Пейсахович М. - Строфика Лермонтова (страница 3)

Страница: 1 2 3 4 5
Примечания

* * *

Что же касается четверостиший охватной рифмовки, то вообще малоупотребительные в качестве самостоятельных строф, они и в лермонтовской лирике занимают скромное место и чаще всего входят в состав более сложных образований — особенно шестистиший и восьмистиший.

Катрен охватной рифмовки последовательно — с начала до конца — применен Лермонтовым только в небольшом количестве стихотворений, преимущественно юношеской поры. Таковы его эпиграммы — ямбические четверостишия: «Г-ну П...» («Аминт твой на глупца походит...» (1829), «Моя мольба» («Да охранюся я от мушек...» (1830), «Эпитафия. (Утонувшему игроку)» (1830); новогодний мадригал «Бухариной» («Не чудно ль, что зовут вас Вера?..», 1831), состоящий из двух катренов четырехстопного ямба охватной рифмовки. Таковы стихотворения 1830 г.: «Эпитафия Наполеона», где внешняя пара стихов в строфе — пятистопный, а внутренняя — шестистопный ямб (формула рифмовки AbbA), и «Не говори: я трус, глупец!..» — твердая форма четверостишия четырехстопного ямба с внешней парой мужских и внутренней — женских стихов (формула рифмовки аВВа). Эту же строфическую конструкцию поэт повторяет в стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю...» (1841), применив здесь пятистопный ямб:

Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою...

                                  (II, 214)

Другое замечательное произведение зрелого Лермонтова — «Утес» (1841) состоит из двух катренов охватной рифмовки пятистопных хореических стихов, имеющих сплошные женские клаузулы (по форме АВАВ):

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана,
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя...

                             (II, 192)

В других случаях катрены охватной рифмовки составляют лишь отдельные части произведения. В стихотворении «К другу» («Взлелеянный на лоне вдохновенья...», 1829) четыре строфы охватной рифмовки пятистопного ямба перебиваются двумя катренами перекрестной рифмовки. В стихах «1830. Маия. 16 число» (1830) три строфы охватной рифмовки четырехстопных ямбов сочетаются с тремя четверостишиями перекрестной рифмовки.

В «Соседе» («Погаснул день на вышинах небесных...», 1830—1831) первые два ямбические четверостишия имеют охватную рифмовку разностопных стихов, три последующие — перекрестную. В стихотворении «Унылый колокола звон...» (1830—1831), которое написано также разностопным ямбом, начальный, второй и последний катрены — охватной рифмовки, остальные четыре, составляющие центральную часть произведения, — перекрестной.

В этих юношеских стихах чередование четверостиший разного вида рифмовки весьма произвольно, причем изменение конфигурации рифм с abba (или AbbA, аВВа) на abab (или AbAb, аВаВ) либо наоборот вряд ли вызывается изменением эмоционального содержания стихов, ощутимым поворотом их лирического сюжета. И уж совсем случайными выглядят единственные четверостишия охватной рифмовки, «затерявшиеся» среди катренов перекрестной рифмовки в стихотворениях «Покаяние» (1829), «Жалобы турка» (1829), «Глядися чаще в зеркала...» (1829), «Ты молод. Цвет твоих кудрей...» (1832).

Однако в других случаях сочетание катренов охватной и перекрестной рифмовки даже в юношеских произведениях Лермонтова имеет явно содержательный характер. В стихах 1830 г. «Нередко люди и бранили...» и «Свершилось! Полно ожидать...», написанных четырехстопным ямбом, вслед за двумя четверостишиями охватной рифмовки идет заключительная строфа перекрестной рифмовки, которая, естественно, выделяется конфигурацией своих рифм на фоне предшествующих катренов и тем самым получает усиленное смысловое ударение. То же явление мы наблюдаем в стихотворениях того же года «К глупой красавице» и «Смерть» («Закат горит огнистой полосою...»), где завершающими являются катрены охватной рифмовки, сменившие три четверостишия перекрестной рифмовки (в первом случае — четырехстопного, во втором — пятистопного ямба).

Подобную строфическую композицию Лермонтов использует в пору зрелости — в своем гениальном «Пророке» (1841): здесь четырехстопные ямбические катрены перекрестной рифмовки нечетных мужских и четных женских стихов в конце сменяются строфой иного построения:

Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм и худ и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!

