Наши партнеры
Project-nsk.ru - Много танцев на занятиях группе хип хоп для детей принесла новая хореография.

Соллертинский Е. - Пейзаж в прозе Лермонтова

Соллертинский Е. Пейзаж в прозе Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814—1964. — М.: Наука, 1964. — С. 236—275.


Е. СОЛЛЕРТИНСКИЙ

Пейзаж в прозе Лермонтова

*

В те годы, когда Лермонтов начинал свои прозаические опыты, литература не знала иных пейзажей, кроме сентиментально-романтических, списанных прямо с живописной «натуры». Живопись европейская и русская конца XVIII — начала XIX века была посвящена изображению сцен как бы намеренно разыгранных на лоне природы. Томные пастушки, стада тучных коров и белоснежных кудрявых овец, галантные кавалеры с разодетыми дамами и т. п. — все это теряется в роскошных рощах, на просторах лугов и цветников1. Очевидно, что природа в этих картинах — главное, основное, а люди только одна из принадлежностей обстановки. Разноцветные одежды толпы, резвящейся или чинно гуляющей, являются то контрастом, то оттенком к основному фону, к тонам природы. Тут же идет и сопоставление размеров — громадные, могучие деревья подавляют маленьких людей, их слабость ярко контрастируется мощью стволов, ветвей и листьев гигантов, символизирующих вечную силу и нетленность природы — по сравнению с бренностью человеческого существования. Эти пейзажи отличаются как буйством природы, так и буйством красок, они построены или на нарочито контрастных сочетаниях или на неожиданной для глаза гармонии и симметрии тонов и оттенков, делающих изображение каким-то зыбким, неверным в своих очертаниях, как бы подернутым дымкой. Эти пейзажи волнуют или, напротив, как-то умиротворяюще действуют на зрителя, становящегося соучастником таинства художника, уловившего и передавшего трепетное волнение жизни или ее успокоительные для души, таинственные, но понятные речи.

Так в пейзаж входит не просто изображение природы, но и чувство художника, его отношение к тому, что он пишет.

Литература, вдохновленная сентиментально-романтическими идеями, опиралась прежде всего на живописную традицию в изображении природы. Лермонтов пошел в ранней прозе за традицией поэзии, опирающейся в восприятии природы на живопись. Это особенно ярко видно на неоконченном романе из пугачевских времен — «Вадиме», над которым Лермонтов работал в 30-е годы.

В «Вадиме» все внимание сосредоточено на душе героя, его судьбе и причинах его отчаяния. Но все в то же время звучит и как авторская исповедь. Автор нигде не хочет отделить себя от героя, свои чувства от его чувств, свои страдания от его страданий. При этом может быть и незначительные события превращаются в мировые проблемы, а невозможность решить их — в предлог для сомнений в ценности мира и жизни. Надо всем повествованием читатель чувствует тень автора то более, то менее осязательную. Автор то растворяется в герое, то кажется его таинственным двойником, а иной раз спутником, грустным и все знающим и потому скорбящим даже заранее. Облик автора проглядывает и в возвышенных речах персонажей, и в лирических отступлениях, и в беглых комментариях, и в том, что условно можно назвать ремарками, т. е. в авторских определениях поведения и реакции героя.

Отсюда и двойственность стиля «Вадима» — с одной стороны, точные, объемные детали быта помещиков и их жизни (охота, избиение крепостных, сельские пейзажи и т. п.), а с другой — типично романтические таинственные события, острота сюжета, причем совершенно невозможно предсказать, что произойдет вслед за рассказанным. Характерны большие отступления, интригующие читателя, неожиданные перемены места действия, нарушение хронологии повествования и т. д.

Реалистические детали входят в повествование только как часть интерьера, описания, пейзажа и притом не всегда как главная часть.

Стилевая двойственность особенно наглядно сказывается в пейзаже «Вадима». Она видна в том, что Лермонтов одинаково охотно рисует картины природы и пером реалиста, тонко подмечающего именно те детали, которые необходимы для создания реального представления о месте действия, и пером романтика, всегда готового сообщить о своих чувствах и их волнении подбором своеобразных деталей, тонов и красок. Характерно, что в том случае, когда на природе не действуют люди, она вполне реальна и естественна по своим очертаниям и краскам, но стоит только появиться какому-либо герою, особенно Вадиму, как краски приобретают тревожные оттенки, их сочетания — резкую контрастность, а детали — некоторую неопределенность.

