Наши партнеры

Шувалов С.В. - Мастерство Лермонтова

Введение
Формы лирической композиции
Ритмика и евфония
Примечания

Шувалов С. В. Мастерство Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. — С. 251—309.


С. В. Шувалов

МАСТЕРСТВО ЛЕРМОНТОВА

Лермонтов — один из величайших мастеров русского художественного слова. Преемник Пушкина и продолжатель его работы в стихах и прозе, Лермонтов использовал литературный опыт и многих других русских и западноевропейских писателей — своих современников и предшественников. При этом все унаследованное и традиционное он органически освоил и творчески переработал, создав в результате оригинальное, неповторимое лермонтовское поэтическое искусство.

Созданный Лермонтовым новый поэтический мир, в замечательных по художественной экспрессивности образах, в проникновенно-волнующих словах, в удивительно гармонических звуках, выражал идеи, настроения и стремления, понятные и близкие передовым людям 30-х годов XIX в., не мирившимся с наступившей после разгрома декабристов черной реакцией.

Белинский в своей высокой оценке поэзии Лермонтова основывался на известных ему стихотворениях и поэмах 1836—1840 гг., т. е. относящихся ко второму периоду творчества; произведений первого периода — юности и ранней молодости Лермонтова — он совсем не знал. Эти юношеские произведения поэта (около 300 стихотворений, 18 поэм, 3 драмы и неоконченная повесть «Вадим») далеко не одинаковы в художественном отношении. Многие из них являются слабыми, чисто ученическими вещами, не представляющими никакой эстетической ценности, другие (главным образом из произведений 1831—1832 гг.) уже приближаются к высокому уровню поэтической культуры того времени, а некоторые стихотворения («Нищий», 1830, «Ангел», 1831, и «Парус». 1832) поднимаются на большую высоту искусства и перекликаются в этом смысле с произведениями зрелых лет.

Однако, несмотря на различия между произведениями первого и второго периодов по художественному качеству, только взятые все вместе, в полном составе, они выявляют поэтическое своеобразие

Лермонтова, определяют его единый творческий путь как гениального художника. Поэтому при разрешении проблем мастерства Лермонтова, естественно связанных с вопросом о его поэтическом росте, нельзя ограничиваться лишь произведениями художественно совершенными (второго периода), а необходимо привлекать к анализу и произведения ранних лет, конечно, учитывая во многих случаях их художественную незрелость.

Лермонтов с самого начала своей литературной работы органически примкнул к мощному течению романтизма, испытав воздействие со стороны самых разнообразных его представителей: Пушкина (как автора южных поэм), Рылеева, Полежаева, Жуковского, Козлова, Шиллера, Байрона, французских романтиков. Преодолевая одни романтические воздействия, трансформируя и сливая воедино другие, он создает свою вариацию романтизма, во многом близкую к байроновской. Поэзия Байрона помогла Лермонтову прояснить, укрепить и выразить в художественном слове свою идеологию, свое отношение к жизни, свои мысли и чувства, возникшие закономерно на почве тогдашней русской действительности. Только так и может решаться проблема байронизма Лермонтова.

Но, борясь с существующим общественно-политическим строем, Лермонтов не мог остаться чистым романтиком; его романтизм уже с первых шагов работы прихотливо переплетается с элементами реализма, причем эти элементы постепенно возрастают, усиливаются и углубляются. Творческий путь Лермонтова — это движение от романтизма к реализму, что с особенной силой сказалось в последние годы жизни, когда поэт сознательно становится на позиции реалистического искусства. В стихотворении «В альбом С. Н. Карамзиной» (1841) он отказывается от романтических картин и чувств («и бури шумные природы, и бури тайные страстей»); теперь его привлекает обыкновенная, будничная жизнь, конкретно-бытовая действительность («желанья мирные», «поутру ясная погода», «под вечер тихий разговор»).

