Наши партнеры
Planetalanguages.ru - Предлагаем обучение на курсах английского языка в Ростове "с нуля".

Шувалов С.В. - Мастерство Лермонтова (Ритмика и евфония)

Введение
Формы лирической композиции
Ритмика и евфония
Примечания

II. Ритмика и евфония

Замечательное интонационное богатство лермонтовской поэзии, обусловленное широтой и многообразием ее идейного и психологического содержания, потребовало от автора большой работы над ритмическим строем стихотворной речи. С самого начала своего творчества Лермонтов энергично искал новых форм стиха — и не только в пределах тех типов ритмической организации, которые установились к этому времени в русской поэзии (в творчестве Пушкина и его современников), но и за этими пределами.

Правда, Лермонтов не стал реформатором русского стихосложения, сохранив в целом силлабо-тоническую систему. Однако его опыты в области ритмики, нередко приводившие к ломке этой системы, ясно говорят о том, что в разрешении проблем, относящихся к ритмической структуре стиха, он, несомненно, сделал шаг вперед по сравнению с Пушкиным.

Так, Лермонтов в значительно большей степени, чем его великий учитель, уделял внимание трехсложным размерам: анапесту, дактилю и особенно амфибрахию. Стихотворения, построенные по этим метрическим схемам (включая сюда и те тонические, в основе которых лежит какой-либо трехсложник), составляют около пятнадцати процентов общего числа его стихотворений, тогда как у Пушкина таких стихотворений всего около двух процентов9. В первый период творчества Лермонтов проявлял интерес ко всем трехдольным размерам, но во второй период он почти совсем оставляет анапест (по этой схеме написана только «Соседка», 1840), попрежнему довольно широко пользуясь амфибрахием и дактилем10.

Сравнительно большое внимание Лермонтова к трехсложным размерам, в особенности к амфибрахию, объясняется, конечно, его стремлением расширить пределы варьирования интонаций, увеличить ритмические возможности стиховой речи и тем самым создать новые средства для выражения оттенков мысли или настроения. В этом отношении он шел по пути тех поэтов, у которых данная ритмическая линия (разного рода трехсложники) представлена более заметно и ярко, чем у Пушкина, — именно Жуковского, Бенедиктова, Подолинского и др.

Следует заметить, что в зрелые годы Лермонтов обнаруживает склонность связывать отдельные ритмические типы с определенными жанрами, в соответствии с той или другой интонацией. Так, баллады второго периода, основанные в общем на плавной, неторопливой и уравновешенной интонации песенно-мелодического типа и проникнутые глубоким и в то же время сравнительно спокойным лиризмом, написаны амфибрахием и дактилем: «Русалка» (1836) — 4-стопный амфибрахий, «Пленный рыцарь» (1840) — 4-стопный дактиль, «Воздушный корабль» (1840) и «Тамара» (1841) — 3-стопный амфибрахий, «Морская царевна» (1841) — 4-стопный дактиль11. Амфибрахием написана также часть стихотворений, относящихся к циклу пейзажных символов и развертывающихся в том же интонационном плане: «Три пальмы» (1839) и «На севере диком» (1841) — 4-стопный, «Дубовый листок» (1841) — 5-стопный Только три стихотворения этого жанра, в связи с их энергичным, мужественным тоном и сравнительной быстротой и стремительностью звукового течения, идут по хореической линии: «Дары Терека» (1839) и «Спор» (1841) — 4-стопный хорей, «Утес» (1841) — 5-стопный.

С другой стороны, все социально-политические стихотворения зрелых лет, построенные на основе другой интонации — ораторской, написаны по схеме ямба, наиболее употребительного в нашей поэзии размера: «Смерть поэта» (1837), «Журналист, читатель и писатель» (1840), «Прощай, немытая Россия» (1841) — 4-стопный ямб, «Умирающий гладиатор» (1836), «Дума» (1838), «Поэт» (1838), «Не верь себе» (1839), «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840) и «Последнее новоселье» (1841) — 6-стопный. Для этих стихотворений, отличающихся высоким гражданским пафосом и повышенно-напряженным эмоциональным тоном, поэт выбрал именно ямб как чрезвычайно богатый различными вариациями тип ритмической структуры и поэтому особенно удобный для ораторского построения речи, для торжественно-патетического или для гневно-сатирического ее звучания.

В трехдольных размерах Лермонтов широко и свободно пользуется разными вариациями анакруз (начальных безударных слогов стихотворной строки), переходя в одном и том же произведении от амфибрахия к анапесту, от дактиля или анапеста к амфибрахию. Эта вольная и прихотливая смена анакруз, характеризующая по преимуществу юношеское творчество Лермонтова, отличает его от Пушкина, в общем строго державшегося схемы взятого им трехсложника, и сближает его с поэтами 30-х годов

(Бенедиктовым, Подолинским и др.), восходя, как к своему первоначальному источнику, к немецкой и английской поэзии.

Нередко в этом движении анакруз можно наблюдать известную закономерность, в связи с развитием содержания данного произведения. Таково стихотворение «Земля и небо» (1830—1831), которое дает очень четкую ритмическую композицию: в первых двух строфах амфибрахические и анапестические строки правильно чередуются между собой, в третьей строфе — три строки амфибрахические и одна анапестическая (третья по порядку), а в четвертой строфе (последней), наоборот, три строки построены на анапесте и одна на амфибрахии (тоже третья). Это симметричное сплетение двух ритмических линий можно объяснять параллельным развертыванием двух противоположных тем, указанных в заглавии стихотворения: земли и неба.

Во втором периоде Лермонтов строго выдерживает взятый им размер — амфибрахий или дактиль и не прибегает к варьированию анакруз. Исключение представляет одна «Русалка» (1836). Она написана 4-стопньм трехдольником, чередующимся с 3-стопным. Здесь, как и в стихотворении «Земля и небо», проходят две ритмические волны — амфибрахическая (охватывает 16 строк) и анапестическая (12 строк), причем в движении этих волн замечается известная правильность: в первых двух строфах преобладает анапест (отношение строк 3:1), а в третьей, наоборот, амфибрахий (то же отношение); четвертая строфа состоит только из амфибрахиев, в пятой и шестой строфах — правильное чередование обоих размеров (сначала по две строки того и другого, потом построчная смена) и, наконец, в последней строфе (седьмой) снова на первое место выдвигается амфибрахий (опять то же отношение 3:1).

Таким образом, в этом стихотворении анапестическая волна сменяется амфибрахической, потом они обе текут параллельно, и под конец остается одна амфибрахическая волна. В связи с этих первая строка второй строфы анапестическая:

И  шумя́ и крутя́сь колеба́ла река́.

А в последней строфе эта же строка, повторяясь с незначительными изменениями, звучит уже как амфибрахическая:

И  шу́мно катя́сь колеба́ла река́.

Любопытно, что в первоначальном тексте эта строка повторялась без всякого изменения12, но это разрывало указанную ритмическую сеть, и Лермонтов в окончательной редакции исправил данное место. Такая стройная ритмическая структура «Русалки», в связи с соответствующей строфической композицией и искусной евфонической организацией, делает это стихотворение одним из самых музыкальных и мелодичных в нашей поэзии.

Нужно еще указать, что амфибрахическая струя стихотворения «Русалка», характеризующаяся, в общем, плавностью и неторопливостью звукового течения, связана по преимуществу с образом русалки и с ее песней, а анапестическая струя, отличающаяся более быстрым движением, — с рассказом автора. Следовательно, здесь устанавливается известное соответствие между ритмическим рисунком стиха и его тематическим, образно-идейным смыслом.

Интересно в этом отношении и стихотворение «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою», 1837). По своей метрической схеме — это 4-стопный дактиль, но ударения в первой и третьей стопах каждой строки пропускаются или значительно ослабляются, и таким образом эти стопы превращаются в трехсложные анакрузы, так что стих распадается на две шестисложных части с одним главным ударением в каждой13. Поэтому замена в одном случае начального дактиля анапестом, благодаря ослаблению ударения на первом слове, не воспринимается как ритмический перебой:

Окружи́ сча́стием ду́шу досто́йную.

(Здесь 2-е и 4-е ударения сильные, а 1-е и 3-е слабые.)

Однако ударение в слове «окружи» все же слышится (атонирование этого слова может быть сделано только искусственно), и вся строка, несомненно, выделяется своей особой вариацией ритма. Это едва ли можно считать случайностью, так как именно здесь, этим словом начинается вторая половина стихотворения, тематически отличающаяся от первой: сначала говорится о намерении поэта молиться за «деву невинную», а потом дается содержание самой молитвы. Надо думать, перемена интонационно-ритмического движения обусловлена здесь переходом к новому тематическому моменту.

В своей поэтической работе Лермонтов неоднократно делал попытки перейти от традиционной силлабо-тоники к новой ритмической системе — к тоническому стиху. Эти опыты он производил обыкновенно на почве тех же трехсложных размеров, или выпуская отдельные безударные слоги в стопе (так называемый паузный или стяженный стих), или же, вместе с этим, изменяя порядок и число ударений в строке (чисто тонический стих).

Первым образцом этого нового ритмического строя было одно из самых ранних его стихотворений — «Перчатка» (1829), представляющее вольный перевод баллады Шиллера «Handschuh».

Приняв за основу разностопный амфибрахий, Лермонтов свободно меняет здесь анакрузы (отсюда анапестические и дактилические строки), а также опускает второй безударный слог в отдельных стопах (ямбические замены). В результате — тонический стих с изменяющимся числом ударений, от одного до четырех, но с межударными интервалами в один или два слога, как в силлабо-тоническом стихосложении.

В следующем году Лермонтов написал стихотворение «Баллада» («Берегись! берегись!», 1830), восходящее к балладе о монахе-привидении, которую поет Аделина в «Дон-Жуане» Байрона: «Beware! beware of the Black Friar» (40-я строфа XVI песни). Оно построено на 4-стопном анапесте, чередующемся с 3-стопным, но в шести стихах (2, 11, 14, 16, 17 и 18) применяется сокращенная анакруза, так что размер становится здесь амфибрахическим, а в трех стихах (5, 7 и 19) выпускается безударный слог в начале или также в конце стиха, и таким образом анапест заменяется ямбом; последняя же строка текста (стихотворение осталось неоконченным) представляет две стопы ямба и одну анапеста.

Эти стихотворения («Перчатка» и «Баллада»), связанные с именами Шиллера и Байрона, ясно указывают, что попытки Лермонтова нарушить правильное силлабо-тоническое течение стиха следует связывать с немецкой и английской поэзией, где паузный стих был довольно распространен в это время. Позднее (во второй период) на Лермонтова мог воздействовать в том же направлении Гейне, с его нередким и очень искусным применением приема стяжения (пропуска безударного слога в стопе) в знаменитой «Книге песен».

