Наши партнеры
Rbtour.ru - http://www.rbtour.ru проведение внекласного мероприятия

Соколов А. - Художественный образ в лирике Лермонтова

Соколов А. Художественный образ в лирике Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814—1964. — М.: Наука, 1964. — С. 172—201.


А. СОКОЛОВ

Художественный образ
в лирике Лермонтова

*

Внимание исследователей, изучавших лирику Лермонтова, привлекали разные ее стороны: круг идей и настроений, нашедших выражение в глубоко эмоциональной лермонтовской поэзии; яркие, неповторимые образы, в которых поэт воплотил свои волнения и стремления; своеобразные лирические жанры, закрепившие тот перелом в развитии русской лирики, который произошел в пушкинскую эпоху; речевой стиль, творчески сочетавший различные традиции и приведший к оригинальному сочетанию романтизма и реализма. Естественно, что во всех этих случаях исследователи имели дело с понятием художественного образа. Однако при этом как-то оставался в стороне вопрос о природе и специфике художественного образа в лирике. Употреблялись и употребляются понятия образа лирического, субъективного, эмоционального, экспрессивного, но ни соотношение этих понятий, ни отличие данной категории образов от образов эпических и драматургических не раскрывались с необходимой ясностъю. То же приходится сказать и о понятии лирического героя в его соотношении с понятием лирического образа автора.

А между тем для успешного решения вопросов о композиционных и жанровых формах лермонтовской лирики, о ее художественном методе и стиле, о ее эволюции и историческом месте необходима ясность в вопросе о специфике лирического образа, о его разновидностях. Так, очевидно, композиционное своеобразие лирических произведений Лермонтова по сравнению с его поэмами и драмами определяется прежде всего особенностями лирического образа как «архитектонического» начала. Такова, например, определяемая движением мыслей и чувств лирического я композиция большого медитативного монолога «1831-го июня 11 дня», который не стал поэмой, даже «лирической», несмотря на свои большие размеры (256 стихов), превышающие объем поэм «Каллы» и «Беглец» (в обеих поэмах по 152 стиха). Важный историко-литературный вопрос о жанровых формах лирики Лермонтова требует определения разновидностей лирического образа. Так, в центре стихотворения «Памяти А. И. Одоевского» находится лирический портрет ссыльного поэта-декабриста, а в стихотворении «Спеша на север из далека» основное место занимает образ автора, возвращающегося из ссылки, и этим определяется жанровое различие обоих произведений. Своеобразие лирического образа в его разновидностях нельзя не учитывать и при анализе речевого стиля лирики.

Особенно большое значение вопрос о природе и разновидностях лирического образа приобретает в связи с проблемой художественного метода лермонтовской лирики. Общепризнано, что юношеская лирика Лермонтова (1828—1832), как и другие жанры его творчества той же поры, романтична. Лирика второго периода (1836—1841) обнаруживает заметную эволюцию по сравнению с ранней поэзией... Состоит ли эта эволюция лермонтовской лирики в переходе от романтизма к реализму, или эта эволюция происходит в пределах романтического метода? К лирике неприложимы без учета ее родовых особенностей общие критерии реализма, определенные известной формулой Энгельса о «правдивости воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах»1. Как это требование преломляется в отношении лирического образа?

Все это выдвигает перед исследователем лирики Лермонтова ряд связанных между собою вопросов. Можно ли считать равнозначными понятия лирический образ и образ в лирике или же второе понятие шире первого, и в лирике могут создаваться не только лирические образы, например — эпические? Можно ли уравнять понятия лирического и субъективного образа, или субъективный образ возможен и вне лирики, а лирический образ может быть лишен субъективности? Всякий ли образ в лирике носит экспрессивный характер, или же эта особенность художественного образа не связана с его родовой принадлежностью, и не все лирические образы являются экспрессивными? Всегда ли нужно в лирическом произведении искать лирического героя, или выражаемые лириком мысли и чувства могут принадлежать непосредственно поэту? Можно ли, например, относить к одной категории образы лирического я в стихотворении «Выхожу один я на дорогу», где поэт говорит от своего лица, и в стихотворении «Пленный рыцарь», где Лермонтов передоверяет свое авторское я лирическому герою? Можно ли в одном и том же значении назвать лирическими образы автора и героя в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского»? Одинаковы ли по своей художественной функции образы утеса в стихотворении «Графине Ростопчиной» (утеса каменная грудь») и в стихотворении «Утес» (на груди утеса-великана»)? Думается, что в изучении лирики Лермонтова следует вернуться к этой не уточненной теоретически и не проверенной на материале проблеме лирического образа, или художественного образа в лирике. Сложная в своей образной структуре лирика автора «Смерти поэта» и «Узника», «Завещания» и «На севере диком» особенно нуждается в расчленении, разграничении различных значений, различных аспектов художественного образа в лирике. Такой анализ должен явиться как бы введением в изучение лирической поэзии Лермонтова. Вместе с тем постановка намеченной проблемы неизбежно принимает теоретический уклон, поскольку понимание дифференциации лирических образов в лермонтовской лирике требует обращения к вопросам теории этого поэтического рода.

Считая целесообразным такое ограничение темы, мы не ставим своей задачей анализ художественного метода, стиля, жанров лермонтовской лирики. Мы хотим только подойти к этому через дифференцированное изучение образной структуры лирической поэзии Лермонтова. Ограничительно намечается в данной статье и историко-литературная задача: оставаясь в пределах лермонтовской лирики, мы попытаемся проследить эволюцию отдельных разновидностей лирического образа и их соотношения от первого периода творчества Лермонтова ко второму. Само собой разумеется, что эта эволюция связана с общим идейно-художественным развитием творчества великого поэта.

Но прежде чем переходить к разновидностям художественного образа в лирике Лермонтова, мы должны — как бы это ни показалось парадоксальным — предупредить, что понятие словесного образа, или образного выражения, не является непосредственным предметом нашего изучения. Это отнюдь нельзя рассматривать как пренебрежение к речевому стилю литературного произведения, к художественному слову. Если литературно-художественный образ возникает только в стихии языка, то при обращении к нему мы не можем не опираться на его словесную форму. Однако предметом изучения здесь остается возникающий в сознании автора и читателя художественный образ, а не его речевое выражение. Анализируя лирику Лермонтова, мы постоянно будем иметь дело со словесными образами. «Играют волны» — здесь образ покрытого легкими волнами моря создается при помощи тропа «играют», но этот словесный образ относится к художественному языку лермонтовского «Паруса», а образ играющих волн — к образной системе стихотворения. Это — разные, хотя и связанные, элементы литературно-художественной структуры и разные, хотя и связанные, предметы исследования.

Необходимость четко различать словесный и художественный образ становится особенно наглядной в тех случаях, когда художественный образ создается без помощи образа словесного. Примером может служить тот же «Парус»:

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом...