Этот решительный поворот Лермонтова в сторону реализма объясняется, во-первых, углублением критики современного общества в его творчестве и, во-вторых, выходом Лермонтова за пределы настроений романтического одиночества к положительно-гуманистическому мировоззрению.

Образцом для Лермонтова в его движении к реализму мог быть опять-таки Пушкин, который еще в половине 20-х годов отошел от романтизма и перешел к созданию реалистического искусства. Гибель Пушкина, вызвавшая замечательное стихотворение «Смерть поэта» (1837), была толчком для нового обращения Лермонтова к творчеству своего великого предшественника, но уже не к романтическим поэмам, как было в годы юности, а к его «поэзии действительности».

Лермонтов политически зреет, возрастает жажда выхода из исторического тупика — отсюда утверждение и углубление в его творчестве критически-реалистических и сатирических элементов.

В 1838 г. появляются «Дума» и «Тамбовская казначейша», в 1839 г. (или несколько раньше) он работает над поэмами «Сашка» и «Сказка для детей», а также начинает печатать отдельные части романа «Герой нашего времени», который полностью выходит в 1840 г. Рост Лермонтова как художника-реалиста происходит с удивительной быстротой.

Романтическая поэтика характерна для Лермонтова в юношеские годы: исключительные, зачастую экзотические, образы, построение и сочетание их по принципам гиперболизма и антитезы, приподнято-патетический тон, пышно-риторический язык — таковы ее отличительные черты. Эта ранняя манера Лермонтова не исчезла совершенно и в период его творческой зрелости, когда на первый план выступает новая поэтика — реалистическая, с сравнительной простотой и точностью образов, в которых автор стремится дать объективную характеристику явлений действительности. Некоторые особенности старой манеры сохранились и в этот период — только художественно утонченные и искусно применяемые, с соблюдением высокого вкуса и чувства меры. Не покидают поэта почти до конца и романтические герои (Демон и Мцыри).

Вообще провести в творчестве Лермонтова строгую хронологическую грань между романтической и реалистической линиями не представляется возможным, так как обе линии постоянно переплетаются, только доминирующей была сначала одна, а потом другая. Даже в «Герое нашего времени» — произведении подлинно реалистическом — мы найдем некоторые отражения, казалось бы совсем преодоленного теперь, романтизма. Реализм Лермонтова не сменил собою механически его романтизма, а вырос органически из последнего, путем творческого преобразования его существенных элементов.

Романтическое бунтарство Лермонтова было как бы оборотной стороной реалистической критики общества.

Мы можем говорить о едином лермонтовском искусстве, хотя созданные им образы по своему методу являются то романтическими (герои юношеских поэм и драм, позднее Мцыри и Демон), то реалистическими (штаб-ротмистр Гарин, Сашка, Нина из «Сказки для детей», Печорин).

Романтическая литературная традиция (особенно байронизм) дала начинающему поэту много готовых образцов для его стиля. Он широко использовал этот накопленный словесно-поэтический фонд, заимствуя у других писателей нужные ему для разработки той или другой темы образы и изобразительные средства поэзии — метафоры, сравнения и эпитеты, а также отдельные выражения и целые стихи. Позднее, в период творческой зрелости, он повторял некоторые из этих образов и стиховых формул (конечно, в другой трактовке, в иных связях с поэтическим контекстом).

Это дало основание еще современникам Лермонтова говорить о его несамостоятельности и подражательности, о незрелости его таланта. С особенной категоричностью высказался в этом направлении Шевырев, утверждавший, что Лермонтов — эклектик, что в его поэзии «слышатся попеременно звуки то Жуковского, то Пушкина, то Кирши Данилова, то Бенедиктова... иногда мелькают обороты Баратынского, Дениса Давыдова, иногда видна манера поэтов иностранных»1.