                       (II, 213)

Изменение ритмико-мелодического рисунка в заключительном четверостишии, получившем охватную рифмовку, отделяет эту строфу от предыдущих. При этом внутренняя пара стихов, связанных смежной рифмой, особенно усиливает трагический образ гонимого пророка.

Единичные катрены охватной рифмовки встречаем мы и в стихотворениях, где, кроме них, применены четверостишия как перекрестной, так и смежной рифмовки. В мадригале «Додо» («Умеешь ты сердца тревожить...», 1831) такой катрен следует за двумя четверостишиями с перекрестной и одним со смежной рифмовкой четырехстопных ямбов. В стихотворении же «Графине Ростопчиной» (1841) два подобных четверостишия: одно следует за тремя строфами перекрестной рифмовки, другое — заключительное — за катреном смежной рифмовки.

Можно указать также на употребление катренов охватной рифмовки в разнострофных произведениях, где они сочетаются не только с четверостишиями иной конфигурации рифм, а и с пяти-, шести- и восьмистишиями: «Ужасная судьба отца и сына...» (1831), «Ночь» («В чугун печальный сторож бьет...», 1830—1831), «Ax, ныне я не то совсем...» (дата неизвестна), «Журналист, читатель и писатель» (1840).

И хотя в целом применение катренов охватной рифмовки в лермонтовской лирике явление не частое, оно опровергает произвольное, бездоказательное суждение И. Н. Розанова: «Вольной рифмовки, т. е. совмещения в одном лирическом произведении перекрестных рифм с опоясными и смежными, юный Лермонтов, в отличие от Пушкина, вообще недолюбливает»23.

В связи с этим уместно также отметить стихи поэта, где сочетаются четверостишия смежной и перекрестной рифмовки. В стихотворении «Кавказу» («Кавказ! далекая страна!...», 1830) строфа смежной рифмовки находится между начальным и заключительным катреном перекрестной рифмовки. В послании «К приятелю» («Мой друг, не плачь перед разлукой...», 1830—1831) и стихотворении «Челнок» («По произволу дивной власти...», 1832) только первое четверостишие рифмуется смежно, а остальные имеют перекрестную рифмовку четырехстопных ямбов (по схеме AbAb).

В ряду лирических произведений подобной строфической конструкции особо выделяется вольный перевод из Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно...» (1841), где применена сплошная женская рифмовка, в первом катрене — смежная, во втором — перекрестная. Примечательна ритмика этого стихотворения: на основе редкого в поэтической практике пятистопного амфибрахия Лермонтов создает дольники, «убирая» из каждой строки по одному безударному слогу. При этом он вовсе не следует ритмическому рисунку гейневского оригинала «Sie liebten sich beide, doch keiner...», а оперирует другим, найденным самостоятельно:

Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!
Но как враги избегали признанья и встречи,
И были пусты и хладны их краткие речи...

                                            (II, 201)

Думается, после всего рассмотренного трудно говорить вслед за И. Н. Розановым, будто Лермонтов чурался «совмещения в одном лирическом произведении перекрестных рифм с опоясными и смежными».

* * *

Следующая строфа, применяемая Лермонтовым в лирике, — пятистишие. Функции этой строфы оказываются сходными с функциями катрена охватной рифмовки, однако, как увидим ниже, не ограничиваются только ими.

Пятистишие в ряде случаев входит лишь как одна, начальная строфа в произведение, написанное далее четверостишиями. Таково ее место в юношеских стихотворениях: «Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный...», 1828), «К П...ну» («Забудь, любезный Петерсон...», 1829), «Ты не хотел! но скоро волю рока...» (1829). В первом из этих произведений пятистишие четырехстопного ямба построено на удвоении первого стиха, по схеме рифмовки AAbAb; во втором — пятистопные ямбические стихи имеют оригинальное сочетание аВВВа с применением тройной женской рифмы; а в третьем пятистопный ямб рифмуется по формуле AbbAb (удваивается второй стих).

В юношеских же стихотворениях поэта: «Ответ» (1829), «Простите мне, что я решился к вам...» (1830), «Элегия» («Дробись, дробись, волна ночная...», 1830), «Сижу я в комнате старинной...», (1831), «Ужасная судьба отца и сына...» (1831), «Ax, ныне я не тот совсем...» (дата неизвестна) — по одному пятистишию находится в середине. При этом в стихотворении «Ответ» происходит удвоение второй строки (формула рифмовки AbbAb); «Простите мне...» — с перекрестной рифмовкой аВаВа; «Элегия» и «Сижу я в комнате...» имеют удвоенную вторую строку, только женского окончания (аВВаВ); в предпоследнем стихотворении удваивается также второй, но уже мужской стих (AbbAb), в последнем — третий (аВааВ).