С другой стороны, Лермонтов в ранние годы не раз ставил перед собой задачу воспроизведения народной песни — не только в ее тематике и стиле, но и в ритмической ее организации. И здесь он прибегал к тому же типу тонического стиха — к сложным, часто не поддающимся никаким правилам комбинациям различных трехсложных размеров, в соединении с двухсложными, нередко даже в одной строке.

Таковы стихотворения, разработанные в фольклорном духе: «Песня» («Колокол стонет», 1830—1831), «Атаман» (1831) и «Воля» (1831).

Иногда изменение ритма вследствие выпадения безударного слога в той или другой стопе можно легко связать с изменениями в тематическом, образно-лексическом ряде. Так, стихотворение «Поцелуями прежде считал» (1832) написано 3-стопным анапестом, но второй стих каждой из трех строф отступает от этого плана, заменяя в одной стопе анапест ямбом, причем в первых двух случаях это происходит в конце строки, а в последнем случае — в начале ее. Но как раз в этих трех стихах заключается смысловой вес произведения, и они определяют развертывание основной его темы:

Я счастли́вую жи́знь  свою́...
Я мяте́жную жи́знь  мою́...
И кры́лья забве́нья  ловлю́.

(Т. I, стр. 356.)

Устанавливаемая здесь линия психологического пути поэта выступает в этих трех моментах с особенной ясностью: сначала он пережил счастье, потом состояние мятежности, а теперь ему осталось только забвение.

Предельную точку разложения силлабо-тонического стиха представляет стихотворение «Воздух там чист» (1832), дающее очень прихотливую ритмическую канву (на основе трехсложника): первая строка — 4-стопный дактиль, вторая — 5-стопный амфибрахий, третья — 6-стопный амфибрахий, четвертая — 4-стопный анапест, пятая — 6-стопный анапест, шестая — 4-стопный амфибрахий и седьмая — 6-стопный амфибрахий. В сущности, это свободный тонический стих (разноударный), только с равными (двухсложными) интервалами между ударениями.

Это стихотворение служит непосредственным продолжением лирического обращения, написанного прозой: «Синие горы Кавказа, приветствую вас», а это обращение может быть разложено на отдельные строки, представляющие «такое же причудливое сплетение разностопных дактилических, амфибрахических и анапестических стихов, как и вторая его половина: «Воздух там чист», записанная поэтом, в отличие от первой, стихотворными строками»14. Однако колебание числа ударений в строках, получившихся после разбивки текста, еще более значительно (от трех до шести), и потому этот свободный тонический стих сливается уже с ритмической прозой, что, повидимому, хорошо понимал и сам поэт, записавший данный отрывок именно прозой, а не стихами.

В период творческой зрелости Лермонтов воспользовался тоническим стихом указанного типа (свободное, не подчиненное никаким нормам сочетание различных трехсложных размеров) только один раз — именно в стихотворении «Слышу ли голос твой» (1837). Это двухударный тонический стих, где каждая строка состоит из двух дактилей или двух амфибрахиев, или же из амфибрахия и дактиля, причем последний в одном случае (третья строка) заменен хореем. Такой ритмический рисунок может быть объяснен в связи с тематическим движением стихотворения.

На самом деле, первая строфа построена в целом как 2-стопный дактиль, но одна строка (третья) неожиданно дает соединение амфибрахия с хореем:

Слы́шу ли| го́лос твой
Зво́нкий и| ла́сковый,

    Как пти́чка| [в кле́тке]
    Се́рдце  за|пры́гает.

(Т. II, стр. 31.)

Поэтому данная строка дает резкий ритмический сдвиг, и как раз поэт переходит здесь в своем описании к другому моменту — собственным переживаниям. Интересно, что в черновике третья строка не выделялась из общей ритмической канвы первой строфы, представляя тот же 2-стопный дактиль с обычным для этого размера хореическим окончанием:

Сердце  как  |  птичка
В  клетке за  |  прыгает.

Но в окончательном тексте поэт произвел указанное изменение, чтобы подчеркнуть переход к новой теме. Такого же рода явление можно наблюдать и в последней (третьей) строфе этого стихотворения. Первоначально каждая строка здесь состояла из амфибрахия и дактиля:

И  как-то  |  весело
И  плакать  |  хочется,
И  так на  |  шею бы
Тебе  я  кинулся.

Но в последней обработке поэт во втором стихе переставил слова:

И  хочет | ся  плакать.

Следовательно, этот стих зазвучал как 2-стопный амфибрахий, т. е. общий ритмический строй строфы был нарушен15. Это опять-таки связано с тематикой — с переходом от одного настроения к другому (от веселья к желанию плакать).

Итак, Лермонтов в процессе творчества сознательно нарушал первоначальную правильность ритмического течения, устанавливая своего рода вехи на пути образно-тематического раскрытия содержания. Содержание является здесь определяющим моментом для всякого рода ритмических вариаций и ходов, сдвигов и перебоев.

Одна из стиховых проблем, занимавших юного Лермонтова, — создание ритмического строя, близкого к народно-песенному стиху, — позднее нашла замечательное разрешение в «Песне про купца Калашникова» (1837). Здесь поэт вполне овладел ритмикой русского былинного (эпического) стиха, мастерски отразив его особенности в своем произведении.

Былинный стих, органически связанный с музыкальным моментом (с напевом старины или исторической песни), характеризуется четырьмя главными ударениями, причем последнее из них падает на конечный слог в строке, а предпоследнее отделяется от него одним неударным слогом. Отсюда характерное для этого стиха дактилическое окончание и вместе с тем наличие двух ударений на одном слове, что вполне возможно при песенном исполнении былины. Таково, например, начало былины об Илье Муромце (по записи А. Ф. Гильфердинга):

Из стольного города, из Киева
Выезжали два могучие богатыря.
Один богатырь Илья Муромец
Да другой молодец Добрынюшка Микитьевич.

«Песня про купца Калашникова» была предназначена, конечно, не для пения, а для чтения (как всякая другая поэма), и потому двух ударений на одном слове здесь не может быть. Лермонтов употребляет или дактилическое окончание, и тогда ударение на последнем слоге отсутствует, или мужское окончание, в связи с предыдущим ударением на третьем слоге от конца. В последнем случае имеется полное соответствие с народным стихом, а в первом случае одно ударение отпадает, и поэт обыкновенно восполняет его лишним ударением в середине строки (или же оставляет строку с тремя ударениями). В результате получается 4-ударный тонический стих, нередко перебиваемый 3-ударными строками:

Не сияет на небе солнце красное,
Не любуются и́м тучки синие:
То за трапезой сидит во златом венце
Сидит грозный царь Иван Васильевич...
Улыбаясь царь повелел тогда
Вина сладкого, заморского
Нацедить в свой золоченый ковш
И поднесть его опричникам.

Здесь последняя строка и третья от конца — 3-ударные, остальные — 4-ударные, причем в четвертой строке от начала два слова «грозный царь» объединены общим ударением.

Следует заметить, что при декламации «Песни», в случае дактилического окончания, можно отягчать некоторым ударением последний слог строки, и тогда 3-ударный стих станет 4-ударным («Вина́ сла́дкого, замо́рского́»), а в случае добавочного ударения в конце придется одно из предыдущих ударений ослабить, т. е. в известной мере атонировать какие-либо слова («Не сия́ет на небе со́лнце кра́сное́» или «Не сия́ет на́ небе солнце кра́сное́» — атонируются «на небе» или «солнце»).

В соответствии с былинным стихом Лермонтов строго соблюдает цезуру после двух ударений, причем она может быть и мужской, и женской, и дактилической:

Удалой боец, || буйный молодец...
Опустил он в землю || очи те́мные
Опустил головушку || на широку грудь.

Этим создается, наряду с чередованием 3-ударных и 4-ударных строк, богатство и разнообразие ритмической картины «Песни».

В народном былинном стихе ритмическое ударение (оно же и музыкальное) нередко объединяет целую фразовую группу, т. е. несколько слов, которые в этом случае теряют свои отдельные ударения. Поэтому возможно большое количество неударных слогов между ударениями. Таковы, например, строки из песни «Мастрюк Темрюкович» (из сборника Кирши Данилова):

И зачем хлеба-соли не ест, зелена вина не кушает,
Белу лебедь не рушает? у себя на уме держит...

(Здесь в первой строке междуударные интервалы в пять слогов, а во второй строке — в семь слогов).

В «Песне про купца Калашникова» атонирование применяется лишь к тем словам, которые и в разговорной речи обыкновенно примыкают в отношении ударения к соседним словам, будучи тесно связаны с ними по смыслу, — это союзы и местоимения, а иногда и прилагательные:

Я скажу тебе диво дивное:
Что к вечерни пошла Алена Дмитревна...
Когда всходит месяц — звезды радуются...
Сидит грозный царь Иван Васильевич.

(В этих примерах не имеют самостоятельного ударения слова «я», «что», «когда», «грозный»).

Можно указать только на один стих в «Песне про купца Калашникова», который отступает от этой нормы:

Вот уж поп прошел домой с молодой попадьей.

Здесь необходимо объединить общим ударением слова «прошел домой». Любопытно, что в таком виде был дан этот стих в издании 1838 г., но в «Стихотворениях» 1840 г. из него уже выпущено слово «домой», и он идет по обычному в «Песне» 4-ударному типу:

Вот уж поп проше́л с молодой попадьей.

В отличие от народного стиха, Лермонтов в своем произведении допускает в громадном большинстве случаев один или два слога между ударениями и редко три или четыре слога. Это обусловлено тем, что поэт, пользуясь здесь формой народного стиха, все же продолжал стоять в указанном отношении на почве традиционной силлабо-тоники (чистый тонизм допускает большее количество слогов между ударениями). Вот почему многие строки «Песни» могут быть легко сведены к тому или иному размеру силлабо-тонического стиха или к сочетанию нескольких размеров. Так, часто попадаются хореические строки («И услышав то, Алена Дмитревна»), анапестические («Как запру я тебя за железный замок»), представляющие сочетание дактилей и анапестов с двухсложными заменами («Сердца жаркого не залить вином», «Как стекло горит сабля вострая») и др.

Таким образом, в «Песне про купца Калашникова» Лермонтов в ритмический строй народных героических песен внес некоторые элементы литературного стиха — и получился своеобразный тонический стих, отличающийся замечательной выразительностью и мелодичностью и сохраняющий, в общем, песенно-былинный склад, вполне соответствующий содержанию этого произведения.