В этих утверждениях Шевырева, принадлежавшего к консервативному лагерю, ясно выразилось стремление опорочить Лермонтова, умалить значение его творчества, которое по своим основным идеям и настроениям было близко передовым общественным кругам. Поэтому понятно, что в защиту Лермонтова и против «диких невежд, черствых педантов, которые за буквою не видят мысли и случайную внешность принимают за внутреннее сходство», энергично выступил Белинский.

Значительно позднее, особенно в конце XIX и начале XX в., шевыревская линия нашла, до некоторой степени, продолжение во многих работах, посвященных вопросу об отношении Лермонтова к другим художникам слова — русским и иностранным. Авторы этих работ потратили много времени и энергии, чтобы зарегистрировать все сколько-нибудь сходные или аналогичные моменты в поэзии Лермонтова и в произведениях других писателей. В результате был установлен длинный ряд различных текстуальных параллелей, аналогий и сходств, и это объяснялось обыкновенно как «подражание» Лермонтова тому или иному поэту. Отсюда пришли к мысли, что Лермонтов не создал нового, самобытного поэтического стиля, а пользовался готовыми традиционными формулами и что в этом проявлялась одна из особенностей его художественного метода.

Однако эти исследователи забывали простую истину, что творческая работа всякого подлинного писателя представляет единый органический процесс, и потому отдельные сходные места у Лермонтова и у других мастеров слова не говорят еще ни о влиянии, ни о подражании. Конечно, в каждую эпоху существует свой поэтический язык, которым пользуются все художники этой эпохи, по-своему трансформируя, модифицируя и применяя к разработке отдельных тем традиционные стилистические элементы. Так же поступал (и, разумеется, не мог поступать иначе) и Лермонтов.

Но даже в самые ранние годы (за исключением разве явно подражательных произведений 1828 г.) он не был робким учеником, рабски копирующим своих учителей. Наоборот, он обыкновенно брал только схему или скелет известного в литературе сравнения или метафоры и самостоятельно облекал этот скелет словесно-художественной плотью. Также, заимствуя у другого писателя какую-либо сентенцию или стиховую формулу, он давал свой, оригинальный вариант ее. Если же иногда он пользовался чужим выражением или стихом без изменения, то вплетал их в словесную ткань своего произведения так органически крепко, что они нередко казались здесь более на своем месте, чем в оригинале. (В сущности мы найдем это, в большей или меньшей мере, у всякого писателя, в частности и у Пушкина.)

Возьмем, например, заключительное сравнение в стихотворении «Я не люблю тебя» (1831):

 Так  храм  оставленный — все  храм,
 Кумир  поверженный — все  бог! —

(Т. I, стр. 249.)

Оно сохранилось в том же положении концовки и в позднейшей переделке этого стихотворения: «Расстались мы, но твой портрет» (1837). Но еще раньше оно встречается в прозаической форме в неоконченной повести» Вадим» (1832) «Мир без тебя что такое?.. Храм без божества!..» Исследователи указывают, что это сравнение Лермонтов заимствовал из французской литературы — из Шатобриана и Ламартина2.

Однако, какой вид оно имеет у названных авторов? — Шатобриан пишет: «Il ya des autels, comme celui de l’honneur, que bien qu’abandonnés réclament encor des sacrifices: le Dieu n’est pas anéanti parce que le temple est desert»3. (В буквальном переводе: «Есть алтари, как алтарь чести, которые, будучи покинутыми, все же требуют жертвы; бог не исчезает потому только, что храм его оставлен».)

Или вот как звучит аналогичное место у Ламартина — заключительные строки стихотворения «Le solitaire»: «Ainsi plus le temple est vide, plus l’echo sacré retentit»4 («Итак, чем больше храм пуст, тем больше звучит священное эхо»).

Ясно, что Лермонтов, пользуясь своей эффектной формулой, ни в какой мере не повторяет здесь Шатобриана или Ламартина. Самое большое, что можно утверждать, — это заимствование нашим поэтом основы, идеи этой формулы, но как конкретный художественный факт (в названных стихотворениях и в повести «Вадим») она создана им самим и оригинально применена к отношению между ним и любимой женщиной.