Уже не одно, а целых четыре пятистишия, причем разной схемы рифмовки (AbbAb, CdddC, eFFeF, gHHgH), разделенные десятком четверостиший охватной и перекрестной рифмовки, содержит стихотворная сказка Лермонтова «Незабудка» (1830).

Однако наиболее значительный образец строфической композиции, сочетающей пятистишие с четверостишием, — стихотворение «В альбом» («Как одинокая гробница...», 1836). В этом произведении смена катрена перекрестной рифмовки четырехстопных ямбических стихов (по схеме AbAb) пятистишием с удвоенным первым стихом (схема ccDcD) глубоко органична: от своеобразной лирической констатации (первая строфа) поэт переходит к напряженному, трепетному лирическому излиянию, полному глубочайшей, безысходной грустя. Именно его и передает вторая строфа с тройным созвучием мужских и двойным — составных женских клаузул, построенная как одно сложное предложение, имеющее две пары однородных придаточных, которые вводятся союзами «как» и «что»:

И если после многих лет
Прочтешь ты, как мечтал поэт,
И вспомнишь, как тебя любил он,
То думай, что его уж нет,
Что сердце здесь похоронил он.

                                (II, 78)

Однако еще чаще пятистишия применяются Лермонтовым не как единичные строфы стихотворения, а составляют последовательно сочетающиеся единообразные строфические единицы. Впервые ими поэт написал «Черкешенку» (1829), где четырехстопные ямбы рифмуются по формуле AbbAb:

Я видел вас: холмы и нивы,
Разнообразных гор кусты,
Природы дикой красоты,
Степей глухих народ счастливый
И нравы тихой простоты!

                                 (I, 51)

Твердую форму пятистишия четырехстопного ямба представляет собой третий из «Портретов» 1829 г. со схемой рифмовки AbAAb:

Лукав, завистлив, зол и страстен,
Отступник бога и людей;
Холоден, всем почти ужасен,
Своими ласками опасен,
И в заключение — злодей!..

                                (I, 25)

К этой же строфе с удвоенным третьим стихом (но с мужской рифмой) обратился поэт в стихотворении

«Н. Ф. И...вой» (1830), также написанном четырехстопным ямбом:

Любил с начала жизни я
Угрюмое уединенье,
Где укрывался весь в себя,
Бояся, грусть не утая,
Будить людское сожаленье...

                         (I, 78)

Два года спустя Лермонтов написал «<В альбом Д. Ф. Ивановой>» (1832) — стихотворение, представляющее твердую форму пятистишия разностопных ямбических строк, расположенных по числу стоп в порядке 6—4—5—5—4, при рифмующихся друг с другом шести- и пятистопных мужских стихах, с одной стороны, и четырехстопных женских — с другой (формула рифмовки aBaaB):

Когда судьба тебя захочет обмануть
И мир печалить сердце станет —
Ты не забудь на этот лист взглянуть,
И думай: тот, чья нынче страждет грудь,
Не опечалит, не обманет.

                               (II, 24)

Еще бо́льший интерес представляет стихотворение «Прощанье» (1832), в котором каждая строфа состоит из четырех пятистопных ямбических стихов, сочетающихся с пятым трехстопным по схеме рифмовки abaab, так что благодаря своей краткости заключительная строка пятистишия выделяется и ритмически и интонационно:

Не уезжай, лезгинец молодой;
Зачем спешить на родину свою?
Твой конь устал, в горах туман сырой;
А здесь тебе и кровля и покой,
И я тебя люблю!..

                         (II, 11)

Нельзя пройти и мимо лермонтовского стихотворения «Небо и звезды» (1831), исключительно оригинального по метрике, ритмике и мелодике. Оно состоит из трех нерифмованных пятистиший, написанных разностопными дактилическими стихами с женскими клаузулами: первые три строки — трехстопным, две следующие — четырехстопным дактилем:

      Чисто вечернее небо,
      Ясны далекие звезды,
      Ясны, как счастье ребенка;
О! для чего мне нельзя и подумать:
Звезды, вы ясны, как счастье мое!