После 1837 г. Лермонтов отказался от тонического стиха. Но это был, повидимому, его временный отход, так как в 1841 г. он снова пытается писать паузным (стяженным) стихом, представляющим первый этап на пути к чисто тоническому стиху. Это прежде всего два стихотворения, которые были только начаты и остались неоконченными: «Лилейной рукой поправляя» и «На бурке под тенью чинары». Оба они построены на основе 3-стопного амфибрахия, но в каждой четной строке имеются в отдельных стопах ямбические замены, т. е. опущение второго безударного слога. Так как все нечетные строки идут правильно по схеме, то каждое стихотворение дает построчное чередование 3-стопного амфибрахия с 3-ударным тоническим стихом:

Лилейной  |  рукой по  |  правляя
Едва  |  пробивший  |  ся ус...
На бурке  |  под тенью  |  чинары
Лежал  |  Ахмет И  |  брагим.

В подобном же плане построено и стихотворение «Они любили друг друга так долго и нежно» (1841). Оно написано 5-стопным амфибрахием, но первая стопа всех строк дает ямб, т. е. здесь выпадает второй безударный слог. Кроме того, эта первая стопа тесно сливается в произношении со следующей, утрачивая (или, по крайней мере, очень ослабляя) свое отдельное ударение. Вследствие этого все стихотворение звучит как 4-ударное16, и обусловленная этим известная быстрота начального движения строки, сменяющаяся сейчас же плавно-уравновешенным ходом ее, создает, в полном соответствии с содержанием, пленительно- грустную мелодию:

Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной.

Лермонтов показал себя тонким и искусным мастером, вносящим по временам более или менее существенные изменения в традиционные ритмические построения и в пределах хорошо разработанных к тому времени двухсложных размеров (ямбический и хореический стих). Он прибегает к различным способам чередования разносложных строк, комбинируя длинные стихи с короткими, неожиданно и прихотливо расставляет паузы внутри строки (цезуры), нередко пользуется переносами (enjambements), когда конец стиха не совпадает с концом фразы или ее самостоятельной в интонационном отношении части, вследствие чего возникает здесь сильная эмоциональная пауза. Все эти средства дают возможность поэту выразить самые разнообразные и живые интонации в соответствии с его идейно-творческими замыслами.

Следует указать на употребление Лермонтовым 5-стопного хорея, которого совсем не знал Пушкин. Этим размером написаны у него во второй период известные стихотворения последнего года: «Утес» и «Выхожу один я на дорогу». Если взять второе из этих стихотворений, то нетрудно видеть, что здесь в начале строк стоит или безударное слово: сквозь, и, но, чтоб, я б, или слово, имеющее ударение на третьем слоге: выхожу, в небесах; только в немногих случаях найдем мы слова с ударением на первом слоге, но и они, подчиняясь общей ритмической инерции, ослабляются в своей акцентной силе и в известной мере атонируются, присоединяясь в произношении к следующему слову, например: «ночь тиха́», «темный ду́б», «спит земля́».

То же самое можно наблюдать и во второй части каждой строки — именно на седьмом слоге совсем нет ударения или же оно значительно ослаблено: «кремни́стый путь», «холо́дным сном» и т. п. Таким образом, все стихотворение реально идет по 3-ударному плану с выделением 3-го, 5-го и 9-го слогов. Кроме того, следует иметь в виду чередование здесь женских рифм (нечетные строки) с мужскими (четные). Отсюда сравнительная быстрота звукового движения в начале и в конце каждой строки (в первом случае два слога перед ударением, во втором три) и замедленность его в средине, да в нечетных строках быстрый темп в самом конце тоже несколько замедляется (после ударения один слог).

Выхожу  один  я  на  дорогу;
Сквозь  туман  кремнистый  путь  блестит;
Ночь  тиха. Пустыня  внемлет  богу,
И  звезда  с  звездою  говорит.

Этот тонкий ритмический узор, в связи с интонационной законченностью не только строфы, но и в большинстве случаев строки, определяет удивительную певучесть и особенную звуковую легкость данного стихотворения, идущего в целом в плане песенной композиции.

Как было указано, содержание стихотворения может заставить поэта сделать перерыв в ритмическом течении, резко нарушить плавность и равномерность звуковых волн. Эта цель достигается, между прочим, переносами, вызывающими обыкновенно ту или иную расстановку цезур внутри строк. К этому средству Лермонтов прибегал часто и в юношеские годы и в период творческой зрелости (например, в стихотворении «Я к вам пишу» и в поэме «Мцыри», 1840), пользуясь ими для создания интонации разговорного типа, для передачи тех или других психологических состояний и для выделения особенно важных и значимых слов.

Мастерское использование Лермонтовым переносов можно видеть в стихотворении «Утес», которое состоит из двух строф: в первой рисуется тучка, а во второй утес. Ритмическая конструкция первой строфы того же характера, что и в стихотворении «Выхожу один я на дорогу»: отсутствие или ослабление ударения на первом и седьмом слогах приводит к плавному, легкому 3-ударному стиху, в полном соответствии с образом веселой, бездумной тучки. Но во второй строфе сразу идут подряд два переноса (в первой и второй строках):

Но  остался  влажный  след в морщине
Старого уте́са. || Одиноко
Он  стоит, || задумался  глубоко
И  тихонько  плачет  он  в  пустыне.

Резкие паузы в конце строк, сопровождаемые цезурами внутри их, делают здесь стиховое движение прерывистым, тревожным, напряженно-нервным, что дает удачную звуковую параллель к переживаниям покинутого тучкой утеса. Но этого мало. При помощи сильного ритмического перебоя из общей ткани произведения с особенной отчетливостью выделяется второй стих: в противоречии со всеми остальными строками он имеет ударение на первом слоге при отсутствии его на третьем. Поэтому оканчивающее этот стих слово «одиноко», обособленное к тому же переносом, приобретает необыкновенную выразительность; тем самым глубоко и волнующе выявляется идея одиночества, лежащая в основе всего стихотворения. Таким образом, интонационно-ритмические средства (конечно, в неразрывном единстве с лексической стороной) обусловливают полноту и силу лиризма, а вследствие этого легко обнаруживается символическая сущность данного сюжетного пейзажа, раскрывается его подлинный смысл.

Работа Лермонтова над стихом была направлена также и на строфическую организацию поэтической речи. Еще в юношеском творчестве он испробовал многие употребительные тогда формы, ища в то же время новых, оригинальных сочетаний стихотворных строк. В зрелые годы Лермонтов совсем не употребляет таких традиционных строфических построений, как октавы и сонет (они встречались в его ранней лирике), и даже отказывается от некоторых собственных сложных строф: 9-строчной — абабвггвв («Он был рожден для счастья, для надежд», 1832), 10-строчной — абаббввбгг («7 августа», 1831), также другого вида — абабввгддг («Когда б в покорности незнанья», 1831) и 11-строчной — абабввгдддг («Поле Бородина», 1830—1831).

Свобода и изобретательность в области строфики остаются по-прежнему принципами его работы, но теперь (во втором периоде) они соединяются с требованиями высокой художественности.

Часто пользуясь самой употребительной в русской поэзии строфой — четырехстишием с перекрестной рифмовкой (а также отчасти и другим видом его — с опоясанными, иначе охватными, рифмами), Лермонтов нередко строит эту строфу не на чередующихся мужских и женских рифмах, как это обычно делалось, а на одних мужских, женских или дактилических. Этим самым он достигает нужного ему художественного эффекта. Так, исключительно мужские рифмы придают стиху некоторую силу и резкость («Расстались мы, но твой портрет», 1837); женские рифмы в известной мере усиливают плавность и мягкость звукового течения («М. А. Щербатовой», «Есть речи, значенье» и «Пленный рыцарь», 1840; «Утес» и «Они любили друг друга», 1841); наконец дактилические рифмы при такой же плавности несколько замедляют движение в конце стиха, что соответствует грустному чувству, проникающему такие стихотворения, как «Молитва» («Я, матерь божия», 1837) и «Тучи» (1840). Нужно добавить, что одними дактилическими рифмами написано еще стихотворение «Э. К. Мусиной-Пушкиной» (1839), а в чередовании их с мужскими два стихотворения: «Молитва» («В минуту жизни трудную», 1839) и «Свиданье» (1841). Здесь Лермонтов отличается от Пушкина, у которого дактилические рифмы встречаются в виде исключения, причем только вперемежку с мужскими и женскими17.

На почве другой традиционной строфической формы — двустишия — Лермонтов также создает различные вариации: строфа является у него или одним двустишием («Отчего», 1840, «Ребенку», 1840, и «Морская царевна», 1841), или сочетанием двух двустиший («Русалка», 1836, «Соседка», 1840, и «Дубовый листок», 1841), или, наконец, сочетанием трех двустиший («Три пальмы»). И здесь мы встречаем, наряду с чередующимися рифмами — мужскими и женскими, рифмы только одного типа: мужские («Русалка», «Морская царевна») или женские («Дубовый листок») с указанной звуковой эффективностью этих окончаний. Следует заметить, что Лермонтов значительно чаще, чем Пушкин, употреблял в своих произведениях одни мужские рифмы. Особенно охотно он обращался к ним в юношеские годы (много стихотворений и ряд поэм: «Джюлио», «Литвинка», «Исповедь», «Последний сын вольности» и «Боярин Орша»), но и в период творческой зрелости он построил исключительно на мужских рифмах поэму «Мцыри» (кроме названных стихотворений).

Наряду с простыми строфами (четырехстишием и двустишием) Лермонтов прибегал и в лирике второго периода к более сложным формам, объединяющим сравнительно большое количество строк — от шести до двенадцати. Поэт искал этих форм, чтобы иметь возможность выразить с особенной полнотой весь комплекс интонационных оттенков и вместе с этим широко и свободно развернуть идейно-тематическое содержание того или другого произведения.

Таковы строфы, представляющие в большинстве различные комбинации четырехстиший и двустиший (они являются или самостоятельными построениями Лермонтова, или оригинальными вариациями известных в его время строфических форм): 6-строчная — аабввб («Сосед», 1837, «Как часто пестрою толпою окружен», 1840); 7-строчная — аабвввб («Бородино», 1837); 8-строчная разных типов: состоящая из двух четырехстиший с перекрестной рифмовкой («Не верь себе», 1839, «Казачья колыбельная песня», 1840, «Любовь мертвеца» и «Не плачь, мое дитя», 1841), или из такого же четырехстишия и двух двустиший («Завещание», 1840), или из четырехстишия, вставленного в рамку из двустиший («Э. К. Мусиной-Пушкиной», 1839); 10-строчная — абабввгддг («Гляжу на будущность с боязнью», 1837); 11-строчная абабвггввдд («Памяти А. И. Одоевского», 1839) и 12-строчная, состоящая из трех четырехстиший с перекрестными рифмами («Свиданье», 1841).

Очень редкую в нашей поэзии строфическую композицию дает стихотворение «На севере диком» (1841): оно состоит из двух четырехстиший, из которых каждое построено на рифмовке 2-й и 4-й строк. Что касается 1-й и 3-й строк четырехстишия, то они не имеют созвучных окончаний между собой, зато рифмуются соответственно с 1-й и 3-й строками другого четырехстишия. Таким построением устанавливается крепкая связанность обеих строф, содержащих контрастные образы северной сосны и южной пальмы18.