Разберем другой случай — буквального заимствования. III глава I части «Демона» оканчивается такими строками:

И  дик, и  чуден  был  вокруг
Весь  божий  мир: — но  гордый  дух
Презрительным  окинул  оком
Творенье бога  своего,
И  на  челе  его  высоком
Не  отразилось  ничего.

(Т. III, стр. 456—457.)

Здесь два последних стиха, как известно, взяты, с небольшой вариацией, из «Кавказского пленника» Пушкина:

Таил  в  молчаньи  он  глубоком
Движенья  сердца  своего,
И  на челе его  высоком
Не  изменялось  ничего.

Можно ли сказать, что пушкинские стихи механически вставлены в поэму «Демон»? Наоборот, они вполне соответствуют образу могучего, гордого «духа изгнанья» — может быть, в большей мере, чем образу разочарованного и в общем слабого пленника.

Итак, не соединение, не компилирование чужого материала характеризует поэтическую работу Лермонтова, а творческая трансформация заимствованного, традиционного (там, где поэт обращался к нему). Даже в юношеский период Лермонтов создавал новые стилистические элементы, а все чужое, традиционное становилось у него своим, приобретало в ином поэтическом контексте оригинальный характер и начинало звучать специфически по-лермонтовски. Но это лишь одна сторона; другая заключалась в создании нового оригинального материала, который является его полной собственностью.

Наряду с усердным отыскиванием у Лермонтова текстуальных параллелей к произведениям других писателей прежние исследователи уделяли большое внимание и его «самоповторениям» или «самоподражаниям», т. е. перенесению отдельных поэтических элементов из одного произведения в другое, и видели в этом также одну из характерных особенностей его творческого метода. Здесь сказался тот же механический подход к художественной работе поэта.

Действительно, отвлекаясь от тех случаев, когда имеются переделки или редакции одного и того же произведения, причем совершенно естественно переносятся готовыми целые куски художественного текста, мы должны определенно сказать, что употребление одних и тех же сравнений, метафор, эпитетов, различных экспрессивных формул свойственно, в той или другой степени, всем писателям. Эти излюбленные элементы словесно-художественной вязи являются одним из моментов, выражающих своеобразие писателя, его поэтическую индивидуальность. Они у каждого крупного художника свои особенные, отличающие его от других. «Самоповторения» встречаются и у Пушкина, только, может быть, несколько реже, чем у Лермонтова, но устанавливать в этом отношении принципиальное различие между обоими поэтами было бы совершенно неправильно.

«Самоповторения» у Лермонтова (как и у других больших художников слова) не являются механическим использованием своего старого поэтического фонда: перенесенные в другое произведение, в иную стилистическую среду, примененные к другому образу, слова и выражения получают особые смысловые оттенки и становятся, по существу, новыми. Кроме того, «самоповторения» Лермонтова объясняются тем, что это были, в сущности, поэтические черновики.

Вообще и «самоповторения» (так же как и «подражания») нельзя считать какой-то специфической чертой Лермонтова. Наличие в его художественном методе и тех и других ни в какой мере не может поколебать общепризнанного взгляда, что он обладал оригинальным, самобытным талантом, что его творчество зрелых лет своеобразно, неповторимо и носит печать гениальности.

По словам Белинского, в Лермонтове «выразился исторический момент русского общества» (статья «Стихотворения М. Лермонтова»). Это относится, разумеется, не только к содержанию, но и к неразрывно с ним слитой форме его произведений. Лермонтовская поэзия, взятая в единстве всех своих элементов — тематико-идеологических, композиционных и стилистических, — представляет особую, непосредственно следующую за Пушкиным, стадию в развитии русской поэтической культуры.

Введение
Формы лирической композиции
Ритмика и евфония
Примечания
© 2000- NIV