то же время, высмеивая «добрый и невинный романтизм русский», Белинский саркастически замечал: «Да и где, из чего было тебе создать истинный идеализм Байрона?» («Русская литература в 1842 году»). Одним словом, для великого критика было несомненно единство идеологических и творческих основ Байрона и Лермонтова, что, однако, не исключало, а, наоборот, предполагало оригинальное преломление их у Лермонтова. «Русская душа» лермонтовской «Думы» заключается в том, что это был новый вид «сатиры», как ее называл Белинский. Байрон в своих «непроизнесенных речах» бичевал пороки с высоты достигнутых им (Байроном) идеалов. В дневнике В. Кюхельбекера есть замечательная запись от 17 февраля 1831 г.: «Ювеналовские выходки Байрона и Пушкина... заставляют меня презирать и ненавидеть мир, ими изображаемый, и удивляться только тому, как они решились воспевать то, что им казалось столь низким, столь ничтожным и грязным». В этих «ювеналовских выходках» было, быть может, не меньше, чем у Лермонтова, «благородного негодования» и даже горечи, но в них не было лермонтовской «глубокой грусти», пронизавшей все стихотворение, а не «одну грустную строфу», как намечалось прежде. «Громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества», Лермонтов обрушил не только на это общество, но и на себя как на члена этого общества, как на «одного из героев нашего времени», которое

...с строгостью судьи и гражданина,
Потомок  оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой  горькою обманутого сына
Над  промотавшимся  отцом.

(Т. II, стр. 40.)

Пророческие слова! Некрасов создал пародию на «Колыбельную песню» и на Печорина в своем «современном герое» («Саша»).

Белинский глубоко прав, видя в «Поэте» «другую сторону того же вопроса». «Поэт» еще более, чем «Дума», — обращение к самому себе, написанное кровью сердца. Для Байрона слова «поэт» и «гражданин» были тождественны. Они сливались в той роли трибуна (реже — пророка), которую он фактически играл. Он ясно видел пропасть, отделяющую его от «поэта-лауреата» Соути, высмеянного им в «Видении суда». «Я не поэт, а гражданин», — перефразировал Рылеев слова Радищева, подхваченные впоследствии Некрасовым. Пушкин, впервые столкнувшийся с противоречием в роли поэта, не довел это противоречие до конца, остановился на противопоставлении «поэта и толпы». Уживающиеся две стороны пушкинского «Поэта» принимают у Лермонтова-романтика форму неразрешимого мучительного противоречия «избранника» и ничтожества». Подобно всем романтическим противоречиям, при обращении к действительности оно конкретизируется и тогда получает перспективу разрешения.

Смерть Пушкина разбудила Лермонтова основательнее декабристских настроений 1830—1831 гг. И прежде всего Лермонтова-поэта. Он начал осознавать и осуществлять роль поэта-трибуна. Правда, показателем незавершенности этого процесса у Лермонтова, в качестве романтического рецидива, выступает обновленный пушкинский «Пророк». Последнее по времени поэтическое слово Лермонтова оказывается шагом назад не только по сравнению с тремя годами ранее написанным «Поэтом», но и с пушкинским «Памятником». «Поэт» имел двойника! В нем развит тот же образ, что и в «Кинжале». Характерно, что Лермонтов не удовлетворился прямым, типично байроновским ответом:

Да, я не изменюсь и буду тверд душой,
Как ты, как ты, мой друг железный.

Для него типичнее вопросы, а не утвердительные ответы. Это вообще специфическая черта творчества Лермонтова. Он, как повествуется об этом в предисловии к «Герою нашего времени», лишь указывает болезнь, а как лечить ее — «бог весть». Путаница же в определении роли поэта есть опять-таки частное выражение общего закона, сформулированного Белинским: «являясь решителем важных современных вопросов», Лермонтов «нередко в них путался», и, чтобы покончить с этой путаницей, «нужен был великий перелом в жизни автора», подготовленный всей жизнью и творчеством поэта, трагически прерванными. О стихотворении «Не верь себе», замыкающем «триумвират», Белинский сказал лишь бегло, отметив в нем противопоставление «истинного вдохновения» и «ложного». Но если бы мысль Лермонтова сводилась к указанной Белинским проблеме, это было бы всего-навсего повторение идеи «Пролога» «Ямбов» Барбье. Но вся горечь и боль лермонтовского стихотворения как раз в том, что в словах: «как язвы бойся вдохновенья» речь идет не об известном роде «ложного» вдохновения и «ложной» поэзии, а о поэзии вообще.