                   (I, 219)

Это стихотворение особенно примечательно тем, что неопровержимо доказывает возможность строфической организации белых стихов.

Среди лермонтовских стихотворений, написанных пятистишиями, находим и такие, которые выполнены по романсным образцам того времени и имеют рефренную композицию строф, основанную на последовательном повторении их заключительного, укороченного, как правило, стиха.

Строфа «Кавказа» (1830) состоит из четырех четырехстопных амфибрахических стихов, к которым присоединяется пятый стих, написанный двухстопным усеченным амфибрахием. Этот стих рифмуется со второй и третьей строками и повторяется как рефрен во всех трех пятистишиях. Таким образом, все строфы получают одну общую, «сквозную» рифму, которая вместе с рефренным стихом «Люблю я Кавказ» тесно связывает их между собой. Вот начальное пятистишие «Кавказа»:

Хотя я судьбой на заре моих дней,
О южные горы, отторгнут от вас,
Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз.
Как сладкую песню отчизны моей,
        Люблю я Кавказ.

                                    (I, 74)

В стихотворении «Благодарю!» (1830) рефренный стих каждой строфы не связан рифмой с предыдущими строками, которые образуют катрен охватной рифмовки пятистопных ямбов с женскими (внешняя пара) и мужскими (внутренняя пара) клаузулами. Однако рефренная композиция сочетается здесь с кольцевой: начальное слово стихотворения, повторяясь в конце всех строф, замыкает каждую из них и произведение в целом. Пятистишие в этом стихотворении выглядит так:

Благодарю!.. вчера мое признанье
И стих мой ты без смеха приняла;
Хоть ты страстей моих не поняла,
Но за твое притворное вниманье
                                            Благодарю!

                                     (I, 148)

Из стихотворений, написанных пятистишиями, очень оригинальна и по своей гетерометрической строфической композиции и по ритмическому рисунку «Песня» (1831). В ней амфибрахические стихи сочетаются не только с анапестическими, а и с краткими хореическими, так что метрическая схема строфы оказывается весьма прихотливой — 4—1—4—2—4:

Ликуйте, друзья, ставьте чаши вверх дном,
                          Пейте!
На пиру этой жизни, как здесь на моем,
                          Не робейте.
Как чаши, не бойтесь всё ставить вверх дном.

Как видим, Лермонтов уже в юности исключительно свободно и смело распоряжается каноническими стихотворными метрами, нередко новаторски сочетая их. Если учесть все рассмотренные варианты пятистиший в лермонтовской лирике, в том числе и безрифменные, станет ясным, что Лермонтов пошел дальше Пушкина, был изобретательнее своего учителя, который пользовался преимущественно одной строфической композицией пятистишия, образуемой из перекрестной рифмовки при удвоении третьего стиха — по формуле AbAAb или аВааВ.

* * *

В строфике Лермонтова-лирика весьма заметное место принадлежит шестистишиям. По группировке стихов и способу рифмовки следует говорить о пяти основных типах этой строфы.

Прежде всего шестистишие образуется соединением трех пар стихов смежной рифмовки — по формуле ааВВсс. Эта форма строфы применена поэтом в стихотворениях «Три пальмы» (1839) и «Отчего» (1840).

Как и рассмотренные нами выше четверостишия парной рифмовки, так и шестистишия этого типа позволяют

Лермонтову создавать весьма разнообразные ритмико-мелодические рисунки. В «Трех пальмах» этот рисунок способствует тому, что стихи, по известной оценке Белинского, «дышат знойною природою Востока, переносят нас на песчаные пустыни Аравии, на ее цветущие оазисы... Пластицизм и реальность образов, выпуклость форм и яркий блеск восточных красок — сливают в этой пьесе поэзию с живописью: это картина Брюллова, смотря на которую хочешь еще и осязать ее» (IV, 534). Здесь идейно-тематическая «автономность» каждой строфы сочетается с ее синтаксической замкнутостью, основанной на совпадении ритмических единиц — четырехстопных амфибрахических стихов — с синтагмами, на интонационной законченности, звуковой выделенности каждой строфы. В этом нас убеждает первое же шестистишие «Трех пальм»:

В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли.
Родник между ними из почвы бесплодной,
Журча, пробивался волною холодной,
Хранимый, под сенью зеленых листов,
От знойных лучей и летучих песков.