                  (II, 62)

Станет ли кто-нибудь отрицать, что этими двумя стихами поэт создает яркую художественную картину, живо встающую в воображении читателя. А между тем здесь нет ни одного словесного образа: белеет, парус, одинокий, туман, голубой, море — все это простые и точные обозначения изображенного предмета. Даже слово одинокий едва ли можно считать олицетворением, так как в том же прямом значении оно широко используется и в разговорном языке: одинокий человек, одинокий дом, одинокое дерево, одинокая прогулка и т. п. Намеченная в первых строках картина дорисовывается в следующих пейзажных двустишиях «Паруса», но и они скупы на словесные образы:

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...

                            (II, 62)

Более того, образ в художественной литературе иногда возникает не только при отсутствии образного выражения, но и при отсутствии прямого словесного выражения данного образа. Так, при чтении стихотворения Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски» в нашем сознании возникает образ светского бала, на котором поэт встречает женщину, пленившую его воображение. Но о бале в стихотворении не сказано ни одного слова. Обстановка, в которой происходит встреча поэта с «маской» никак не обрисована. Однако первый же стих косвенно указывает место действия: женщину в полумаске можно встретить, очевидно, на маскараде, на балу, а не где-либо еще. Образ бала возникает не из текста, а из «контекста». Конкретизации этого образа способствует нарисованный поэтом портрет красавицы, скрывшейся от бальной толпы под «таинственной холодной полумаской» и оживленно беседующей с поэтом. Так «по легким признакам» в воображении читателя возникают образы не только героев бальной «встречи», но и той обстановки, в которой она происходит. Едва ли стоит в подобных случаях применять термин подтекст, который прочно ассоциировался с повествовательной и драматургической манерой Чехова и который предполагает сознательное умолчание о том, что прямо не выражено в тексте, но должно быть понято, дополнено читателем. К тому же в разбираемом случае текста, обозначающего обстановку бала, строго говоря, нет, а значит, не может быть и подтекста в собственном смысле слова. Образ бала возникает, как было сказано, из контекста, то есть из тех слов и выражений, которые относятся не к данному образу, а к тем предметам, с которыми данный образ связан.

Возвратимся к вопросу о художественном образе в лирике. Поскольку на каждом таком образе непременно лежит печать поэтического рода, мы может говорить об общей категории лирического образа. С этой точки зрения названные выше образы лирического я в стихотворении «Выхожу один я на дорогу», пленного рыцаря, утеса и даже Александра Одоевского могут рассматриваться как образы лирические. Однако каждому ясно, что эти образы лиричны по-разному, что между ними есть какие-то различия, обнаруживающиеся в пределах их общей принадлежности к лирическому роду. Так возникает задача определить различные категории художественных образов в лирике Лермонтова. О каких разновидностях здесь можно говорить? В чем их различие? Что в них общего?

В основе лирического стихотворения, — пишет Л. И. Тимофеев, — «лежит образ-переживание»2. Из этой формулировки можно исходить при определении одной из основных разновидностей лирического образа. Отвергая субъективистское понимание лирики (лирика как «самовыражение»), мы все же не имеем оснований отказываться от традиционного представления о лирической поэзии как художественном выражении душевных переживаний поэта, его психического состояния, его мыслей, чувств, стремлений, настроений, его внутреннего мира — нарочито допускаем терминологическое многообразие. И в лирике отражается окружающая поэта действительность. Но отражается через выражение вызываемых ею мыслей и чувств автора, в зеркале переживаний поэта-лирика. Свою природу лирика сохраняет при всех ее исторических и жанровых модификациях. Это и дает основание характеризовать лирический образ — во всяком случае одну из его разновидностей — как образ-переживание, или, другими словами, образ переживания. Здесь уместно было бы применить и иной термин: экспрессивный образ, то есть образ, выражающий мысли и чувства поэта. Для такого образа характерно непосредственное выражение душевного состояния автора, прямое описание переживаемых поэтом настроений, эмоций, раздумий. Таково, например, стихотворение Лермонтова «Отчего», в котором поэт называет свое чувство, связанное с мыслью о судьбе любимой женщины, непосредственно формулируя словами то, что он чувствует и думает. «Мне грустно, потому что я тебя люблю», — начинает стихотворение автор. «Мне грустно... потому что весело тебе», — варьирует автор выражение того же чувства в конце стихотворения. Между начальным и заключительным стихом уточняется мотивировка грустного чувства, переживаемого поэтом.

Мысли и чувства автора, его переживания находят, разумеется, выражение и в других литературных родах. Но там преобладает не прямое, а косвенное выражение авторских мыслей и чувств — через предметные образы, через образы-характеры,

Стихотворений, в которых создается образ переживания, у Лермонтова много, особенно в ранний период. К наиболее совершенным образцам этого рода можно отнести такие стихотворения позднего периода, как «И скучно и грустно», «Оправдание», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу». Выраженные здесь переживания свойственны прежде всего самому поэту, который нашел соответствующую им форму выражения. Но если бы эти стихотворения были выражением душевного состояния одного только Лермонтова, они не были бы художественными произведениями. Стихотворения Лермонтова, особенно юношеские, нередко характеризуют как своеобразный поэтический дневник. В этом есть доля истины. Но при этом нельзя забывать, что это поэтический, то есть художественный дневник, что создание литературного произведения и в этом случае есть художественное творчество, а не простая информация о своих переживаниях. Лирическое произведение — это не личный дневник и не частное письмо, или какой-нибудь иной «человеческий документ». Эти жанры выражают личные, индивидуальные, «единичные» раздумья и настроения субъекта и только! Лирическое произведение, выражая личные, индивидуальные, «единичные» переживания поэта во всей их конкретности и неповторимом своеобразии, в то же время сообщает этим переживаниям общее, типизированное значение. Только в этом случае лирическое произведение становится произведением искусства. Принципы типизации и самый уровень типизации могут быть весьма различными в зависимости от художественного метода поэта и от других условий, но по своей природе лирический образ, как и художественный образ вообще, сочетает в себе единичное и общее. Не частным письмом, а художественным произведением является лермонтовское послание «Валерик», хотя оно и представляет собою, по признанию автора, «безыскусственный рассказ». В статье «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский пишет: «Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве...» (IV, 521). Или несколько дальше: «...поэзия, выражая частное, есть выражение общего» (IV, 531). Такое же понимание лирического образа было и у Чернышевского. «Лицо, чувства и мысли которого вы узнаете из поэзии Огарева, — писал критик, — лицо типическое» (III, 565). Именно это и делает экспрессивный образ в лирике художественным. Нас не должно смущать отсутствие здесь такого качества образа, как наглядность, чувственная конкретность. Сущность художественного образа не в этом, а в выражении общего через единичное в типизации. Создание экспрессивного образа в лирике и есть типизация переживания.

В создании экспрессивного образа, как и художественного образа вообще, важная роль принадлежит общепоэтическим изобразительным средствам. Так, в стихотворении Лермонтова «Гляжу на будущность с боязнью» метафорическое обозначение душевного состояния переходит в сравнение, объясняющее это состояние, и завершается новыми метафорами и перифразами:

И тьмой и холодом объята
Душа усталая моя;
Как ранний плод, лишенный сока,
Она увяла в бурях рока
Под знойным солнцем бытия
.

                              (II, 109)

Лермонтов смело и щедро, особенно в первый период, пользуется словесными образами в целях создания лирической экспрессии.