Что касается поэм второго периода, то «Демон» (окончательная редакция 1841 г.) дает бесстрофную композицию, «Тамбовская казначейша» (1837) написана онегинской строфой, «Мцыри» (1840) — двустишиями, а для «Сашки» (1839) и «Сказки для детей» (1839) Лермонтов изобрел особую 11-строчную строфу (не та, что в стихотворении «Поле Бородина» или в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского»), отличающуюся простотой своего строения: она представляет сочетание четырехстишия с перекрестными рифмами, добавочной 5-й строки, рифмующейся с 1-й, и трех двустиший — абабаввггдд.

То же мастерство проявил Лермонтов и по отношению к евфонии стиха, т. е. к его чисто звуковой организованности, заключающейся в определенном сочетании звуков в строке, в их чередовании и особенно повторении. У зрелого поэта разнообразные евфонические узоры не были бесцельной звуковой игрой, в них нельзя заметить какой-либо искусственности и надуманности. Напротив, выбор и расположение звуков имеет в большинстве случаев ясную цель — создание наиболее экспрессивной, эстетически действенной речи, с максимальной художественной силой раскрывающей мысли и чувства автора. При этом евфоническая эффективность стиха естественно связывается с его интонационно-ритмической выразительностью и вместе с нею помогает читателю глубже и полнее воспринять образ, понять идею и проникнуться известным настроением. Так, в стихотворении «Русалка» первая строфа насыщена звуками л, лн, н, которые, с одной стороны, воспроизводят до некоторой степени легкий плеск волн в реке, а с другой — усиливают гармоническое звучание стиха, его напевность, помогая выявлению основной интонации этого произведения:

Русалка плыла по реке  голубой,
Озаряема полной  луной;
И  старалась  она доплеснуть  до  луны
Серебристую  пену  волны.

(Т. II, стр. 3.)

Ряд других произведений Лермонтова обнаруживает несомненное богатство гармонических сочетаний, определяющих удивительную звучность, музыкальность его стиха (она варьируется в зависимости от ораторского или напевного стиля). Внутренние рифмы, аллитерации и ассонансы, построение строк на одной ударной гласной или на симметричном расположении разных ударных гласных, или, вообще, на различных звуковых повторах — всеми этими средствами евфонии Лермонтов владел превосходно. В то же время эти средства служили ему для скрепления, для спаивания в одно целое стихотворной строки или даже ряда строк (вместе с их ритмической и строфической организованностью). Примеров этого рода очень много:

  Как мальчик кудрявый резва...
  Добрый конь в зеленом  поле...
  Лучшего ангела ду́шу  прекрасную...
  И улыбалися лука́вые  уста́...
  Расте́ний  радужный  наряд...

Лермонтов довольно часто прибегал к усилению евфонической выразительности эпитета, связывая его с определяемым словом через повторение в них одних и тех же или близких звуков:

  Как тот певец, неведомый, но милый...
  И прячется в саду малиновая слива...

  Роскошные  листья  и  зву́чный  ручей...
  Не  шепчутся  листья с гремучим  ключом...

Нередки также звуковые повторы в словах, ближайшим образом связанных между собою в предложении (помимо эпитетов):

  Когда  студеный ключ играет по  оврагу...
  Отворите мне  темницу...
  Лучами радостно играя...
  И  часто тайное  сомненье
  Темнило  светлые  черты...

Здесь звуки, связывая близкие между собой по синтаксическому положению слова, подчеркивают содержание фразы, ее внутренний смысл.

Иногда звуковые повторы дают возможность поэту выделить в стихе слово, а в строфе — строку, имеющие особенный смысловой вес. Так, в стихотворении «Молитва» («Я, матерь божия») во второй строфе, где поэт говорит, что он молится не за себя, а за любимую женщину, наибольшая смысловая значительность приходится на третью строку, и она как раз ясно выделена из состава строфы особым евфоническим узором:

  Но  я  вручить  хочу  деву невинную.

То же значение имеет звуковое выделение строки: «Не сто́ит о́н безу́мной му́ки» (стихотворение «Не плачь, не плачь, мое дитя», 1841) или строки: «Вечерним выстрелам внимаю» (стихотворение «Ты помнишь ли», 1841).

Вообще в своем зрелом творчестве Лермонтов выступает как великолепный мастер евфонических сочетаний, каким мы его видели и в области интонационно-ритмических построений, а также в работе над композицией своих стихотворений.

Новый мир художественных образов, воплотивший все идейно-творческое богатство Лермонтова, потребовал от автора большой работы в области поэтического языка — в создании, выборе и употреблении метафор, сравнений и эпитетов. Эти средства изобразительности изменяли свой характер в зависимости от изменения творческого метода.

Романтическая поэтика юношеских произведений Лермонтова характеризуется установкой не на предметную изобразительность, конкретность и точность, а на эмоциональную выразительность, на субъективную оценку, в связи с напряженно-яркой, эффектной речью, с изысканными и экзотическими словесными образами.

В стихотворении «Журналист, читатель и писатель» (1840) о поэте говорится:

Порой влюбляется он страстно
В свою нарядную печаль...

(Т. II, стр. 71.)

Это в полной мере можно применить к раннему Лермонтову, который действительно стремился облечь свою печаль и вообще свои переживания, а также изображаемую природу в нарядную и пышную одежду.

Поэтическая образность у Лермонтова этого времени основывается не столько на вскрытии действительных, объективных связей между ассоциируемыми предметами (как у художников-реалистов), а прежде всего на передаче субъективного отношения автора к воспроизводимому им миру. Поэтому мотивировка того или другого образа дается у него обыкновенно не в логическом плане, а в эмоциональном, и образ вплетается в поэтическую ткань произведения совершенно неожиданно, без всякой подготовки, при отсутствии реального сходства между ним и предметом изображения.

Особенно характерным для лермонтовской стилистики является построение и сочетание образов по принципам антитезы (контрастного сопоставления) и гиперболизма (чрезмерного увеличения). Переживания поэта (или близкого к нему героя) обыкновенно окрашиваются при этом в преувеличенно мрачный цвет, и трагизм его положения подчеркивается тем самым с особенной эффектностью.

Нет сомнения, в этой стилистической системе много искусственного, натянутого и риторического; многое является заимствованным из употребительного в то время поэтического словаря. Но вместе с тем здесь ясно обнаруживается напряженность чувства молодого поэта, острота, сила и противоречивость его переживаний. За исключением ученически-слабых стихотворений (главным образом двух первых лет литературной работы) в юношеской лирике Лермонтова под риторическим словесным покровом почти всегда бьет живая струя подлинных чувств поэта, в патетической лексике и фразеологии слышится его самостоятельная, оригинальная мысль (при этом иногда все же нужно учитывать момент преувеличения, обусловленного романтической традицией, а также молодостью поэта).

Эта ранняя поэтическая манера Лермонтова создалась на почве русского и европейского романтизма 20—30-х годов, причем основным источником послужила поэтика Байрона и его подражателей. Что касается классицизма, то, поскольку Лермонтов прошел мимо него, в лермонтовской поэзии мы почти не встретим античных образов, античных метафор и сравнений (их было много у Пушкина). Заимствуя у различных романтиков нужный ему словесно-поэтический материал, Лермонтов даже в юношеские годы старался его творчески трансформировать, причем еще больше усиливал эмоциональную энергию слов, сентенций и стиховых формул, еще больше сгущал трагическую окраску переживаний и ситуаций.

Как указано выше, творческая эволюция Лермонтова происходила в направлении от романтизма к реализму; понятно, что по этому пути он шел и как мастер поэтического языка. В соответствии с этим патетический, искусственно приподнятый тон его речи мало-помалу снижается; эффектные, пышно-декоративные словесные построения уступают место более простым, естественным, порой непринужденно-разговорным выражениям. Постепенно вырабатывается реалистический стиль, характеризующийся стремлением поэта к простоте и точности образов, к их логической подготовленности и мотивированности, к их конкретности и определенности.

Но и во второй период, когда Лермонтов укреплялся на позициях реалистического искусства, мы встретим у него отражения прежнего романтического метода: поэт нередко прибегает к вольной игре антитезами, к разного рода гиперболическим определениям и характеристикам; порой он не преодолевает искушения блеснуть неожиданным и смелым сравнением, эффектной метафорой или изысканным эпитетом. Эти отзвуки романтической поэтики особенно обильны, конечно, в тех произведениях последних лет, которые разработаны еще в романтическом плане, т. е. в поэмах «Мцыри» (1840) и «Демон» (окончательная редакция 1841 г.). Это произведения большого художественного мастерства, но они все же написаны повышенно-ярким языком, с частым, хотя и искусным употреблением антитез и гипербол, а в «Демоне» с пышными, нарядно-экзотическими словесными образами.

Следует заметить, что патетическая, напряженно-страстная речь в стихотворениях ораторского стиля («Смерть поэта», «Дума» и др.), при известном внешнем сходстве с языком романтических произведений (развертывание темы при помощи контрастных сопоставлений, гиперболизм выражений, высокая лексика), тем не менее строится уже на реалистическом принципе, соответственно строгой социальной направленности этих стихотворений.

Поэтический язык зрелого Лермонтова, представляя известное диалектическое единство (общая реалистическая установка и некоторые элементы романтического стиля), характеризуясь повторением отдельных словесных образов и стиховых формул, постоянно и многообразно варьировался, в зависимости от идейного задания, от темы, жанра и интонационной организации того или другого произведения.

Романтические пережитки и реминисценции в лермонтовских стихотворениях второго периода обусловили некоторую осложненность, неясность и неточность стилистических элементов (здесь могли быть также и художественные неудачи или срывы автора), и Белинский в своем разборе изданной при жизни Лермонтова книги его стихотворений, делая общее заключение о его поэзии, совершенно правильно сказал: «Мы должны заметить в ней один недостаток: это иногда неясность образов и неточность в выражении». Однако знаменитый критик тут же указывает, что таких мест в книге Лермонтова немного («мы говорим не больше, как о пяти или шести пятнышках») и что «все остальное в ней удивляет силой и тонкостью художественного такта, полновластным обладанием совершенно покоренного языка, истинно пушкинской точностью выражения»19.

Конечно, и в других стихотворениях этого периода, оставшихся не известными Белинскому, найдутся отдельные стилистические «пятнышки», но в целом поэзия зрелого Лермонтова ясно говорит о его замечательных достижениях в области поэтического языка.

Юношеские произведения Лермонтова богаты метафорами, которые строятся по принципам романтической поэтики: гиперболизм, сопоставление по контрасту, установка на эмоциональную выразительность. Автор мало заботится о логической мотивировке метафорических образов, о реальной связи между ассоциируемыми предметами, — он стремится лишь к тому, чтобы возможно ярче, острее и интенсивнее выразить свои переживания или раскрыть внутренний мир своих мрачных и гордых героев.

