Наши партнеры
Ozlk.ru - ozlk.ru - профнастил нс-35 на заказ по ценам производителя.

Нольман М. - Лермонтов и Байрон (страница 5)

Страница: 1 2 3 4 5 6

Прошло уже много лет с тех пор, как Лермонтов провозгласил: «Нет, я не Байрон». Во втором обращении к Байрону, падающем уже на зрелое творчество, нет и тени подражательности, столь характерной для ранней поры. И, однако, новая «Еврейская мелодия» не текстуально, а внутренним содержанием ближе к подлинному Байрону, чем старая в «Испанцах», не говоря уже о чисто романтической «Еврейской мелодии» 1830 г., неизвестно даже почему так названной (предполагают, что это одна из встречающихся у юного поэта ошибок в переводе с английского). Стремление приблизиться к Байрону заставило Лермонтова вторично перевести стихотворение «В альбом», неоднократно и до Лермонтова привлекавшее внимание переводчиков.

Белинский, естественно, не мог назвать третье стихотворение, навеянное Байроном, относящееся к этому же времени, что и два предыдущих. «Умирающий гладиатор» увидел свет уже после появления статьи Белинского, в 1842 г. Нужно еще резче, чем это сделано Б. М. Эйхенбаумом, отвергнуть утверждение М. Брейтмана о влиянии Шендолле и подчеркнуть зависимость лермонтовского стихотворения только от Байрона. Не потому, что у Байрона отсутствует лишь одна деталь (упоминание об отце), дающая повод привлекать в качестве второго образца Шендолле, не потому даже, что у Лермонтова отсутствует целый ряд деталей, имеющихся и у Шендолле и у Байрона (например, приветствие победителя). В стихотворении Лермонтова нет никаких следов идейного влияния Шендолле. Байрон, вероятно воспользовавшийся некоторыми деталями стихотворения французского романтика (если только не было другого общего источника), вдохнул в него новую жизнь, придав ему социальное и философское обобщение. Гладиатору противостоит уже не просто «зверский Рим» и «римская чернь», а «император» и «праздничная толпа». Мотив мщения есть для Байрона не немедленная месть, а «время-мститель», своеобразное понимание исторического процесса, перекликающееся с просветительским, по которому несправедливость должна в конце концов понести возмездие. Лермонтов еще более развил идею Байрона в социальном отношении. Характеристика «буйного», «развратного Рима» еще заостреннее. Появляются «надменный временщик и льстец его сенатор», «венчающие» «похвалой победу и позор...» Наряду с «бесчувственной толпой» и даже впереди ее, как им и полагается, стоят «знатные». У Байрона, как и у Шендолле (оба описывали действительную статую), гладиатор «на руку оперся». Героизация уже значительно снижена, по сравнению с Шендолле, но все-таки гладиатор умирает «бестрепетно». Совсем иное у Лермонтова. «Жалкий раб»

                    ...безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена...
И молит жалости напрасно мутный взор...

(Т. II, стр. 1.)

Лермонтов хочет дать объективную, а не желательную картину. Его «сраженный гладиатор», который «пал, как зверь лесной», не будет отлит из бронзы. Уже сейчас он «презрен и забыт... освистанный актер». Да и умирает он не со словами проклятья по адресу убийц, а с элегическими, столь обычными у Лермонтова безнадежными словами: «Прости, развратный Рим, — прости, о край родной...» Вспомним, что даже в стихотворении, пронизанном идеей «мщенья», поэт умирает

...с напрасной жаждой мщенья,
С досадой тайною обманутых надежд.

 (Т. II, стр. 16.)

Даже «Благодарность» вовсе не есть простой «отголосок богоборческих речей Каина». В том-то и отличие этого стихотворения от заимствованных у Байрона рационалистических богоборческих мотивов ранней лирики и драм, что «в этом сарказме обманутого чувством и жизнью сердца», как писал Белинский, «утомление чувством; сердце просит покоя и отдыха, хотя и не может жить без волнения и движения». Сколько горечи прибавилось к теме «Паруса»!

«Умирающий гладиатор» Лермонтова значительно превосходит свой образец со стороны художественной. Как при переводе «Еврейской мелодии» Лермонтов сознательно отошел от ее библейского тона, так в «Умирающем гладиаторе» не оставил даже намека на «антикварность», седую древность происходящего, ожившую в памяти «паломника» (ср. «I see before nee the gladiator lie», послужившее Лермонтову эпиграфом). Все совершается как бы в настоящее время. Из трех байроновских строф сделано две, уничтожена статическая вступительная строфа. Описание выиграло в непосредственности и лиричности.

Особо следует остановиться на истории с концовкой. Она также восходит к IV песне «Чайльд-Гарольда», где даны «историй многотомные деянья — в одной главе». Вслед за описанием умирающего гладиатора Байрон дает некоторое обобщение этого образа, символизирующего место,

...где убийств кровавый пар вставал,
Где нации теснились и жужжали...
...............
Где вопли миллионов изрекали
То жизнь, то смерть — игрушки для толпы.

 (Строфа 142.)

Но еще ближе лермонтовская концовка к строфе 94-й:

В ничтожество тупое погрузясь,
Бредет весь мир в глубоком разложеньи,
Природой извращенного гордясь,

Передает потомству ослепленье;
И вновь рабов природных поколенья
Вступают в бой — за цепи, не права;
Их ждет, как гладиаторов, паденье
Средь круга той арены, где сперва
Склонились их отцы, как с дерева листва.

Эту перспективу Лермонтов показывает уже осуществленною в настоящем:

Не так ли ты, о европейский мир,
Когда-то пламенных мечтателей кумир,
К могиле клонишься бесславной головою,
Измученный в борьбе сомнений и страстей,
Без веры, без надежд — игралище  детей,
Осмеянный ликующей толпою!