Но при передаче душевных переживаний задачей словесных образов не является создание наглядных, чувственно воспринимаемых или воображаемых образов и картин. На первый план выдвигается выразительная, экспрессивная функция тропов и других средств художественного языка, как это мы наблюдаем в приведенном стихотворении. Законченная, совершенная форма переживания в лирике Лермонтова, особенно в период творческой зрелости, нередко бывает совсем или почти лишена словесных образов. Так, одно из самых сильных по выразительности стихотворений Лермонтова, «И скучно и грустно», написано почти без тропов и тяготеет к простому и точному обозначению мыслей и чувств, владеющих поэтом.

Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?...
А годы проходят — все лучшие годы!

Любить... но кого же?.. на время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно.

                (II, 138)

Этот нарочито «прозаический» стиль не нарушают встречающиеся в стихотворении фигуральные выражения: «некому руку подать», «в минуту душевной невзгоды», «прошлого нет и следа», «сладкий недуг» (страстей), «холодное вниманье», жизнь — «пустая и глупая шутка». Это — не специфические для языка поэзии «образные» метафоры и метонимии, а, скорее, употребительные в дружеской беседе-исповеди обороты речи интеллектуального оклада. Но такая скупая и строгая форма выражения высоко художественна и заразительно эмоциональна. Белинский восхищался этим стихотворением Лермонтова: «И какая простота в выражении, какая естественность, свобода в стихе!» (IV, 526). Отмечая то же качество в стихотворении «Отчего», Белинский мотивировал свою оценку: «Здесь говорит одно чувство, которое так полно, что не требует поэтических образов для своего выражения» (IV, 532).

Разнообразнейшими средствами словесной выразительности лирика, подобно музыке, создает бесконечно разнообразные и художественно совершенные формы выражения человеческих переживаний. Немало эмоционально насыщенных и художественно совершенных экспрессивных образов создал в своей лирической поэзии и Лермонтов.

Экспрессивный образ в лирике Лермонтова часто выражает не отдельное переживание в собственном смысле слова, как в стихотворении «Отчего», а более или менее длительное и сложное психическое состояние, как в стихотворении «И скучно и грустно». Поэт глубоко и правдиво раскрыл здесь душевное состояние человека последекабрьского периода, трагически переживающего гнет реакции и духовное одиночество, разуверившегося в людях и утратившего смысл жизни.

Для Лермонтова характерно и другое: не ограничиваясь непосредственным выражением своего кратковременного или длительного душевного состояния, поэт начинает его анализировать, размышлять и даже рассуждать по поводу переживания и вызвавших его обстоятельств. Экспрессивный образ приобретает медитативный и, далее, философский характер. Особенно часто это наблюдается в лирике первого периода. Богатое оттенками и переходами сочетание экспрессивных образов, в которых художественно закреплены сложные и противоречивые переживания, состояния, раздумья, рассуждения, представляет собою стихотворение «1831-го июня 11 дня». Лермонтов находит для всего этого ряд выразительных словесных формул.

Есть время — леденеет быстрый ум;
Есть сумерки души, когда предмет
Желаний мрачен: усыпленье дум;
Меж радостью и горем полусвет;
Душа сама собою стеснена,
Жизнь ненавистна, но и смерть страшна.
Находишь корень мук в себе самом,
И небо обвинить нельзя ни в чем.

                                 (I, 183—184)

Лермонтов сам называет такое «состояние» привычным для себя. Но здесь дан не только образ состояния. Поэт от описания переходит к размышлению, занимающему последние два стиха: кто виноват в этом? А это ведет поэта к рассуждению на общефилософскую тему:

Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого.

                                   (I, 184)

Экспрессивный образ становится у Лермонтова содержанием различных жанров лирики: лирического монолога, обращения к другому лицу («послание») и т. д. Это придает образу различные оттенки. Но сущность его остается одной и той же.

Не изменяясь по существу, экспрессивный образ в лирике второго периода приобрел те качества, которые свидетельствовали об общей эволюции поэзии Лермонтова.

В ранней лирике выражение мыслей и чувств поэта нередко отличалось некоторой неопределенностью, неясностью, приблизительностью. Этому способствовала и чрезмерная, не всегда оправданная с точки зрения смысловых отношений метафоричность. Обе эти черты можно проиллюстрировать стихотворением «К N. N.»:

Ты не хотел! Но скоро волю рока
Узнаешь ты и в бездну упадешь;
Проколет грудь раскаяния нож.

Предстану я без горького упрека,
Но ты тогда совсем мой взор поймешь;
Но он тебе как меч, как яд опасен;
Захочешь ты проступку вновь помочь;
Нет, поздно, друг, твой будет труд напрасен:
Обратно взор тебя отгонит прочь!..

                                     (I, 41)

Чего «не хотел» адресат поэта? За что рок грозит ему падением в бездну и что это конкретно означает? Какова логика двух подряд стоящих «но»? Что значит «проступку вновь помочь»? Что является основным в переживаниях поэта, вызванных, по-видимому, изменой друга, — чувство горечи или желание мести? Любопытно, что в поздней приписке к автографу Лермонтов счел нужным прокомментировать стихотворение: «К Сабурову — наша дружба смешана с столькими разрывами и сплетнями — что воспоминания об ней совсем не веселы. — Этот человек имеет женский характер. — Я сам не знаю, отчего так дорожил им» (I, 390). Этот комментарий не только разъясняет, но в известной мере и исправляет сказанное в стихотворении, где незаметно, чтобы поэт когда-то дорожил другом.

Другой особенностью ранней лирики Лермонтова в построении экспрессивного образа является многотемность при недостатке внутренней логики перехода от темы к теме. Этим страдает даже известный монолог «1831-го июня 11 дня». Но еще более показательно в этом отношении стихотворение «Я видел тень блаженства», в котором поэт говорит о своем отношении к любимой женщине, о своей любви к родине, среди полей которой есть место и для его будущей могилы, об умершем отце, о небесном рае. На связь этих тем Лермонтов намекает в конце стихотворения: сомнение в существовании рая заставило поэта «в женском сердце» искать «отраду бытия».

В период творческой зрелости Лермонтов в экспрессивных образах добивается большой явности и определенности, достигает убеждающей внутренней логики в развитии лирической темы, в сочетании и смене мыслей и чувств, в мотивировке душевного состояния. Глубокая психологическая правда лермонтовских экспрессивных образов придает им непреходящую художественную ценность.

* * *

Однако при всей значительности образа-переживания, или экспрессивного образа, как основы лирического произведения, этим не исчерпывается его образное содержание. Ведь переживание — это душевное состояние какого-то субъекта как носителя переживания. В лирическом произведении переживание и, следовательно, его образ выступают не как нечто самостоятельное, существующее само по себе, а как состояние некоего субъекта, которому принадлежат образно выражаемые мысли и чувства.