При создании метафор Лермонтов пользуется сравнительно узким кругом представлений романтического характера. Через его юношеские стихотворения и поэмы проходят, часто повторяясь с различными вариациями, образы: рок (судьба), ад — обыкновенно в сопоставлении с небом или раем, вечность, вселенная, яд, венец (венок) и несколько реже змея и кинжал. Таковы: «Она увяла в бурях рока», «Они мой рай, они мой ад», «За вечер тот я б не взял вечность», «Нет, за единый мщенья час, клянусь, я не взял бы вселенной», «Тайный яд течет в моей крови», «Венец терновый я осужден влачить», «Хоть сердце тяжело как камень, но все под ним змея», «Тогда раскаянья кинжал пронзит тебя».

От употребления этих образных выражений (и других такого же рода) поэтическая речь Лермонтова становится взволнованной, страстной, эмоциональной, но зато она много теряет в своей простоте, ясности и художественной уравновешенности. Метафорические выражения кажутся нередко натянутыми и искусственными и производят впечатление некоторого однообразия, гиперболы и антитезы, намеренно подчеркнутые, получают характер словесных штампов и часто не дают нужного эффекта.

Постепенно Лермонтов отходит от этой риторики и, вместе с усилением в его творчестве реалистических установок, вступает на путь опрощения метафоры, ее мотивированности в данном поэтическом тексте. Правда, неожиданность, смелость, эффектность и изысканность образов нередко являются принципами метафоризации и у зрелого поэта, но теперь эти принципы применяются тоньше и оригинальнее, с художественным тактом большого мастера.

Во втором периоде Лермонтов освобождается от метафорических образов ада, рая и вечности и очень редко прибегает к метафоре яд. Кинжал из метафоры становится предметом самостоятельного изображения как подарок любимой женщины («Кинжал») или как символ («Поэт»). Образ рока принимает более углубленный характер как символ непреодолимых условий окружающей поэта жизни.

В связи с усилившимся стремлением к конкретности и точности в метафорических образах Лермонтов расширяет пределы материализации психических явлений, связывая внутренний мир человека не только с природой (это было и раньше), но также и с вещами, с бытовыми предметами, что прежде встречалось сравнительно редко. Таковы метафоры: «чаша наслажденья», «кладбище памяти», «надежд погибших и страстей несокрушимый мавзолей», «ржавчина презренья». Последняя метафора заканчивает стихотворение «Поэт», и Белинский находил, что это «выражение неточное и сбивающееся на аллегорию». Однако, несмотря на некоторую искусственность, это выражение удачно завершает параллель между кинжалом и поэтом (указанный выше тип компаративной композиции), соединяя свойства обоих: «ржавчина» относится к кинжалу, а «презренье» — к утратившему свое высокое назначение поэту.

Через все творчество Лермонтова проходит прием олицетворения природы — ее оживления (анимизации) или очеловечения (антропоморфизации). Но это не холодное, условно-традиционное приписывание неживым предметам тех или других признаков человека (так именно было в классицизме), а подлинное, глубоко прочувствованное одушевление природы, ее психологизация. У Лермонтова природа живет настоящей жизнью: у него действуют, думают, чувствуют, радуются или страдают и волны, и облака, и горы, и скалы, и месяц, и звезды. В этом отношении поэт мало изменился в течение своей творческой жизни. Так, например, в стихотворении «Ангел» (1831) говорится, что «месяц и звезды и тучи толпой внимали той песне святой», но то же, по существу, и в стихотворении «Пророк» (1841): «И звезды слушают меня, лучами радостно играя». Благодаря такому отношению к природе Лермонтов и мог создать ряд изумительных пейзажных символов («Три пальмы», «Дары Терека», «На севере диком», «Утес», «Дубовый листок»), в которых из-за предметов природы так легко и свободно выступают замещаемые ими люди.

В творчестве второго периода Лермонтов стремится к метафорам реалистического типа, т. е. основанным на действительном сходстве между соединяемыми в одно целое предметами. Однако нередко встречаются и неточные метафоры, иногда даже построенные на оксюмороне (когда связываются противоречивые, логически несовместимые представления):

То был пустыни вечный гость
Могучий  барс.

(«Мцыри».)

Конечно, гость не может быть вечным, и барс в пустыне не гость, а постоянный житель. Почти в то же время в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен» Лермонтов применяет образ гостя к своим переживаниям, и получается вполне мотивированная метафора:

Когда  ж, опомнившись, обман я  узнаю,
И  шум  толпы  людской  спугнет  мечту  мою,
На  праздник не́званную гостью...

(Т. II, стр. 59.)

В одном случае метафора играет композиционную роль: в стихотворении «Пленный рыцарь» тема развертывается с помощью метафор, в которых тюремная обстановка, окружающая пленного рыцаря, ассоциируется с его воинским снаряжением (панцырь, шлем, забрало, щит), причем в дальнейшем эти метафоры раскрываются: «Быстрое время — мой конь неизменный» и т. д.

В лирике Лермонтова двух последних лет метафоры встречаются сравнительно редко и отличаются обыкновенно простотой и ясностью. Только в стихотворении «Последнее новоселье», в связи с ораторским стилем, а также с образом Наполеона, трактуемого здесь попрежнему в несколько романтическом плане, найдем мы относящиеся к нему пышные метафоры риторического характера: «риза чудная могущества и славы», «великой жатвы семя». Еще реже употребляются метафоры в романе «Герой нашего времени», причем они являются главным образом анимистическими — олицетворением явлений природы: «Лишь изредка умирающий ветер шумел вершинами тополей», «Мшистые зубцы скал, сброшенных грозою и временем, ожидали своей добычи», «Метель гудела сильнее и сильнее, — точно наша родимая, северная, только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее». Это объясняется тем, что пейзаж вводится в роман как фактор, вызывающий в герое известные настроения, желания, мысли, которые в свою очередь переносятся в какой-то мере обратно в природу — она рисуется в преломлении психики героя.

В целом во втором периоде Лермонтов достиг большого искусства в своих метафорах, создав ряд художественно-экспрессивных и запоминающихся образов:

И  в первый раз не кровь вдоль по тебе текла,
Но  светлая слеза — жемчужина страданья.

    (Т. II, стр. 35.)

Случится  ли тебе в заветный, чудный миг
       Отрыть в душе давно безмолвной
Еще  неведомый и девственный родник,
       Простых и сладких звуков полный...

(Там же, стр. 44.)

       ... но, безумный —
Из  детских рано вырвался  одежд
И сердце бросил в море жизни шумной.

  (Там же, стр. 53.)

О, как мне хочется смутить веселость  их,
И  дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..

(Там же, стр. 59.)

В  очах людей читаю я
Страницы  злобы  и  порока.

(Там же, стр. 145.)

Для поэтического стиля Лермонтова не в меньшей мере, чем метафоры, характерны также сравнения. Его юношеские произведения — лирика, поэмы, повесть «Вадим» — предельно насыщены сравнениями, в общем специфическими для романтической поэтики: они построены на началах риторизма, гиперболизма и подчеркнутого контраста и дают очень часто сложные, развернутые образы. В основании этих сравнений лежит не действительное сходство сопоставляемых предметов в их объективных признаках, а прихотливый субъективизм авторского восприятия этих предметов. Отсюда их немотивированность, нередко натянутость, искусственность.

В том же плане конструируются большей частью другие сравнения из юношеских произведений поэта, приводя иногда к нежелательному для автора эффекту. Так, одно место в повести «Вадим», где герой сопоставляется с Наполеоном, потом с «вампиром, глядящим на издыхающую жертву», а его внутреннее состояние — с «ядовитым крокодилом в глубине чистого американского колодца», производит против воли автора комическое впечатление своей необоснованностью и неуместностью20.

Нужно заметить, однако, что и в этот период своего творчества

Лермонтов далеко не часто переходит за грань подлинно художественного и его сравнения, лишенные предметно-логической убедительности, все же понятны в эмоциональном аспекте и часто поэтически эффективны.

В зависимости от общего характера романтических сравнений находится тяготение Лермонтова к образам фантастическим и мифологическим (в частности библейским и христианским), например, у него черкешенка скрывается, как «некий призрак гробовой»; разбойник глух для просьб, «как адский дух»; «знамя вольности, как дух, идет перед толпой»; Клара стояла, «как ангел брани»; «как херувим, она была обворожительно мила»; «мила, как пери молодая», Зара «вся была слита, как гурии, из сумрака и света» и др. Как отмечалось выше, античные образы у Лермонтова почти не встречаются. Только в поэме «Измаил-Бей» найдем отражение мифа о Поликрате (царь кинул в море алмаз, который был ему возвращен) да в поэме «Сашка» (следовательно, уже во второй период) встречаются два сравнения явно комического характера: Мавруши с Ариадной и профессора с пифией.

Наряду с фантастическими образами обильно представлены в сравнениях раннего Лермонтова образы психологические и абстрактные, когда явления и предметы физического, материального мира сопоставляются с внутренними состояниями человека и отвлеченными понятиями. Характерным примером этого рода может служить описание пещеры в поэме «Ангел смерти», где привлечены подряд три таких сравнения:

На  нем  пещера есть одна, —
Жилище змей — хладна, темна,
Как  ум, обманутый мечтами,
Как  жизнь — которой  цели  нет,
Как  недосказанный очами
Убийцы  хитрого  привет...

(Т. III, стр. 149.)

Неконкретность и известная неточность этих сравнений (пещеры — с умом, с бесцельной жизнью и с приветом убийцы) очевидна.

Вообще Лермонтов в это время любит накоплять сравнения вокруг одного лица или предмета, причем берет их из самых различных областей, связывая их лишь эмоциональным отношением к изображаемому. Таков, например, портрет Леды, героини поэмы «Последний сын вольности». Он составлен из шести сравнений, в которых Леда сопоставляется с звездою, весною, пустынным цветом, песней юности, птицей вольности и воспоминанием детей. Весь этот риторический поток объединен только желанием автора показать, насколько героиня была прекрасна.

В приведенных сравнениях ясно обнаруживается гиперболизм; вообще он проходит через многие образные выражения этого периода: румянец на щеках Измаила сопоставляется с заревом пожара и лавой Этны; во мрак души поэта, «как вечности таинственную тьму, ничто живое не проникнет» и т. п. Так же часто встречаются и антитетические сравнения, например:

И  путникам он нравился не  раз,
Как  весть кончины иль бессмертья  глас...

(Т. I, стр. 227.)

Что  мой теперешний  покой —
Лишь глас залетный  херувима
Над  сонной  демонов  толпой.

(Т. I, стр. 298.)