                                              (II, 124)

И совсем иная синтаксическая и ритмическая конструкция стихотворения «Отчего». Она основана на формах разговорного языка — и именно поэтому три предложения, составляющие произведение, совершенно различны и несимметричны; к тому же первое из них занимает три строки, второе — две, а третье — одну. В соответствии с их строением эти предложения обусловливают ритмические переносы из стиха в стих, причем в стих нечетный, не рифмующийся с предыдущим, — из второго в третий, из четвертого в пятый. При этом синтаксические паузы в конце нечетных строк, в свою очередь, не совпадают с паузами ритмическими, которые падают на конец четных стихов, замкнутых смежной рифмой.

Однако такая сложность строфы «Отчего» только видимая, так как связана с безыскусственностью, простотой, даже «прозаичностью» ее, делающей ненужными какие бы то ни было образные убранства и риторические украшения. Поэтому и шестистопный ямб здесь не скован цезурой и передает интонацию разговора-признания, немногословного, но проникновенного. Обратим в связи с этим внимание на то, что в единственной строфе произведения начальный мотив: «Мне грустно потому, что я тебя люблю» — обогащается и усложняется другими мотивами, с тем чтобы к концу привести к антитезе: «Мне грустно... потому что весело тебе»:

Мне грустно потому, что я тебя люблю,
И знаю: молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому что весело тебе.

                                                        (II, 158)

Оригинальной разновидностью шестистишия парной рифмовки является шуточная «Баллада» (1832). Она написана четырехстопным анапестом (две первые и две последние строки) и четырехстопным амфибрахием (две средние строки) с мужской рифмой, к которым прибавляется поочередно одностопный ямбический стих «увы» или «прости»:

Из ворот выезжают три витязя в ряд,
                                                         увы!
Из окна три красотки во след им глядят:
                                                         прости!
Напрасно в боях они льют свою кровь —
                                                                 увы!
Разлука пришла — и девичья любовь
                                                    прости!
Уж три витязя новых в ворота спешат,
                                                           увы!
И красотки печали своей говорят:
                                              прости!

                                         (II, 42)

Второй тип шестистишия характеризуется тройной перекрестной рифмовкой разных видов клаузул — по схеме AbAbAb, или ababab или аВаВаВ. Этой формой данной строфы Лермонтов пользовался лишь в юные годы.

Впервые она применена поэтом в стихотворении «Когда твой друг с пророческой тоскою...» (1830?), где пятистопные ямбические женские стихи чередуются с мужскими — по формуле рифмовки AbAbAb, а именно:

Когда твой друг с пророческой тоскою
Тебе вверял толпу своих забот,
Не знала ты невинною душою,
Что смерть его позорная зовет,
Что голова, любимая тобою,
С твоей груди на плаху перейдет...

                                (II, 217)

Интересно отметить, что в зрелую пору, перерабатывая это стихотворение («Не смейся над моей пророческой тоскою...», 1837), поэт отказался и от его метрики, и от его строфического строения: вместо пятистопного ямба применил разностопные, вместо шестистиший — четверостишия и одно двустишие. Но в юности этой строфой он написал также и стихи 1831 г.: «К деве небесной» (четырехстопный ямб c одними мужскими рифмами — по схеме ababab), шуточные шестистишия «Алябьевой» и «Вы не знавали князь Петра...», второе из которых выполнено четырехстопным ямбом с рифмовкой по формуле аВаВаВ, а первое построено на совершенно оригинальном чередовании четырехстопных ямбических стихов с почти неупотребительными одностопными — по схеме рифмовки ababab:

   Вам красота, чтобы блеснуть,
                      Дана;
   В глазах душа, чтоб обмануть,
                      Видна!..
Но звал ли вас хоть кто-нибудь:
                      Она?

                            (I, 257)

Следующую форму шестистишия Лермонтов употреблял также только в юности, причем еще реже, чем предыдущую, — только в двух стихотворениях: «Не играй моей тоской...» (1829), написанным четырехстопным хореем, и «Звуки и взор» (1830—1831), где применен четырехстопный ямб. В этой строфе двустишие смежной рифмовки мужских клаузул соединяется с четверостишием перекрестной рифмовки женских и мужских клаузул — по формуле ааВсВс, как, например, во втором произведении:

О, полно ударять рукой
По струнам арфы золотой.
Смотри, как сердце воли просит,
Слеза катится из очей;
Мне каждый звук опять приносит
Печали пролетевших дней...