В лирике субъект чаще всего выступает в форме лирического я, от лица которого пишется стихотворение. Так, из пятидесяти стихотворений 1832 г. у Лермонтова тридцать шесть написаны от лица лирического я и только четырнадцать имеют иную форму изложения: четыре представляют собою своеобразный лирический портрет другого человека (например, «Она не гордой красотою»); два стихотворения («Смело верь тому, что вечно» и «Что толку жить!») написаны в форме отвлеченного рассуждения; нет лирического я в «Парусе», где переживание поэта вложено в предметный образ; в трех случаях лирическое я стихотворения не совпадает с я поэта («Прощанье», «Склонись ко мне, красавец молодой!», «Романс»); пять стихотворений («Тростник», «Русалка», «Баллада» и другие) относятся к жанру баллады, выходящему за пределы лирики.

Но исследователями лирики давно уже замечено, что далеко не всегда лирическое я принадлежит автору произведения. Нередко поэт как бы передоверяет свое я другому лирическому субъекту, который становится носителем переживания, воплощаемого в экспрессивном образе. Таких случаев много и в стихотворениях Лермонтова. Так, среди названных выше произведений 1832 г. сюда относятся следующие: «Прощанье», написанное от лица девушки, полюбившей молодого лезгинца и умоляющей его не уезжать; «Склонись ко мне, красавец молодой!» и «Романс», в которых лирическое я также принадлежит женщине. В зрелой лирике Лермонтова количество подобных произведений увеличивается, а лирическое я в них становится более разнообразным.

Такое явление в лирике дало основание выдвинуть понятие лирического героя, я которого нельзя отождествлять с я автора. Конечно, между тем и другим я есть та или иная степень близости. Переживания лирического героя в той или иной мере свойственны и поэту, близки, понятны ему. Объективность лирического образа не лишает его глубокой субъективности. Лирический герой есть герой лирический. Однако в этом случае перед читателем прежде всего выступают личность и переживания лирического героя, а не самого поэта. Лирический поэт перевоплощается в своего героя. Перед читателем возникает необходимость осмыслить душевное состояние лирического героя как опосредствованное выражение мыслей и чувств поэта. И в данном случае произведение остается лирическим. Его основой являются раздумья, настроения, стремления поэта. Таков, например, известный «тюремный» цикл стихотворений Лермонтова «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь», лирический герой которых весьма прозрачно выражает душевное состояние поэта, очутившегося в аналогичной обстановке в 1837 и 1840 гг. Труднее определить субъективную основу такого стихотворения, как «Любовь мертвеца». Но и здесь страстное и ревнивое чувство, против которого бессильны разлука смерти и «рай святой», читатель вправе перенести с лирического героя на самого автора. В этом смысл перевоплощения, к помощи которого автор прибегает в данном стихотворении. В поэзии Лермонтова мы встречаем разнообразных лирических героев, связанных с автором по разным линиям и в различной степени ему близких. С течением времени Лермонтов все больше и больше овладевал искусством перевоплощения, и такие его лирические герои как старый солдат, участник Бородинского боя, или армейский офицер, герой «Завещания»3 сочетают в себе глубокую авторскую эмоциональность и не менее глубокую предметную объективность.

Но едва ли можно согласиться с теми, кто понятием лирического героя склонен обозначать всякое лирическое я. Если стать на эту точку зрения, то придется признать, что лирическое произведение не может быть прямым, непосредственным выражением мыслей и чувств поэта, его духовного мира, что во всяком лирическом произведении непосредственно мы имеем дело с душевным состоянием лирического героя, что в лирике неизбежно присутствует некий посредник между автором и читателем.

Такое понимание лирического героя встречается и в литературе о Лермонтове. Так, в стихотворении «1831-го июня 11 дня» поэт якобы говорит не о своей смерти, которая, по его предчувствию, «ужасна будет», а «о гибели своего героя»4. Оказывается, не поэт-гражданин доступными ему средствами поднимает восстание против общественной несправедливости и политического гнета, а «герой Лермонтова принимает облик борца, восставшего против существующего общественного уклада и обреченного на гибель»5. Если быть последовательным, то придется признать, что с гневным обвинением высокопоставленных убийц великого национального поэта в стихотворении, написанном на смерть Пушкина, выступил не Лермонтов, а его лирический герой. Что же касается самого Пушкина, то не он, а его лирический герой обратился к «товарищу» с призывом отчизне посвятить «души прекрасные порывы». При таком «обнажении» теории лирического героя, подменяющего автора, надуманность, односторонность ее становится очевидной. Между тем, непосредственное читательское сознание внушает нам, что в лирике Пушкина и Тютчева, Блока и Маяковского мы встречаемся с самими поэтами, с их собственными думами и настроениями. «Прощай, немытая Россия...» — это обращается к своей стране сам Лермонтов, уезжая в ссылку на Кавказ, а не его лирический герой. «Что же мне так больно и так трудно?» — над этим вопросом задумывается сам Лермонтов, а не его лирический герой. Н. Ф. Иванову горестно и трудно любил не лирический герой поэта, а сам поэт, рассказавший историю этой любви в цикле предельно искренних стихотворений.

Ошибка сторонников слишком широкого понимания образа лирического героя состоит в том, что они усматривают в личности поэта только индивидуальное, единичное, игнорируя общее, типическое. Еще раз вспомним Белинского и Чернышевского, верно понимавших обобщающее значение личности поэта. Если образ-переживание в лирике имеет художественное значение, относится к словесному искусству, а не к частной жизни, то и авторская личность в лирическом произведении выступает не как эмпирический субъект, а как художественный образ. В создании авторского образа, как и художественного образа вообще, известную роль играет вымысел. Но, как в эпосе и драматургии художественный вымысел не лишает образ жизненной правды, так и в лирике, по своему назначению являющейся прежде всего выражением мыслей, чувств, стремлений поэта, вымысел становится средством претворения индивидуального в общее, личного в общественное. Художественное обобщение переживаний лирического поэта не снижает их подлинности. Художественное воплощение авторской личности не мешает ей сохранять свою индивидуальность. Конечно, нельзя мысли и чувства лирического я некритически приписывать автору. В каждом отдельном случае мы должны отдать себе отчет, имеем ли мы дело с поэтом и с его действительным переживанием, или автор создает образ некоего лирического субъекта и выражаемое душевное состояние свойственно именно этому субъекту. Надо ли говорить, что подчас эту задачу нелегко бывает решить, но от этого сама задача не становится менее важной.

Итак, в образной структуре лирического произведения, наряду с экспрессивным образом, воплощающим переживание, следует различать и образ лирического я, который может выступать двояко: как образ автора или как образ его лирического героя.

Образ автора раскрывается в лирических произведениях с различной полнотой и глубиной. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» Лермонтов широко анализирует свое душевное состояние, и перед нами возникает яркий облик человека, «больно» и «трудно» переживающего несовершенства жизни, ищущего «свободы и покоя». Пленительный образ демократически настроенного патриота и гуманиста рисует стихотворение «Родина». В упомянутом выше стихотворении «И скучно и грустно» раскрывается, в сущности, не отдельное переживание поэта, а весь его душевный строй. В других стихотворениях образ поэта обрисовывается преимущественно с какой-то одной стороны, например «Отчего», «Благодарность».