В произведениях второго периода Лермонтов понемногу переключается на реалистический стиль, и это ясно отражается на характере его сравнений. Прежде всего уменьшается количество психологических сравнений, при этом многие из них совсем исчезают: надежда, ум. месть, благодарность, воспоминание, блаженство, мир, веселье. Другие сохраняются, но изменяются в направлении к конкретному. Действительно, теперь берутся не общие категории (любовь, жизнь), а их более или менее конкретизированные, уточненные разновидности, в связи с указанием на то или другое основание сравнения. Если раньше наблюдаются такие сравнения: «Лицом прелестный, как любовь», «В душе печальной, незнакомой счастью, но нежной, как любовь», то теперь мы имеем: «И после них (т. е. туч) на небе нет следа, как от любви ребенка безнадежной». Конечно, и это последнее сравнение — романтического типа, но все же в нем есть элемент конкретности, чего не было в ранних сравнениях.

У зрелого Лермонтова меньше стало образных выражений, использующих и фантастические представления, причем совсем не употребляются такие, как «адский дух» или «призрак гробовой», потерявшие для него теперь всякую художественную эффективность. Наоборот, увеличивается количество бытовых сравнений, которые обращаются теперь не только к условно-поэтическим предметам (кинжал, маяк, храм, мавзолей), но и к реальным вещам дворянско-интеллигентского и даже народно-трудового обихода: мяч, рисунок, печать, лента, печь, молоток и др. Любопытно, что поэт нередко обращается за материалом для сравнений к военному быту (образы инвалида, часового, ратника, сраженья), к театральному (трагический актер, балет) и к социально-политическому (преступник перед казнью или в цепях, узник, слушающий вольную птицу, раб, властелин).

Но особенно важно указать, что теперь Лермонтов во многих случаях обнаруживает стремление к мотивированности сравнений, к их определенной связи с тематикой произведения. В стихотворении «Сосед» поэт, находящийся в тюрьме, слушает песню своего соседа; ее звуки исполнены тоской, и это вполне оправдывает сравнение их со слезами:

                                   ... и  звуки  чередой,
Как слезы, тихо  льются, льются.

Поэт взволнован, он сам плачет под звуки этой песни, и тем самым оправдано сравнение обратного порядка, т. е. слез со звуками:

                                   ... и слезы  из  очей,
Как звуки, друг за другом  льются.

Нет сомнения, в творчестве второго периода сравнения становятся более простыми, точными, конкретными и мотивированными. Однако прежний общий характер их (эмоционально-экспрессивный, субъективно-оценочный) сохраняется и в это время. Поэт попрежнему прибегает к антитезам и гиперболам, а также не чуждается фантастических и психологических сравнений. Но теперь в материале сравнений и в их построении обнаруживается большой художественный такт и тонкое словесное мастерство. Таковы сочетания сравнений, основанные на контрасте:

Он нужен был толпе как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы...

Прекрасна как ангел небесный,
Как демон коварна и зла.

Или гиперболические сравнения:

Он был рожден под гибельной звездой,
С желаньями безбрежными как вечность...

Где сторожил его, как он непобедимый,
Как он великий, океан.

Даже в романе «Герой нашего времени» — произведении подлинного реалистического искусства — слышатся порой отзвуки в общем преодоленного теперь романтического стиля. Мы найдем здесь и психологические сравнения («Тихо было на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы»; «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка») и гиперболические («Глаза Бэлы сверкали, будто два угля», «Она чувствовала внутри жар, будто в груди у нее лежало раскаленное железо»). Но кто не согласится, что эти образы, несмотря на некоторую романтическую окраску, эстетически действенны и убедительны?

Природа служила для Лермонтова богатым источником, откуда он обильно черпал материал для сравнений, сопоставляя с нею чаще всего человека — его действия и душевные переживания. Сравнений этого рода у него очень много, причем некоторые проходят через все его творчество, повторяясь обыкновенно с теми или иными изменениями. Так, Лермонтов очень часто пользуется образом звезды, связывая его с огоньком, слезами, уходящей жизнью, радостью и счастьем; но обыкновенно он относится к прекрасным женским глазам: о Леиле говорится, что «ее глаза, как звезды, блещут»; глаза Тирзы иногда «блуждали, как порой звезда по небесам блуждает». Эта прочная ассоциация глаз с звездами привела к обратному сравнению в «Демоне»:

И звезды яркие, как очи,
Как взор грузинки молодой.

В той же поэме с звездой сопоставляются мечты Демона, а также его таинственный образ:

                  ... и мечты
О прежнем счастье, цепью длинной,
Как будто за звездой звезда,
Пред ним катилися тогда...
Сиял он тихо, как звезда.

Здесь, как и раньше, звезда выполняет поэтизирующую функцию, возвышая, идеализируя героя (или вообще рисуемый предмет). Но в реалистической поэме «Сашка» сознательно снижены прежние «высокие» образы, и мы найдем здесь такое сравнение конкретного, натуралистического порядка:

И люстры отражались в зеркалах,
Как звезды в луже.

Лермонтов часто привлекает для сравнения образы таких животных, птиц и растений, которые по литературной традиции считались особенно поэтическими, это — лань, серна, птичка, цветок и листок. Как известно, Пушкин применил образ лани к своим любимым героиням — Татьяне Лариной и Марии Кочубей, а также к прекрасной дочери сказочного Зензевея. Также и у Лермонтова про Аду, героиню поэмы «Ангел смерти», говорится:

Она резва, как лань степная.

Но в поэме «Сашка» поэт пользуется этим образом с явно пародийной целью, приурочивая его к дочери буфетчика Мавруше — в комической сцене, когда гувернер застал с нею Сашку и последний «одним тузом выгнал вон француза»:

И вслед за ним, как лань кавказских гор,
Из комнаты пустилася бедняжка.

Позднее Лермонтов привлекает лань для конкретной обрисовки быстрого бега:

Гарун бежал  быстрее лани...

 («Беглец».)

Несется  конь быстрее лани!

(«Демон».)

Обращение к образу серны (у Пушкина она связывается с Марией Кочубей) в творчестве Лермонтова более устойчиво, везде сохраняя свой традиционный характер. Таковы глаза Зары («Аул Бастунджи»):

Черны глаза у серны молодой,
Но у нее глаза чернее были.

Про Мцыри, когда он ребенком был привезен в монастырь, говорится: «Как серна гор, пуглив и дик». Наконец в «Герое нашего времени» этот же образ применяется к поэтической дикарке Бэле: глаза у нее «черные, как у горной серны»; она «пуглива, как дикая серна».

С образом птички у Лермонтова соединяется представление легкости и быстроты движений, беспечности и вольности. Поэт рано ввел его в свой словесно-поэтический инвентарь, — про Селима (поэма «Аул Бастунджи») рассказывается:

Он рос один... по воле, без забот,
Как птичка, меж землей и небесами.

Он удержался и у зрелого Лермонтова:

И как божии птички вдвоем
Мы в широкое поле порхнем...

Она ускользнет как змея,
Вспорхнет и умчится как птичка...

Также о княжне Мери рассказывается, что она подскочила к Грушницкому «легче птички».

Довольно частые у Лермонтова образы цветка и листка ассоциируются обычно с представлениями увяданья, недолговечности, слабости, нежности, беспомощности, бесприютности, одиночества. Известно применение этих образов к Мцыри. А вот другие примеры:

Меньшой был слаб и нежен с юных дней,
Как цвет весенний под лучом заката...

Она прижалась к юноше. Листок
Так жмется к ветке, бурю ожидая...

Затряслась, как листочек осиновый.

Образ листка, воплощающего идею одиночества и бесприютности, стал предметом самостоятельной разработки в сюжетном пейзаже «Дубовый листок».

Из образов, играющих противоположную роль — унизить, осудить героя, выразить к нему антипатию, неприязнь, у Лермонтова наиболее часто встречаются змея и зверь. Первый образ имеет прямое значение — вид змеи и ее движения («Ползут, как змеи, облака», «Река кружилася, как змей», «Как змеи кудри на плечах») и переносное — хитрость и коварство женщины («Ты не коварна, как змея»). Но чаще с образом змеи сопоставляются тяжелые душевные переживания с целью придать им бо́льшую экспрессивность:

И грусть на дне старинной раны
Зашевелилася как змей...

Моя ж печаль бессменно тут,
Она то ластится как змей...

В груди моей шипит воспоминанье,
Как под ногой прижатая змея.

Здесь змея становится символом грусти и печали и удерживает этот характер в некоторых описаниях, например в эпилоге поэмы «Демон», где рисуется «грустный замок», и в число деталей этой картины входит «осторожная змея», выползающая из темной щели.

С образом зверя соединяется представление жестокости, беспощадности (обыкновенно по отношению к врагу, к сражающимся): победитель «врывается, как хищный зверь»; в сражении при Валерике «резались жестоко, как звери». Любопытно, что не пользующийся симпатией автора «бедный страстный юнкер» Грушницкий сравнивается в одном месте также с хищным зверем. Но иногда этот образ означает загнанность, затравленность и гибель:

И скрылся я один в пустыне,
Как зверь, преследуем, гоним.

Сюда же относится проникнутое глубоким лиризмом сравнение, приуроченное к умирающему гладиатору:

Напрасно — жалкий раб, — он пал, как зверь лесной,
Бесчувственной толпы минутною забавой.

Часто Лермонтов пользовался сравнениями в своей пейзажной живописи: подобно метафорам, его сравнения в этой области стремятся представить природу живою, одушевленною: Арагва и Кура обнялись, «будто две сестры»; деревья шумят, «как братья в пляске круговой»; «Терек прыгает, как львица»; облака движутся, «как будто белый караван залетных птиц из дальних стран». Такого рода сравнения одновременно увеличивают изобразительность и повышают эмоциональный тон картины.

Того же художественного эффекта Лермонтов во многих случаях достигает другим путем — облекая природу во все яркое, блестящее, сверкающее, показывая в ней бесчисленные блески, цвета, огни и лучи. Отсюда устойчивый ряд предметов, которые привлекаются им для создания сравнений (а также и метафор): золото, серебро, алмаз, жемчуг, изумруд и др. Таковы сравнения:

Покрывшись пеною рядами,
Как серебром и жемчугами,
Несется гордая волна...

Пред ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял...

Брызги на шее как жемчуг дрожат.

Отсветы этого «радужного наряда» природы нередко падают и на человека: слезы светлы, как алмаз; «взор блистает эмалью голубой»; «пурпурных уст и глаз... светлых, как алмаз»; «как жемчуг перси белизной».

В своих реалистических поэмах («Монго», «Тамбовская казначейша», «Сашка» и «Сказка для детей») Лермонтов часто употребляет «дерзкие» сравнения, т. е. сравнения нарочито обыденного, подчеркнуто простого характера (иногда с комической окраской): казначейша бела, как сахар; сердце стучало, как молоток; балкон висел, как клетка; плоты и барки теснились, как табун; они спешат подобно двум ворам; всех будто варом обожгло; она с утра была как в лихорадке.