   (Т. II, стр. 2.)

Запад, этот «когда-то пламенных мечтателей кумир», был для Байрона грудой развалин. Но его взоры обращались к странам, вступавшим в национально-освободительное движение. Он верил, что в Италии, от которой позднее он ждал как бы второго издания французской революции, «творческим ключом еще сверкать развалины готовы». Вспоминая титанов прошлого, он говорит: «Чем были те в былом, тем ныне стал Канова» (строфа 55). Он верил, что

...придет  пора  сознанья,
И  грянет стих глубоко вещий  мой
На  головы людей проклятия  горой, —

(Строфа 134.) и потому был «чужд отчаянью душой». «Пока восстанья крик народы не поднимут», он обратится взором к бессмертному прошлому страны «гениев» и «героев», будет «мыслить смело» и столь же смело творить суд.

Лермонтов не был славянофилом и не отстаивал особых «устоев» «страны рабов, страны господ», сыны которой, как он думал, пройдут,

Не  бросивши векам ни мысли плодовитой,
            Ни гением начатого труда.

 (Т. II, стр. 40.)

Но не больше оснований у него было и для западничества. Нельзя забывать, что с Запада в конце 30-х годов долетали уже не звуки «гордой лиры Альбиона», а

...песни старины,
И рыцарских времен волшебные преданья —
Насмешливых льстецов несбыточные сны.

(Т. II, стр. 2.)

Правда, Лермонтов руссоистски видит причину упадка в «язве просвещенья». Анализируя «Думу», Белинский не согласился с тем ее местом, где поэт укоряет «новое поколение», «что оно иссушило ум бесплодною наукою». Лермонтов не мог быть «не франк, не славянин», как требовал от него Н. Сатин, идеал которого взят едва ли не с Байрона («мира гражданин»). Однако Лермонтов не «западник» не потому, что он «славянофил», а потому, что на Западе он не видел прогрессивных сил. Огульная характеристика собственной страны сопровождалась такой же огульной характеристикой Франции, через семь лет боровшейся на баррикадах.

Очень показательно, что, как бы чувствуя недостаточность такой характеристики «европейского мира», во всяком случае ее художественную неполноценность, натянутость сравнения, Лермонтов перечеркнул эту концовку, ограничившись тем обобщением, которое было заключено в конкретном образе.

Итак, близость к Байрону и одновременно своеобразие зрелого творчества Лермонтова сказались в преобладании субъективного элемента, в возобновлении, после четырехлетнего перерыва, лирики, использующей ряд мотивов Байрона, в завершении двух циклов поэм. «Мрачный» Байрон помог Лермонтову выразить собственные скорбные звуки. Жизнеутверждающим стремлениям Лермонтова был также близок «Байрон с его чувственным пылом». Но в зрелом творчестве влияние Байрона не только усиливается по этим линиям, но и расширяется. Все более растущим реалистическим тенденциям открывается другой Байрон, создавший «горькую сатиру на современное общество» (Энгельс). Правда, здесь еще большую роль сыграли пушкинские литературные традиции, но ведь и они в своих истоках восходят к Байрону.

Обрисованные выше особенности последних романтических поэм объясняются тем, что они создавались уже в условиях перехода к поэмам реалистическим, к лирическим «думам», даже к роману в прозе. Вовсе не случайно в отношении Мцыри и демона употреблены выражения «безумный бред», «мечты безумные». Они перекликаются с целым рядом поэтических высказываний, развертывающих настоящую самокритику зрелого художника над ученическими опытами:

Наш  век смешон и жалок, — всё  пиши
Ему  про казни, цепи да изгнанья,
Про  темные волнения души,
И  только слышишь муки да  страданья
.................
Впадал я прежде в эту слабость  сам...

(Т. III, стр. 364.)

Все, что составляло содержание романтических поэм, называется не иначе, как «безумный, страстный, детский бред» (т. III, стр. 420). Черты байронического героя пародируются. Рядом с «печальным» появляется «хитрый демон». Особенно рельефно критическое отношение к романтизму выражено в стихотворении «В альбом С. Н. Карамзиной» (1841):

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.

Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

(Т. II, стр. 117.)

Обычно забывают, что это «преодоление байронизма» восходит к самому Байрону. Вот уничтожающая характеристика «байронических поэм», данная их создателем. В письме к Муррею (1821) Байрон писал: «Я скорее старался показать в пьесе сдержанные страсти, нежели высокопарное их выражение, которое теперь в моде». Далее он добавляет, что последнее «вовсе нетрудно, как я и доказал в моих юношеских сочинениях, конечно, не драматических». В другом месте Байрон назвал свои ранние произведения «преувеличенными бессмысленностями» и говорил: «Ни одна душа на свете не сделала столько, сколько я в моих первых сочинениях, для того чтобы распространить этот стиль, преувеличенный и фальшивый». «Ода к Венеции» (1818) приветствует народы, переставшие «питаться только жвачкою печали».

Если даже не все эти высказывания были знакомы Лермонтову, они остаются свидетельством того, что Лермонтов, правда ускоренно, прошел путь, аналогичный байроновскому. В своем зрелом творчестве он пошел дальше Байрона не только в выражении типично байронической темы («Мцыри», «Демон»), но и в «преодолении байронизма», отчасти уже начатого английским поэтом. Прежде всего в корне изменился творческий облик Лермонтова. Доминирует уже не романтическая лирика, а лирическая «дума», сатирико-бытовая повесть в стихах и роман. Нет нужды доказывать, что все эти жанры также восходят к Байрону. Важнее показать специфику их у Лермонтова.

Страница: 1 2 3 4 5 6
© 2000- NIV