Не следует забывать, что лирическое творчество поэта, при всех его противоречиях и изменениях, представляет собою нечто целое, а поэтому образ автора, частично обрисованный в одном стихотворении, восполняется другими произведениями. Постепенно складывается образ автора-лирика в целом. Не сразу юному Лермонтову удается найти и выразить оригинальные черты авторского облика. Над ним тяготели близкие по времени литературные традиции чувствительного романтизма, «легкой поэзии», создавшие устойчивый и постепенно шаблонизировавшийся образ поэта. Но с течением времени оригинальный образ поэта в лермонтовских стихотворениях становится все более отчетливым и законченным. И здесь пролегает заметная грань между юношеской и зрелой лирикой поэта. Лирические стихотворения последнего периода дают возможность воссоздать яркий и цельный, при всех его противоречиях, образ поэта, что не раз делалось лермонтоведами.

Как и образ-переживание, образ автора-лирика естественно назвать лирическим. Этот образ концентрирует отдельные переживания, составляющие содержание лирических произведений. Образ автора — образ субъекта переживаний, и в этом смысле его можно назвать субъективным, или (во избежание неправильного понимания этого термина) субъектным6.

Сложнее обстоит дело с образом лирического героя. С одной стороны, этот образ, как было сказано, тесно связан с личностью автора и в этом смысле субъективен. С другой стороны, лирический герой возникает в произведении как образ, наделенный собственным внутренним и обычно внешним обликом и в этом смысле — объективный, или объектный. Такая двойственная природа присуща и лермонтовским лирическим героям. Их можно рассматривать как образы субъективно-объективные. Не будет ошибкой сказать, что постепенно объективная сторона лирического героя у Лермонтова очерчивается все более и более законченно. Лирический герой становится характером, у которого есть свой внутренний мир, свое отношение к людям. Таковы лирические герои стихотворений «Завещание», «Свиданье», «Пророк», не говоря уже о таком шедевре, как «Бородино». Уменье поэта перевоплощаться в лирического героя, достигает здесь предельной силы.

Мы говорим о лирическом я, о лирическом субъекте, выступающем или в образе поэта или в образе его лирического героя. Однако лирике знакомы и произведения, лишенные лирического я. Немало таких произведений и у Лермонтова, особенно во второй период. Напомним известные стихотворения «Парус», «Листок», «Утес» или стихотворения типа портретных: «М. А. Щербатовой», «К портрету». Едва ли стоит по этому поводу поднимать вопрос, возможна ли «бессубъектная» лирика? Сколь бы ни было «объективно» содержание лирического произведения, в той или иной мере и форме субъект здесь присутствует всегда. Это можно утверждать, исходя из самой сущности лирики. Это подтверждается и перечисленными выше лермонтовскими стихотворениями, в которых отсутствует лирическое я, но в которых с полной очевидностью присутствует лирический субъект, эмоциональность которого ощущается непосредственно. Но присутствует он по-особому, что подводит нас к иным формам или категориям художественного образа в лирике Лермонтова.

* * *

В лирической поэзии Лермонтова, как и в творчестве всякого другого поэта-лирика, значительное место занимают объективные, или объектные, образы. Поэт-лирик пишет не только о своих переживаниях, но и о предметах, вызывающих эти переживания. В лирике, как роде словесного искусства, не только выражается сознание поэта, но и отражается действительность. Внутренний мир поэта, составляющий основное содержание лирической поэзии, формируется под воздействием мира внешнего, реального, социального. И этот внешний мир, лирически преломленный, вовсе не чужд лирике. Читая лермонтовское стихотворение «Родина», мы не только воспринимаем выраженное поэтом чувство любви к родной стране, но и видим нарисованную здесь широкую картину деревенской, народной России. Однако в лирике действительность отражается иначе, чем в эпосе и драматургии. В задачи поэта-лирика, как известно, не входит то широкое и полное изображение характеров и событий, какое мы встречаем у романиста, драматурга. Изображение предметов внешнего мира помогает лирическому поэту выразить мысли и чувства, вызванные этими предметами, помогает ему передать свое душевное состояние читателю. Этим подтверждается приведенное выше теоретическое положение об образе-переживании как основе лирического произведения. Следует согласиться с Л. И. Тимофеевым, подчеркивающим, что изображаемые поэтом-лириком явления и предметы «подчинены задаче раскрытия переживания»7. Но едва ли прав

Л. И. Тимофеев, когда он утверждает, что «эти явления и предметы уже не имеют самостоятельного образного значения»8. «Они представляют собой, — продолжает автор, — так сказать, отдельные и необходимые элементы для создания целостного образа — переживания9. Лирика Лермонтова, особенно в ее эволюции, ставит под сомнение этот тезис. Призывая служебное значение объективных образов в лирике Лермонтова, мы все же имеем право рассматривать их не как элементы, необходимые для создания образа-переживания, а как относительно самостоятельные образы. Предложенное в свое время Белинским деление стихотворений Лермонтова на «субъективные» и «чисто художественные» сейчас не может быть принято без существенных оговорок, однако критик верно подметил объективный характер образов в стихотворениях второго рода. В таких пьесах, как «Ветка Палестины» и «Тучи», по наблюдению Белинского, «видна еще личность поэта, но в то же время виден уже и выход его из внутреннего мира своей души в созерцание ,,полного славы творенья“» (IV, 534). А в таких стихотворениях, как «Русалка», «личность поэта исчезает за роскошными видениями явлений жизни» (IV, 534). Пусть «роскошные видения явлений жизни» в лирике поэта глубоко эмоциональны, лиричны. Но это не просто образы-переживания или их элементы. Это — те «картины», о которых дальше пишет Белинский, которые и составляют художественный образ. К зрелой лирике Лермонтова можно отнести слова Чернышевского, сказанные им о поэзии Огарева: «Когда он говорит о себе, вы видите, что из-за его личности выступают личности тех, которых любил или любит он» (III, 564).

Принципиальное значение в этой связи имеет стихотворение «Памяти А. И. Одоевского», которое захватывает читателя не только силой чувства поэта, потерявшего друга, но и глубоким лиризмом нарисованного в стихотворении портрета умершего друга. Да, это лирический портрет, но все же это портрет, в котором нашла объективное отражение личность поэта-декабриста. Было бы несправедливо — и в отношении Одоевского и в отношении Лермонтова — расценивать этот образ только как «элемент» субъективного образа-переживания. «Я знал его», — начинает Лермонтов и, с грустью сообщив о безвременной смерти поэта, легкими, но выразительными штрихами рисует его пленительный облик:

...Он сохранил и блеск лазурных глаз,
И звонский детский смех, и речь живую,
И веру гордую в людей и жизнь иную.

                            (II, 131)

По мере идейного и художественного созревания поэта постепенно расширялся круг предметов и явлений действительности, охватываемых его лирическим вниманием: любимая женщина, близкий друг, окружающие люди, современное поколение молодежи, светское общество, правящие круги, простые люди10, народ — таковы основные «предметы» лирической поэзии Лермонтова. В его гражданской лирике нашли отражение явления и события современности, имевшие большое общественное значение: гибель Пушкина и преследования, которым подвергался сам поэт, крепостническое рабство и политический гнет, французская революция и холерные бунты в России...