Кроме того, в этих произведениях нередко пародируется «высокая», романтическая окраска образов, и с целью произвести комический эффект сопоставляется обыденное с вызвышенным Таков, например, портрет казначейши Авдотьи Николаевны, шутливый тон которого подчеркивается особой интонацией:

...А глаза...
Ну что такое бирюза?
Что небо?
А этот носик, эти губки,
Два свежих розовых листка!
А перламутровые зубки,
А голос сладкий, как мечта!

Последний стих поэт перенес из «Боярина Орши», где он звучит совершенно серьезно, а позднее, в 1841 г., повторил его с небольшим изменением — опять-таки в серьезном, глубоко прочувствованном тоне:

Из-под таинственной холодной полумаски
Звучал мне голос твой отрадный, как мечта.

Особенно много комических, пародийных сравнений в «Сашке»: любовь Саши чиста, как снег вершин Кавказа; Саша стоял как Аббадона грозный; легкомысленная красавица Тирза сопоставляется с Сусанной, слуга Сашки — с Мефистофелем, профессор — с пифией и т. п.

Но эта линия образов в поэме «Сашка» постоянно перебивается другою линией, в которой отражается до конца не преодоленный еще романтизм; так, желанья сопоставляются с царскою короной, сердце — с чашей, ядом налитой, страх — со струнами лютни, туча — с безнадежной любовью поэта и с мечтами. Также в «Сказке для детей» найдем такое психологическое сравнение, построенное на антитезе, которое неожиданно перекликается с юношескими образами этого рода:

Румяный запад с новою денницей
На севере сливались, как привет
Свидания с молением разлуки.

Однако, если взять сравнения периода творческой зрелости Лермонтова в их обшей массе, то станет ясным, что они идут теперь по реалистической магистрали, направляясь в сторону конкретности и предметной мотивированности. При этом они представляют замечательное богатство: даже там, где образ — традиционный или собственный — повторяется, он многообразно варьируется, приобретая различные смысловые оттенки в связи с новым поэтическим контекстом. Конечно, отдельные сравнения могут казаться недостаточно удачными, но большинство их являются, несомненно, высокими достижениями поэта в области поэтической семантики. Как уже указывалось, он сумел во многих из них органически сочетать глубокую эмоциональную экспрессивность с живой и конкретной образностью.

В поэтическом языке Лермонтова большую роль играют также эпитеты. В своей эволюции они проходят в общем тот же путь, что метафоры и сравнения. Их характер и способы употребления изменяются в зависимости от общей художественной направленности его творчества в тот или другой период. В юношеских произведениях эпитеты явно выступают как одно из средств романтической поэтики, причем Лермонтов свободно пользуется сложившимся к тому времени в русской литературе эпитетным фондом — преимущественно той его частью, которая была связана именно с романтизмом.

В соответствии с основными темами ранней поэзии Лермонтова его эпитеты распределяются по двум главным категориям: 1) означающие гордость, мятежность и свободу — гордый, надменный, мятежный, безумный, свободный, вольный, высокий и возвышенный; 2) означающие тоску, разочарованность, одиночество — печальный, мрачный, бледный, холодный (хладный),

ледяной (ледяный), немой, горький, одинокий. Кроме того, многие эпитеты дают чисто романтические понятия загадочного, вечного и беспредельного — роковой, вечный, таинственный, безбрежный, или же выполняют идеализирующую, субъективно-оценочную функцию, выражая преклонение, любовь и ласку — милый, нежный, прекрасный, живой, святой, небесный, неземной, волшебный, чудный, чудесный, сладкий и сладостный.

Лермонтов очень часто употребляет эти и подобные им эпитеты, которые представляют, таким образом, устойчивый ряд, производя в целом однообразное, утомительное впечатление: всюду мелькают эти привычные слова, в одинаковом стилистическом окружении и в традиционном смысловом значении. Однако и в этот ранний период своего творчества Лермонтов стремится выйти за пределы указанного узкого круга романтических эпитетов, становившихся уже словесными штампами. Прежде всего он варьирует обозначения традиционных качеств, придавая им различные оттенки. Так, наряду с основными эпитетами мрачный и печальный он привлекает много других, синонимических: сумрачный, пасмурный, угрюмый, равнодушный, отчужденный, бедный, скучный, недвижный, пустынный, могильный, презренный людьми. Или рядом со словом мятежный встречаются близкие к нему: буйный, бурный, пылкий, пылающий, пламенный, страстный, горячий, знойный.

С другой стороны, юный поэт находит порой вполне конкретные и точные эпитеты, правильно и метко характеризующие данный предмет. Так, например, еще в 1830 г. в стихотворении «Посвящение» он дает превосходную характеристику великосветского общества:

Блестит  надменный, глупый  свет
С  своей  красивой пустотой.

Любопытно, что через семь лет в знаменитом стихотворении «Смерть поэта» Лермонтов повторил по отношению к «свету» первый из этих удачных эпитетов, присоединив другой — резко сатирического порядка:

А  вы, надменные  потомки
Известной  подлостью прославленных  отцов.

О том же стремлении поэта приблизиться к простоте, точности и конкретности в области эпитетов ясно говорят черновые варианты его юношеских стихотворений. Вот несколько примеров21. В стихотворении

«Ангел» (1831) вторая строка первоначально имела такой вид: «И сладкую песню он пел». Здесь поэт повторил выражение из более раннего стихотворения «Кавказ» (1830):

Как сладкую песню отчизны  моей
Люблю  я  Кавказ.

Исправляя черновой текст «Ангела», Лермонтов пренебрегает условной красивостью и традиционной поэтичностью данного словосочетания и заменяет его другим, более простым и более соответствующим всей картине полночного неба: «И тихую песню он пел».

В стихотворении «Когда последнее мгновенье» (1832) пятая строка читается так: «Быть может, приговор досадный» (имеется в виду решение судьбы, провидения, неба). Поэт отвергнул первоначальные эпитеты «жестокий» и «небесный» и остановился на простом, почти прозаическом определении «досадный», которое ясно снижает представление о воле неба.

В стихотворении «Пусть я кого-нибудь люблю» (1831) пятая строка сначала была написана так: «И чудной властию гоним» (в варианте: «Чудесной властию гоним»). В окончательном тексте поэт отказался от шаблонного эпитета «чудный» или «чудесный» и нашел более точное, а главное — соответствующее его борьбе с богом или роком (чего совсем не было в прежних определениях) обозначение:

«Враждебной силою гоним».

Однако все это отдельные, сравнительно редкие случаи. В целом же состав эпитетов в ранних произведениях Лермонтова определяется романтической традицией. Когда же поэт «вырвался из детских одежд» и вступил на самостоятельный творческий путь, ему пришлось освобождаться из стилистической сети привычных, шаблонных эпитетов. Сохраняя формально многие из этих эпитетов, он должен был отвлечься от прочно установившихся словесных связей и включить эти старые элементы в новые, необычные ассоциации и тем самым придать им свежесть и оригинальность. С другой стороны, необходимо было ввести ряд новых поэтических определений, уже реалистического характера, т. е. более простых, конкретных и ясных, дающих не общие, а индивидуальные признаки рисуемого предмета.

В этих двух направлениях и шла работа зрелого Лермонтова над эпитетами в связи с общим процессом преодоления им романтической лексики и фразеологии. Он совсем отказывается теперь от ряда эпитетов — стертых и потерявших художественную эффективность или же просто стилистически неудачных и грамматически неправильных, таковы: райский, адский, бесценный, драгоценный, недвижный, неизбежимый, остылый, бегучий. Также с большей осторожностью и мотивированностью употребляет он некоторые из старых излюбленных эпитетов, например: роковой, неземной, безумный, томный, пылкий.

Но особенно важно то, что многие прежние эпитеты, постоянно прилагавшиеся к романтическому герою (и к самому поэту, выступавшему с субъективным «я»), как-то: гордый, ледяной, холодный, одинокий, печальный, бледный, немой и др., теперь приобретают другое значение — точное, не метафорическое, соответствующее характеру изображаемого предмета, в зависимости от той или иной сюжетной ситуации. Помещенные в другую словесно-поэтическую среду, эти старые слова зазвучали совершенно по-новому.

Так, эпитеты холодный и немой были раньше неизменными признаками разочарованного героя, употребляясь, разумеется, в переносном, метафорическом смысле:

Я здесь холодный, равнодушный...

С холодным сумрачным челом...

Стоял, очей не обтирая,
Недвижный, хладный и немой...

Нем и недвижим он стоял.

А если взять, например, стихотворение «Кинжал» (1837), то здесь анализируемые эпитеты, приуроченные к кинжалу, имеют уже прямое и реальное значение:

Люблю тебя, булатный мой  кинжал,
Товарищ светлый и холодный...
Ты дан мне в спутники, любви  залог  немой.

  (Т. II, стр. 35.)

Однако из-за этой конкретной характеристики, относящейся к реальным признакам предмета, ясно показывается другая — символическая, связывающая первый эпитет с самим поэтом, а второй — с любимой женщиной, подарившей ему кинжал (горькая минута расставания была без слов). Оба эпитета звучат здесь волнующе-лирически. Та же конкретная установка может быть отмечена и в других стихотворениях: «Немая степь синеет»; «В немом кладбище памяти моей»; «Из-под таинственной холодной полумаски»; «Виднелся лишь пепел седой и холодный».

То же самое можно сказать и про эпитет ледяной. В юношеской поэзии Лермонтова это традиционный штрих в портрете того же мрачного романтического героя: «Лицо бесцветное и взоры ледяные»; «Любви из сердца ледяного ты не исторгнешь». Но в стихотворении «Не верь себе» (1839) тот же эпитет применяется к творческому процессу, указывая на невозможность выразить в обыкновенных, привычных словах и формах

«простые и сладкие звуки», льющиеся из «девственного родника» души:

Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.

Такое же искусное применение этого эпитета найдем мы в стихотворении «М. А. Щербатовой» (1840), где он, сопровождаемый другим — синонимическим, служит для резкой характеристики высшего общества:

Но юга родного
На ней сохранилась примета
Среди ледяного,
Среди беспощадного света.

Старый, бесцветный эпитет заблестел здесь красками жизни. В нем сконцентрировались те свойства «света», которые в развернутом виде даны в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840):

Мелькают образы бездушные людей,
Приличьем стянутые маски.

Особенно любопытна семантическая эволюция эпитета печальный. В 1829 г., начиная первый очерк поэмы «Демон», Лермонтов написал свой знаменитый стих. «Печальный Демон, дух изгнанья». Этот стих прошел без изменения через все редакции поэмы, вплоть до окончательного текста (1841). Здесь этот эпитет запечатлел в себе романтически-индивидуалистическую тоску поэта. Но вот в 1838 г. из-под пера Лермонтова вышла «Дума», начинающаяся тем же словом «Печально я гляжу на наше поколенье». Эта печаль уже совсем другого рода — она носит четкий общественный характер как результат отрицательного, критического отношения поэта к современной ему дворянской интеллигенции. Наконец в последний год своей жизни в стихотворении «Родина» Лермонтов указывает, что он любит

Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.