Мечты поэзии, создания искусства
Восторгом сладостным наш ум не шевелят...

(Т. II, стр. 40.)

Вернее даже, говорит не он, а кто-то, получивший слово от имени «толпы». Безусловно лермонтовский голос звучит только в последней строфе, меняющей «нам» на «им». Крайне характерно, что и в эпиграфе, взятом у Барбье, произведено небольшое, но важнейшее изменение. Вместо «que me font» (какое мне дело...), как было у Барбье, у Лермонтова появляется «que nous font» (какое нам дело).

Но вдумываясь еще глубже в это замечательное произведение, мы убеждаемся в том, что оно, в гораздо большей степени, чем написанный ранее «Поэт» и позднее «Журналист, читатель и писатель», выходит далеко за пределы «разговоров о поэзии». «Не верь себе» — разрушение последней крепости романтизма, производимое вчерашним романтиком. И здесь Лермонтов гораздо ближе не к Барбье (ведь можно, как говорит Байрон, «понимать, не чувствуя, и зная, не полюбить поэта»), а к своему любимому поэту последних лет — Гейне. Когда-то Лермонтов думал, что обладает монопольным правом на страдание. Но прошли «годы странствований», и поэт понял, что и в «толпе»

        ...едва ли есть один,
Тяжелой пыткой неизмятый,
До  преждевременных добравшийся морщин
Без  преступленья иль  утраты!..

   (Т. II, стр. 45.)

Романтическое противопоставление «поэта и толпы» находится в стадии грустных раздумий, мучительных колебаний поэта, уже давно мечтающего «рассказать» «толпе» свои «думы», но все еще сомневающегося в способности этой «толпы», которая перед ним «играючи идет» «дорогою привычной», понять его. Правда, ей уже «смешон» «плач и укор, с своим напевом заучённым» «мечтателя молодого», но, кто знает, она, быть может, осмеет и истинного поэта. В «Думе» из этой «толпы» он не исключил и себя. Таковы не преодоленные еще сомнения Лермонтова, таков глубоко личный лирический смысл скептического «Не верь себе», в отличие от ранней лирики, уже ставившей большой общественный вопрос о «месте поэта».

Белинский, неточно определив тему стихотворения, назвал, однако, действительно характерное для Лермонтова и уже здесь ощутимое явление («напев заучённый», «меч картонный»). Генеральное отмежевание от эпигонов романтизма — линия и Белинского и Лермонтова. Критик-публицист и писатель-реалист каждый своими средствами делали одно дело. Как на фоне Грушницкого вырос Печорин, так на фоне жестокой критики Бенедиктова, Марлинского и других «подражателей» Белинский определил значение оригинального, самобытного творчества Лермонтова. Он говорил, что в одном четверостишии «Думы» «сказано больше, чем в двенадцати томах иного «господина сочинителя» (намек на Марлинского). С тем же негодованием и сарказмом он писал: «Только дикие невежды, черствые педанты, которые за буквою не видят мысли и случайную внешность всегда принимают за внутреннее сходство, только эти честные и добрые витязи букварей и фолиантов могли бы находить в самобытных вдохновениях Лермонтова подражания не только Пушкину или Жуковскому, но и гг. Бенедиктову и Якубовичу». И одновременно с этим Белинский особо отмечает «два перевода из Байрона», которые «тоже выражают внутренний мир души поэта» и как родственные по тону вливаются в «этот потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни!»

Страница: 1 2 3 4 5 6
© 2000- NIV