Во всех подобных случаях перед читателем возникает лирический образ, то есть образ, отмеченный печатью своей принадлежности к лирическому роду. Однако в то же время это образы предметные, объективные. В лирических портретах юного Лермонтова субъективное начало явно преобладает над объективным. Таково, например, обращение к Н. Ф. Ивановой в стихотворении «К*» (1832), где женский образ возникает, как в негативе, в излияниях авторского чувства, в экспрессии взволнованной авторской речи. В стихотворениях 1838 года «Слышу ли голос твой» и «Как небеса твой взор блистает» наблюдается некоторое равновесие объективного и субъективного начал. В более поздних стихотворениях: «М. А. Щербатовой» (1840), «К портрету» (1840) центр тяжести переносится на психологический портрет изображаемой «натуры».

Поставленная нами задача определения разновидностей художественного образа в лирике Лермонтова не требует конкретного рассмотрения нарисованных поэтом объективных образов. Нам достаточно подчеркнуть наличие этой категории образов в лирике Лермонтова, на что уже было обращено внимание исследователями. Подобные образы по своей предметности находятся в родстве с рельефно очерченными образами лирических героев, например с образом тюремного узника в «Соседе» и «Соседке», но основа образов здесь различна: объективное в лирическом герое является выражением субъективного — авторской личности.

Природа как обычный предмет лирического изображения (пейзажная живопись) в поэзии Лермонтова встречается не часто. Правда, как и другие поэты, Лермонтов иногда рисует пейзажную обстановку действия. Таков, например, «маслом написанный» ночной пейзаж в «Свиданье» («Уж за горой дремучею...»). Чаще природа становится у Лермонтова предметом лирических переживаний поэта, например в стихотворениях раннего периода «Кавказ», «Весна», «Гроза», «Ночь». Но еще чаще пейзаж в лермонтовской лирике выполняет иную функцию, о чем будет сказано дальше.

Рост объективных тенденций в лирической поэзии Лермонтова приводит, как уже показано исследователями, к развитию у него жанра сюжетной лирики11. Подобное произведение еще не баллада: лирический элемент здесь явно преобладает над эпическим. Однако «балладная» тенденция проявляется отчетливо. Поэт не только выражает свое душевное состояние, не только описывает реальный предмет, с которым связано это состояние, но и повествует о каком-то событии в своей жизни. И здесь специфика лирики как литературного рода определяет характер и структуру сюжета. Часто он носит своего рода эмбриональный характер и остается не развитым в своей структуре.

Расстались мы; но твой портрет
Я на груди моей храню...

                             (II, 94)

Здесь перед нами развязка сюжета и эпилог. Последний и составляет главное сюжетное содержание стихотворения: поэт свидетельствует, что и при новых увлечениях он на своей груди хранит портрет оставившей его женщины. Из того же эпилога мы вправе сделать вывод, что разрыв произошел не по вине поэта. Иной по содержанию, но тот же по типу сюжет в стихотворении «Кинжал»: поэт получил кинжал от женщины «в минуту расставанья», как «любви залог немой». Грядущая развязка любовных отношений и печальный эпилог, ожидающий поэта, привлекают его внимание и в стихотворении «Оправдание». В скупых намеках стихотворения «Ребенку» перед читателем встает история несчастливой любви. Не принесла счастья и любовь, о которой рассказано в стихотворении «Договор»; неизбежной развязкой будет разрыв. Более мягким, элегическим тоном окрашен сюжет в стихотворении «Из-под таинственной холодной полумаски».

Сдержанность в изложении лирического сюжета у Лермонтова вызывается нежеланием поэта возбуждать интерес чуждого ему общества к своей личной жизни.

Я не хочу, чтоб свет узнал
Мою таинственную повесть;
Как я любил, за что страдал,
Тому судья лишь бог да совесть!..

                                 (II, 95)

* * *

Во второй период в лирике Лермонтова большую роль начинает играть и еще одна категория образов, занимающая промежуточное положение между объективным образом и образом экспрессивным. Проследим ее формирование.

Исследователи Лермонтова давно уже обратили внимание на обилие аллегорических и символических образов в его лирике, особенно в последний период творчества. Характерно, что такие образы присутствуют не только в балладах, где они вполне естественны, но и в лирических стихотворениях. К шедеврам лермонтовской лирики принадлежат «Парус», «Тучи», «На севере диком», «Утес», «Листок» — стихотворения, построенные на двойном значении образов: прямом и переносном. Образы этой категории близки к тем, которые выше были названы объективными. Парус, тучи, сосна, утес и т. д. — это как будто предметы действительности, воспроизведенные поэтом в художественных образах. И в то же время эти образы не являются простым, однозначным отражением реальных предметов. И не сами по себе парус, тучи, сосна, утес вызывают эмоциональное отношение поэта. Еще раз обратимся к стихотворению «Парус».

Это произведение Лермонтов, по его собственному свидетельству (в письме к М. А. Лопухиной 2 сентября 1832 г.), написал на берегу моря. И все же это не просто «морской пейзаж с парусом». Стихотворение написано поэтом не о парусе, а о себе, о своих настроениях и стремлениях. Образ паруса явился для автора только средством выразить свое душевное состояние. Этой идейно-художественной задаче подчинены все детали образа, рисующего предмет в окружающей его обстановке: «Играют волны — ветер свищет» и т. д. И уже совершенно ясно, что эмоциональные параллели к этим образным деталям имеют в виду не парус, а поэта:

А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Все это сближает образ Паруса, как и другие иносказательные образы, с образами экспрессивными, выражающими переживания поэта. Но если экспрессивный образ выражает переживание в прямой, непосредственной форме, что, как мы видели, не мешает поэту прибегать к помощи словесных образов, то в интересующем нас случае переживание выражается через посредство предметных образов. Если стремиться к терминологической точности, то эти образы следовало бы назвать предметно-экспрессивными.

Эта категория художественных образов постепенно завоевывает в лирике Лермонтова большое, чуть ли не основное, место и становится одной из главных особенностей его творческой манеры. Предметно-экспрессивные образы оформляются различно, отражая общий процесс развития лермонтовской лирики.

Простейшей формой предметно-экспрессивного образа является сравнение. Традиционная стилистика без достаточных оснований относит сравнение к числу словесных образов, сближая его с метафорой. Между тем сравнение — это явление не художественной речи, а художественной мысли. В сравнении один предмет сопоставляется с другим, и оба они обычно называются своими именами. Тропа здесь нет. К таким сравнениям нередко прибегает и Лермонтов. В стихотворении

«М. А. Щербатовой» женский образ дается при помощи сопоставления его отдельных черт с прямо названными предметами.

      Как ночи Украйны,
В мерцании звезд
незакатных
      Исполнены тайны
Слова ее уст ароматных,

      Прозрачны и сини,
Как небо тех стран, ее глазки;
      Как ветер пустыни
И нежат и жгут ее ласки.

          (II, 142)

В переносном значении здесь употребляется только эпитет «незакатных». Но иногда сравнение несет в себе словесный образ.

Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
Покрытое землей чужих полей,
Пусть тихо спит оно, как дружба наша
В немом кладбище памяти моей!