Певец демона, потом борец против окружающего его общества, Лермонтов начинает теперь интересоваться печальной деревенской Россией, русским крестьянством. Об этом красноречиво говорит все стихотворение «Родина», где поэт отказывается от воспевания официальной России и обращает свои взоры на родную природу и простой народ. Но, конечно, он не отказался и от прежней тематики, в частности от своего печального и одинокого Демона.

Из приведенных примеров видно, что эпитеты в произведениях Лермонтова (второго периода, а также в некоторых стихотворениях и поэмах 1831—1835 гг.), повторяясь формально (т. е. взятые отдельно, в отрыве от всего текста), в живой ткани художественного целого каждый раз принимают особый оттенок, своеобразно модифицируя заключенное в данном слове основное значение. Лермонтов пользуется эпитетами (и традиционными и оригинальными) в большинстве случаев в полном соответствии со своими идейно-творческими заданиями, вводя в словесно-художественные узоры то или другое поэтическое определение с целью выразить свое отношение к рисуемому лицу или предмету и в то же время указать на один из его признаков, особенно важный для его характеристики.

Следует заметить, что Лермонтов с особенной щедростью рассыпает эпитеты в своих многочисленных пейзажах, причем характер этих эпитетов определяется его общим отношением к природе. Как уже говорилось выше, это прежде всего пышный, сверкающий яркими и многоцветными красками наряд, в который он облекает ее, хотя в целом ряде стихотворений, особенно зрелого периода, Лермонтов без вычур, конкретно рисует обычную, простую русскую природу.

Понятно, что особенной роскошью и яркостью красок отличаются кавказские пейзажи в романтических поэмах (юношеские произведения, а также «Демон» и «Мцыри»). Но и в романе «Герой нашего времени» Лермонтов при обрисовке той же кавказской природы обращает преимущественное внимание на яркое, блестящее и цветное; только теперь он, в соответствии с общим реалистическим стилем, стремится к правдивому воспроизведению действительности и избегает гиперболизма и нарочитости в своих световых эффектах. Эмоциональная красочность пейзажей объясняется, с одной стороны, самой природой Кавказа, а с другой — напряженностью переживаний Печорина, переносящего в эту природу свою личность. «Как любопытно всматривался я, — говорит он, — в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей». Отсюда ряд красочных эпитетов: красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом, желтые обрывы, лиловой полосой, серебряным дождем, румяным блеском, по темнолиловому своду, черное ущелье, месяц полный и красный, как зарево пожара, и др. Как в лирике и поэмах, на первый план выдвигается голубое (синее) и, в меньшей мере, золотое: голубого неба, утра голубого, на темноголубом своде, голубоватый туман, синие громады, темно-синей горы, золотая бахрома снегов, в золотом тумане утра.

Но Лермонтов не только превосходный живописец, подмечающий в природе и изображающий в ее картинах блеск и огни, цвета и краски, — он воспринимает природу в ее живом и сложном многообразии — в ее звуках, движениях, запахах, различных ощущениях холода и тепла. Наряду с эпитетами зрительными поэт довольно часто употребляет и слуховые. В этом сказалось также его тяготение к музыке, к миру песен, ко всякого рода волнующим созвучиям (такая устремленность к звукам была особенно характерна для романтиков). Но эпитетов этой категории у него немного, и потому они постоянно повторяются: звонкий, звучный, гремучий: голос звонкий и ласковый, звонкий детский смех, на звонких стременах, шипами звонкими копыт, по звонкой мостовой, звенящий бубен, звенящую стрелу, звучные слова, звучный горький смех, стозвучный говор голосов, звучная струя, звучный колокола глас, звучное ружье, гремучий ключ, струей гремучею, гремучею волною, гремучий дождь, с гремучей связкою ключей.

Стремясь охватить предмет с разных сторон, выразить тонкие нюансы качеств, передать в одном словесном сочетании трудно уловимые признаки, Лермонтов прибегает к сложным эпитетам. Они у него различного рода. Поэт соединяет вместе звук и движение («звонко-бегущие ручьи»), звук и ритм движения («звучно-мерными шагами»), различные оттенки цвета («лазурно-яркий свод небес», «с темно-бледными плечами, с светло-русою косой», «темно-синие глаза»), разные психические состояния («страстью безумно-мятежной»). В последнем случае интересно стремление поэта гиперболизировать то или другое состояние или качество путем присоединения к простому эпитету слова вечно: «вечно-холодные, вечно-свободные» (тучи); «грядой нестройной, но вечно-гордой и спокойной, тянулись горы»; «вечно-памятный привет». Другие примеры: «волшебно-сладкой красотою», «и этот голос чудно новый», «так безыскусственно живой, так сладко вольный» (голос).

С целью усиления экспрессивности эпитетов, повышения их эмоционального тона Лермонтов нередко прибегает к различным средствам их сочетания между собой и с определяемым словом, к тому или иному расположению их в фразе, к повторению и т. п. Особенно характерным для него является прием антитезы и иногда оксюморона. Обыкновенно контрастное сопоставление охватывает одну строку или две смежных строки. Таковы:

В устах живых уста давно немые...

Теплой заступнице мира холодного...

В утро ли шумное, в ночь ли безгласную...

И вы не смоете всей вашей черной кровью
Поэта праведную кровь...

Под снегом холодной России,
Под знойным песком пирамид.

Среди сомнений ложно-черных
И ложно-радужных  надежд.

На оксюмороне (логическое противоречие между эпитетом и словом, к которому он прилагается) построены некоторые стихи и выражения. Раньше была указана строка: «С глазами полными лазурного огня» (обычное представление: лазурь — голубое, огонь — красное), что объясняется желанием поэта ассоциировать блеск и цвет глаз. Следующие за этой строкой стихи такого же рода: «С улыбкой розовой, как молодого дня за рощей первое сиянье». Здесь, окрашивая в розовый цвет улыбку (что, по существу, невозможно), автор хочет передать одновременно окраску губ героини. Можно отметить еще одно такое противоречивое сочетание эпитета со своим определяемым в поэме «Измаил-Бей»:

Конечно сам давно не знал он
Печалей сладостных  любви.

Из разного рода лексических повторений следует указать на повторение эпитета при разных определяемых: «С отрадой тайною и тайным содроганьем» (здесь и антитеза); «На ложный блеск и ложный мира шум»; «Но гордый вид и гордый дух». То же найдем мы в концовке «Демона»:

И вечный ропот человека
Их вечный мир не возмутит.

Любопытно, что эти стихи, с изменением эпитета, раньше встречаются в стихотворении «Спеша на север» (1837):

И гордый ропот человека
Твой гордый мир не возмутит.

Интересны также эпитеты, связанные со сравнением тавтологического типа (этим подчеркиваются выражаемые ими качества):

Минувшее дышало в песне той,
Как вольностьвольной, как она простой...
И чувства, вечные как вечность,
Соединились все в одно.

С той же целью создать из стиха или из сочетания нескольких стихов одно художественно-выразительное целое Лермонтов нередко скапливает здесь эпитеты, слабо диференцируя отдельные слова, зато крепко соединяя их в глубоко-эмоциональный сплав, действующий на читателя всей своей массой. Такие построения чаще всего наблюдаются в стихотворениях ораторского стиля. Наиболее острая форма — это строка, состоящая из двух связанных между собою существительных, из которых при каждом стоит свой эпитет.

Вот некоторые примеры:

Бесчувственной толпы минутною забавой...

Насмешливых льстецов несбыточные сны...

Коварным шопотом насмешливых невежд...
С досадой тайною обманутых надежд...

А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов...

Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом...

С насмешкой глупою ребяческих сомнений.

Эти стиховые формулы, в которых главное интонационное значение принадлежит эпитетам (конечно, в неотделимой связи с синтаксическо-ритмической конструкцией), приобретают большую эмоционально-декламационную силу, необходимую для поэта, чтобы выразить его напряженные и страстные чувства по отношению к окружающему обществу.

Мы видим, как богат и разнообразен эпитетный фонд Лермонтова и какое замечательное искусство поэт обнаружил в пользовании этим фондом. Уже неоднократно указывалось, что линия лермонтовского развития шла в направлении от романтического стиля к реалистическому. Это сказывается, разумеется, и на эпитетах, которые постепенно увеличивают свою вещественность и конкретность, точность и простоту, не теряя при этом своей эмоциональной выразительности, а только вводя ее в естественные границы.

Не говоря уже о реалистических стихотворных повестях («Сашка» и др.), где употребляются такие прозаические, даже сатирически-разоблачительные эпитеты, как «запачканный листок», «зоил безбожный», «мерзкий критик», казначейша «была прелакомый кусок», «с беззубой половиной», а также о стихотворениях последних лет («Я к вам пишу», «Родина», «Сон», «Пророк» и др.), круг эпитетов настолько упрощается и уточняется, что временами они стоят на грани между поэтическими и логическими определениями, таковы: простой, ясный, веселый, непонятный, бездомный, безотчетный, самолюбивый, шумный, лучший, презренный и др.

Однако и в поэмах «Демон» и «Мцыри» и во многих стихотворениях второго периода Лермонтов не оставляет прежней линии эпитетов — нарядных, изысканных, смелых и неожиданных, иногда основанных на антитезе или гиперболе. Только теперь он проявляет в их создании, в большинстве случаев, много художественного вкуса. Здесь очень редки поражения и срывы, обычны же победы и достижения. В лучших из этих эпитетов высокая образность гармонически слита с глубоким, проникновенным лиризмом. При этом эпитеты являются органической частью всей стилистической ткани произведения, которая в полной мере соответствует его идейно-эмоциональному содержанию.

Вот некоторые из тех счастливо найденных автором эпитетов, которые можно считать наиболее удачными:

Когда касаются холодных рук моих
Давно бестрепетные руки...

И влажный взор ее блестит
Из-под завистливой ресницы...

И бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью.

Последнее выражение — смелое метафорическое построение, не отличающееся точностью, но зато дающее необыкновенно экспрессивную и острую характеристику лермонтовской поэзии.

Заканчивая наблюдения над работой Лермонтова в области изобразительных средств, нужно сказать, что в своих последних лирических стихотворениях, а также в романе «Герой нашего времени» поэт выступает уже как реалист и великий мастер словесного искусства. Его речь, приблизившись к пушкинской в отношении простоты, точности и гармонической уравновешенности, не утратила вместе с тем и специфической «лермонтовской» силы и выразительности.

Введение
Формы лирической композиции
Ритмика и евфония
Примечания
© 2000- NIV