                                (I, 310)

Четвертая, наиболее распространенная в лермонтовской лирике, форма шестистишия построена по принципу предыдущей, однако, в отличие от нее, не открывается, а замыкается двустишием, которое придает данной строфе вид — по формуле рифмовки ababcc (с вариантами, в зависимости от сочетания рифм, также AbAbCC или аВаВсс).

Эта строфическая форма применена в ряде стихотворений, написанных четырехстопным ямбом. Причем в одних случаях шестистишия в них начинаются и замыкаются строками с женской рифмой: «Пред мной готическое зданье...» (1830), «Баллада» («В избушке позднею порою...», 1831); в других случаях — с мужской: «Стансы» («Я не могу не произнесть...», 1831), «О, полно извинять разврат!..» (1830—1831), «Россию продает Фадей...» (1837).

О продуктивности этой строфической разновидности убедительно свидетельствует стихотворение «О, полно извинять разврат!..». Дышащее неподдельным гражданским мужеством, оно было обращено к Пушкину, чьи произведения «Стансы», «Друзьям», «Чернь», «К вельможе» и т. п. юный поэт воспринял как отход от боевой политической лирики. Вот начальное шестистишие лермонтовского произведения:

О, полно извинять разврат!
Ужель элодеям щит порфира?
Пусть их глупцы боготворят,
Пусть им звучит другая лира;
Но ты остановись, певец,
Златой венец не твой венец.

                        (I, 279)

Интересны и другие разновидности данной формы шестистишия. Лермонтов охотно применяет здесь сплошную мужскую рифмовку пятистопных ямбических стихов — в стихотворениях «Итак, прощай! Впервые этот звук...» (1830) и «Подражание Байрону» («Не смейся, друг, над жертвою страстей...», 1831), а также сочетающихся друг с другом четырех- и трехстопных ямбов — в стихотворении «Гость» («Кларису юноша любил...», 1830—1831).

Примечательно первое из этих произведений, представляющее собой твердую форму шестистишия: в нем поэтическое содержание страшных для юного лирического героя «шести букв» выражают всего шесть строк:

Итак, прощай! Впервые этот звук
Тревожит так жестоко грудь мою.
Прощай! — шесть букв приносят столько мук!
Уносят всё, что я теперь люблю!
Я встречу взор ее прекрасных глаз
И может быть, как знать... в последний раз!

                                  (I, 168)

Не отказывается поэт в рассматриваемой форме и от хореического метра — и пишет «К Нине» («Ах, сокрылась в мрак ненастный...», 1829) четырехстопным размером по схеме рифмовки шестистишия AbAbcc, «незаконно» помещая рядом стихи с двумя разными мужскими окончаниями.

Нередко встречаемся мы в лермонтовской лирике с данной формой шестистишия, написанной трехсложными метрами, в первую очередь — амфибрахием. На сочетании четырех- и трехстопных амфибрахиев с одними мужскими рифмами строится стихотворение «На темной скале над шумящим Днепром...» (1830—1831), на соединении четырех- и трехстопного анапеста — также при сплошных мужских рифмах — «Стансы» («Мне любить до могилы творцом суждено...», 1830—1831); причем в обоих случаях стихи расположены в строфе по количеству стоп в порядке 4—3—4—3—4—4:

Мне любить до могилы творцом суждено,
        Но по воле того же творца
Всё, что любит меня, то погибнуть должно,
        Иль как я же страдать до конца.
Моя воля надеждам противна моим,
Я люблю и страшусь быть взаимно любим.

                                 (I, 296)

С той же метрической схемой строфы 4—3—4—3—4—4, но уже со свободным чередованием четырехстопного анапеста с трех- и четырехстопным амфибрахием при сплошных мужских рифмах встречаемся мы в юношеском стихотворении «Челнок» (1830):

Воет ветр и свистит пред недальной грозой;
        По морю, на темный восток,
Озаряемый молньей, кидаем волной,
        Несется неверный челнок.
Два гребца в нем сидят с беспокойным челом,
И что-то у ног их под белым холстом.

                                       (I, 110)

Перед нами — типично «балладное» романтическое произведение не только по сюжету, но и по лексике, синтаксису, ритмике.