                        (II, 132)

В этом отрывке из стихотворения «Памяти А. И. Одоевского» троп («в немом кладбище памяти») находится внутри сравнения. Однако чаще словесный образ дополняет сравнение и относится к сравниваемому предмету.

Как небеса твой взор блистает
        Эмалью голубой,
Как поцелуй звучит и тает
       
Твой голос молодой.

                           (II, 111)

Однако во всех случаях словесные образы относятся к языковому выражению сравнения, а не к самому сравнению как форме художественного мышления.

В эмоциональной лирике Лермонтова изобразительная функция сравнений обычно сочетается с экспрессивной, при этом последняя часто выдвигается на первый план. Поэту как будто недостаточно одного экспрессивного образа, и он ищет дополнительных средств выражения, более сильных, ярких, образных. Этой цели и служит сравнение, которое становится вторичным средством выражения.

В стихотворении «Гляжу на будущность с боязнью» Лермонтов непосредственно выражает свое состояние словами: «Ищу кругом души родной». Но поэт стремится усилить этот экспрессивный образ с помощью предметного выражения чувства одиночества: «...как преступник перед казнью».

Предметно-экспрессивный образ в лирике Лермонтова часто развертывается в целую картину. Тогда сравнение перерастает в параллелизм. Так начинаются или заканчиваются многие стихотворения поэта на протяжении обоих периодов его творчества, например, из ранних «Русская мелодия», «Ответ», «Звезда», «Нищий», «Я не люблю тебя», «Волны и люди»; из поздних — «Умирающий гладиатор», «Я не хочу, чтоб свет узнал», «М. П. Соломирской», «Графине Ростопчиной». Образ-параллель, как и сравнение, отличается от экспрессивного образа своей предметностью. Но он не может быть отнесен к числу объективных образов, так как служит не изображению привлеченного в качестве параллели предмета, а выражению душевного состояния поэта. Однако в ряде случаев параллельный образ развертывается у Лермонтова с такой широтой и законченностью, что он приобретает объективный характер, воспринимается как самостоятельное изображение предмета или явления. Таковы образы народного певца в «Русской мелодии», нищего в одноименном стихотворении, гладиатора в «Умирающем гладиаторе», моря в «Графине Ростопчиной» и другие. Здесь наблюдается как бы равновесие между предметностью и экспрессивностью, которая находит в произведении и непосредственное оформление: обманутая любовь в «Нищем» и т. д.

Но такое соотношение предметного и экспрессивного образа характерно преимущественно для лермонтовской лирики первого периода. С течением времени эти образы в поэзии Лермонтова начинают расчленяться. В одних стихотворениях на первый план решительно выдвигается экспрессивный образ, с большой эмоциональной силой и психологической достоверностью выражающий думы и чаяния поэта. Предметный образ отбрасывается или остается на заднем плане, приобретая служебную функцию. Таковы стихотворения «Я не хочу, чтоб свет узнал», «Молитва» («В минуту жизни трудную»), «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Спеша на север из далека» и т. д. Другие стихотворения ограничиваются только или почти только предметным образом, на который переносится все идейно-эмоциональное содержание произведения. Экспрессивный образ как таковой устраняется или резко сокращается, выполняя подсобную роль. Одним из законченных образцов этого жанра может служить стихотворение «Утес». Здесь рисуется только предметный образ: утес и тучка, их близость ночью и их разлука утром. Прямого выражения душевного состояния поэта здесь нет. Но нарисованный в стихотворении образ прозрачен в своем экспрессивном значении и полон глубокого лирического чувства, содержание и характер которого вполне доступны пониманию читателя и не могут не вызвать сопереживания. К подобным произведениям Лермонтова можно отнести слова, сказанные Белинским о «Трех пальмах»: «Мысль поэта ярко выдается, — и он поступил с нею как истинный поэт, не заключив своей пьесы нравственною сентенциею» (IV, 534). Так возникают в лирике Лермонтова аллегорические и символические образы.

Сравнительно легко отграничить эти образы от параллелизма, хотя здесь и встречаются переходные случаи. Образ-параллель превращается в аллегорию или символ тогда, когда экспрессивный образ как самостоятельный компонент произведения устраняется или по крайней мере резко уменьшается. Предметный образ становится единственным или, во всяком случае, главным выражением мыслей и чувств поэта, как это мы видели в «Утесе».

Труднее разграничить аллегорический и символический образы. Здесь нельзя, по-видимому, провести разграничение по одному какому-то признаку. Различие аллегории и символа проходит по нескольким линиям, но в отдельных случаях их соотношение варьируется. Однозначность аллегории и многозначность символа, возможность выразить смысл аллегории в формах логического мышления и невозможность вместить в эти формы глубинный смысл символа, служебная роль аллегорического образа, не имеющего значения, помимо вложенного в него содержания, и известная самостоятельность символического образа, имеющего прямое значение независимо от наслаивающихся на него «созначений» — по этим линиям разграничиваются аллегория и символ. К этому следовало бы добавить, что самый процесс образотворчества в этих случаях протекает различно. Создавая аллегорию, поэт, как правило, идет от идеи к образу, конструируемому из элементов действительности для выражения идеи. Таково, например, стихотворение Лермонтова «Два великана», где поэтом создана аллегорическая картина схватки двух великанов, условно изображающая победу русских над Наполеоном. Здесь можно усмотреть все основные признаки аллегории: однозначность образа, его служебное значение, возможность точно сформулировать аллегорический смысл. Создавая символ, поэт идет от образа, отражающего действительность, к идее, к его символическому значению. Еще раз вспомним «Утес», где можно наблюдать признаки, характерные для символа. Нарисованная здесь картина может восприниматься как пейзажный этюд. Но олицетворения, проходящие через все стихотворение и завершающиеся образом плачущего утеса, подводят к скрытому в стихотворении смыслу, заставляя применять «отношения», наблюдаемые в природе, к отношениям между людьми. За яркими, конкретными образами одновременно открывается и чувственно воспринимаемая даль Кавказских гор и идейно-психологическая глубина внутреннего мира поэта.

Подчеркивая большое идейно-художественное значение аллегорических и символических образов в лирике Лермонтова, мы должны отрешиться от эмоциональных ассоциаций, связанных с представлением об аллегориях, придававших рационалистический характер поэзии классицизма, и о символах, уводивших от действительности поэзию символизма. Аллегория и символ могут иметь положительное значение в поэзии, идейно и художественно ее обогащать. Достаточно вспомнить такие образы в произведениях молодого М. Горького, как Сокол и Буревестник. Одним из условий положительного значения иносказательных, в частности символических образов, является органичность сочетания в них содержания и формы. Отличие символа от аллегории часто усматривают в его многозначности. Да, символ многозначен, но не «разнозначен». Глубина и широта символического значения образа не только подсказывается, но и сдерживается образом. Плох тот символ, в который читатель может вложить любое содержание. Соответствие формы содержанию остается законом и для символического образа. Этим законом определяется и характер понятийной «невыразимости» символа. Для символического образа губителен и чрезмерный рационализм и неограниченный иррационализм. Идейно-эмоциональное содержание символа доступно пониманию и, следовательно, может быть выражено в формах понятий и суждений, что, конечно, не стирает граней между мышлением образным и понятийным.

На первых порах Лермонтов предпочитает параллелизмы. Он как бы не доверяет возможному читателю стихотворения или адресату послания и старается разъяснить каждый привлекаемый в качестве аналогии образ. Создавая в эту пору аллегорические и символические образы, поэт и здесь стремится дать ключ к их правильному пониманию. Так, в стихотворении «Надежда» (1831) Лермонтов описывает райскую птичку, сладко поющую ему по ночам. Не довольствуясь подсказывающим заглавием стихотворения, автор в конце разъясняет:

И я всегда надеждой звал
Певицу мирную мою!

   (I, 202)

Символика стихотворения «Ангел» (того же года) раскрывается поэтом по мере развития образа.

Широко пользуясь иносказательными образами в лирике второго периода, Лермонтов освобождается от элементов условного аллегоризма и вырабатывает систему символических образов глубокого значения. Вместе с тем Лермонтов совершенствует и разнообразит приемы построения символа, способы выражения в нем идейного содержания. Иносказательные, предметно-экспрессивные образы не строятся у Лермонтова по какой-то одной схеме. В разных произведениях мы находим в этом отношении большое разнообразие. Между отдельными видами предметно-экспрессивных образов наблюдаются переходные случаи.

Некоторые образы занимают промежуточное положение между параллелизмом и символом. Так, первые шесть стихов стихотворения «Из Гете» («Горные вершины...») могли бы рассматриваться как параллелизм к экспрессивному образу, содержащемуся в заключительном двустишии:

Подожди немного,
Отдохнешь и ты.

    (II, 160)

Но пейзаж, рисующий ночь в горах, занимает в стихотворении столь значительное место, что он воспринимается как основной образ, выражающий настроение поэта, а заключительное двустишие получает значение психологического комментария к лирическому пейзажу.

Несколько иначе строится стихотворение «Тучи». И здесь картине природы придается иносказательное значение. Она служит выражению душевного состояния поэта. Но «расшифровка» начинается в первой же строфе: «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники». И дальше автор путем вопросов, обращенных к тучам, создает экспрессивный образ, выражающий настроение изгнанника. В заключительном четверостишии автор возвращается к образу тучек и путем их олицетворения завершает свою исповедь. Такова же структура образа в «Парусе», о котором уже шла речь.

Еще дальше по пути персонификации изображаемого «предмета» Лермонтов идет в стихотворении «Листок». Олицетворение дубового листка и чинары вырастает в цельную картину, в которой основное место занимает диалог «героев», символически выражающий идейно-эмоциональный смысл произведения: тему одиночества в ее новом варианте, отсутствие духовной связи с окружающими людьми.

«Классическая» форма образа-символа представлена в стихотворении «На севере диком». Здесь автор ничего не говорит от себя, не выражает прямо своих настроений. Путем олицетворения он приписывает эти настроения изображаемым «предметам» природы: одинокой сосне снится тоже одинокая и грустная пальма. Пейзажный этюд приобретает некоторую условность, а сам пейзаж — символическое значение, связанное с излюбленной лермонтовской темой одиночества.

Выше мы отметили процесс расчленения предметных и экспрессивных образов, происходящий в лирике Лермонтова. Этот процесс послужил к обоюдной пользе. Символический образ приобрел предметную законченность, чувственную пластичность и стал сближаться с образами объективного значения. Экспрессивный образ стал более глубоким, более законченным, психологически точным, убедительным. Однако ненужного «расщепления» субъективного и объективного в зрелой лирике Лермонтова не произошло. Символические образы оставались предметно-экспрессивными и их объективная завершенность только усиливала, углубляла их эмоциональную субъективность,

И это придавало им большое общественно-психологическое значение. Образы экспрессивные, не превращаясь в предметные, приобретали отчетливую психологическую форму и становились своеобразными «типами» переживаний. И это сообщало им не меньшее общественно-психологичесное значение.

* * *

Художественный образ в лермонтовской лирике, как показывает его дифференцированное рассмотрение, обнаруживает четыре разновидности, которые мы обозначили следующими понятиями: 1) образ экспрессивный, или образ переживания; 2) образ субъективный — образ автора и лирического героя; 3) образ объективный, или предметный; 4) образ предметно-экспрессивный — от сравнения до символа.

На всем протяжении творчества Лермонтова в его лирике встречаются образы всех четырех категорий, между которыми нередко наблюдаются переходные случаи.

Однако каждая из этих образных категорий в процессе развития лирики Лермонтова переживает известную эволюцию. Эта эволюция своеобразно протекает в каждой отдельной разновидности лирического образа. Но здесь можно подметить и общую закономерность, которая состоит в том, что заметно увеличивается во всех случаях объективное начало и относительно уменьшается роль начала субъективного.

Та же закономерность проявляется и в эволюции соотношения между отдельными образными категориями от первого периода ко второму. В целях уменьшения условности, неизбежной при подсчетах и количественных сопоставлениях таких сложных, с трудом поддающихся унификации «единиц», как художественный образ в лирике, мы не будем дробить наши выводы применительно к каждой из четырех категорий образов. Нам важно определить общее направление в развитии образной структуры лермонтовской лирики. Для этого мы объединим лирические стихотворения Лермонтова в две группы: одна — с преобладанием субъективного начала в образах, другая — с преобладанием в них объективного начала. Сопоставление таких «единиц» по периодам приводит к следующим выводам.

В первый период (1828—1832) стихотворений с преобладанием субъективного начала у Лермонтова примерно вдвое больше, чем стихотворений, имеющих объективную направленность.

Во второй период (1836—1841) соотношение меняется: теперь уже стихотворения с преобладанием объективного начала по количеству несколько превышают стихотворения, в которых на первом месте стоят субъективно-экспрессивные образы.

Эта закономерность эволюции лирики Лермонтова от субъективного к объективному в свою очередь связана с общим процессом развития лермонтовского творчества, с эволюцией его художественного метода, жанров, стиля, отразившей идейные искания и достижения крупнейшего поэта последекабрьской эпохи.

Сноски

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. М., 1957, стр. 11.

2 Л. И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1959, стр. 355.

3 См. интересный анализ этого стихотворения в кн.: Д. Е. Максимов. Поэзия Лермонтова. Л., 1959, стр. 211—225.

4 Л. Я. Гинзбург. Творческий путь Лермонтова, стр. 65.

5 Там же, стр. 66.

6 Слова субъективный и объективный в качестве грамматических и логических терминов употребляются в русском языке. См. «Толковый словарь русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова (М., 1935—1940) и «Словарь современного русского литературного языка». М., Изд-во АН СССР, 1950—1963 (изд. не закончено).

7 Л. И. Тимофеев. Основы теории литературы, стр. 344.

8 Там же, стр. 335. Разрядка моя. — А. С.

9 Там же.

10 См. об этом в кн.: Д. Максимов. Поэзия Лермонтова. Л., 1959, стр. 104—235.

11 См. Б. Эйхенбаум. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924, стр. 113.

© 2000- NIV