Наконец, пятая форма шестистишия, применяемая Лермонтовым в лирике, представляет собой сочетание двустишия и четверостишия охватной рифмовки — по схеме aabccb (с возможными вариантами AAbCCb, ааВссВ).

Первым образцом этой формы стало послание «К Н. И...» («Я не достоин, может быть...», 1831), написанное четырехстопным ямбом. Его строфа состоит из начального двустишия со смежными мужскими рифмами и катрена с внешней парой строк женской рифмовки и внутренней парой — мужской — по формуле ааВссВ:

Я не достоин, может быть,
Твоей любви: не мне судить;
Но ты обманом наградила
Мои надежды и мечты,
И я всегда скажу, что ты
Несправедливо поступила.

                    (I, 209)

Рассматриваемая разновидность шестистишия — с той же конфигурацией рифм — становится твердой формой в «Эпиграмме на Н. Кукольника» («В Большом театре я сидел...», 1837), написанной разностопными ямбами; пятистопным ямбом написано французское стихотворение «L'attente» («Ожидание», 1841), строфы которого имеют уже иной вариант рифмовки — по формуле AAbCCb.

Самыми большими достижениями Лермонтова в применении этой строфической формы стали, несомненно, стихотворения «Сосед» (1837), и «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840).

Строфы «Соседа» строятся на сочетании пятистопных и четырехстопных ямбов в последовательности 5—5—4—5—5—4, причем стихи пятистопные имеют мужские рифмы, а четырехстопные — женские — по формуле ааВссВ:

Кто б ни был ты, печальный мой сосед,
Люблю тебя, как друга юных лет,
         Тебя, товарищ мой случайный,
Хотя судьбы коварною игрой
Навеки мы разлучены с тобой
         Стеной теперь — а после тайной.

                          (II, 91)

Такая строфическая композиция придает «Соседу» неторопливую мелодичность, минорную напевность. Не случайно же Белинскому открывались в стихотворении «эти унылые, мелодические звуки, льющиеся друг за другом, как слеза за слезою; эти слезы, льющиеся одна за другою, как звук за звуком, — сколько в них таинственного, невыговариваемого, но так ясно понятного сердцу! Здесь поэзия становится музыкою» (IV, 531).

Может быть, еще выше ставил великий критик лермонтовское «Как часто, пестрою толпою окружен...», по поводу которого писал: «Если бы не все стихотворения Лермонтова были одинаково лучшие, то это мы назвали бы одним из лучших» (IV, 530).

Строфическая схема этого произведения близка к предыдущему, только вместо пятистопного ямба здесь применен шестистопный, так что шестистишие получает сочетание размеров по метрической схеме 6—6—4—6—6—4, при рифмовке ааВссВ. Однако ритмико-мелодический характер стихотворения отличает его от «Соседа». Как поэтический словарь, так и интонация здесь строятся на отрицании реальности — светского маскарада и на утверждении мечты лирического героя. Поэтому первая, вторая и заключительная строфы получают отрицательную экспрессивную окраску; средние же шестистишия, переносящие читателя в мир «старинной мечты» поэта, отличаются положительной эмоциональной окрашенностью лексики и трогательной умиротворенностью тона. Достаточно обратиться к стоящим рядом шестому и седьмому — последнему — шестистишиям, чтоб увидеть это:

Так царства дивного всесильный господин —
Я долгие часы просиживал один,
        И память их жива поныне
Под бурей тягостных сомнений и страстей,
Как свежий островок безвредно средь морей
        Цветет на влажной их пустыне.

Когда ж, опомнившись, обман я узнаю,
И шум толпы людской спугнет мечту мою,
        На праздник не́званную гостью,
О, как мне хочется смутить веселость их,
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
        Облитый горечью и злостью!..

                                  (II, 137)

В завершающей строфе слова усилены не только выразительными метафорическими эпитетами, а и резким повышением интонации, восклицательным междометием в частности. Если в двух начальных шестистишиях негодование лирического героя высказывалось главным образом в метких определениях («пестрою толпою», «диком шепоте», «затверженных речей», «образы бездушные», «приличьем стянутые маски», «с небрежной смелостью», «давно бестрепетные руки»), то здесь уже оно как бы вливается в ритм, придавая ему особую энергичность, полноударность, стремительность, приводя к той логической и интонационной кульминации, которая так органична для «железного стиха, облитого горечью и злостью».

Страница: 1 2 3 4 5
Примечания
© 2000- NIV