Чувствуется, что пейзаж привлекается как средство психологической характеристики. Он нужен для создания той внутренней напряженности, без которой нет романтического произведения.

Пейзаж раннего Лермонтова строится обычно как целая картина. Это ряд мазков, порой бликов, иногда — лишь одна — две детали, так или иначе сопоставленные или соотнесенные друг с другом прямым сравнением или косвенным. В некоторых случаях — это наложение красок, оттенков друг на друга: «Луч (лампады. — Е. С.) сливался с лучом заходящего солнца на золотых окладах...» (VI, 19). Лишь в двух случаях пейзаж строится как сложное описание, полное самых различных подробностей (ср. описание дома Палицына, VI, 15—16 и пещеры, где прятался он от гнева мужиков, VI, 76—79). Однако эти описания легко разбиваются на части, композиция их несложна, а приемы, краски, детали в них те же, что и в других зарисовках природы и интерьера.

Связи природы и человека также очень несложны. Точнее этих связей нет: человек и природа — это разные начала, не сталкивающиеся друг с другом. Но автор-повествователь часто использует краски и звуки природы как средство изображения чувств героев, особенно Вадима. Внутренняя напряженность души человека порой оказывается соответствующей подобной же напряженности природы. Впрочем, такие сопоставления делаются сравнительно редко. Чаще же всего природа обособлена от человека, ее величие, монументальность, внутренняя сила — все это противопоставлено мелочности человеческих побуждений, ограниченности желаний и бессилию перед лицом жизни и ее обстоятельств.

Таким образом, Лермонтов применяет пейзажные зарисовки в «Вадиме» как убежденный романтик. Однако реалистические устремления не чужды ему. Пейзаж его отличается сочностью колорита, достоверностью деталей, отсутствием, почти во всех случаях, гиперболичности средств в самих описаниях, он не применяет нарочито скомбинированных сравнений, периодов с нагромождением эпитетов и метафор. Он вообще стремится к простоте изображения, к естественности красок и их сочетаний, хотя краски любит яркие, свежие, сочные, а контрасты — резкие и чуть-чуть угловатые. Вероятно, это только результат стремления сделать свои описания-картины более достоверными именно зрительному восприятию читателя. Этим определяется и выбор тех приемов и средств, с помощью которых создаются пейзажные зарисовки, заимствованных не столько от поэзии, хотя бы и самой романтической, сколько от живописи того времени.

Тяготение Лермонтова к живописной манере явно сказывается на сочетании цветов, игры света и теней в его пейзажах.

«День угасал; лиловые облака, протягиваясь по западу, едва пропускали красные лучи, которые отражались на черепицах башен и ярких главах монастыря» (VI, 7).

Цветовая гамма — лиловый, красный, ярко-желтый (золото куполов). Этими красками и создается почти зрительно представляемая картина вечера. Какой это вечер, видимо, не так существенно (в вариантах есть определения «осенний» и «весенний», но в окончательном тексте — «день угасал»).

Манера пейзажной живописи сказалась и в том, что Лермонтов часто прибегает к контрастированию света и теней, причем обычно у него нет полутонов — он резко переходит от светлого к темному, от освещенного к неосвещенному. Он любит силуэт с резкими границами и преимущественно в двух тонах — белом и черном:

«...на полусветлом небосклоне рисовались зубчатые стены, башни и церковь с плоскими черными городами, без всяких оттенок...»

Или: «...деревенская церковь со своей странной колокольней рисовалась на полусветлом небосклоне на западе, подобно тени великана».

«...Встал месяц; скользя вдоль стены, его луч пробрался в тесную комнату, и крестообразные рамы окна отделились на бледном полу...» (VI, 10, 48—49, 28 и др.).

Смысл применения этих силуэтных картин Лермонтов не скрывает от читателей. По его мнению, созерцание таких картин должно возвеличивать, заставлять душу «погружаться в себя и думать о вечности, и думать о величии земном и небесном, и тогда рождаются мысли мрачные и чудесные, как одинокий монастырь, неподвижный памятник слабости некоторых людей, которые не понимали, что где скрывается добродетель, там может скрыться и преступление» (VI, 10). Это последнее сравнение довольно ясно говорит о романтических симпатиях Лермонтова и о его стремлении заставить читателя задуматься над судьбами героев. Так силуэтные контрасты оборачиваются проблемой добра и зла, намекают на возможное развитие судьбы Вадима, подобранного Палицыным на паперти монастырской церкви.

Этой же активизации читательского воображения и чувства служат и сами средства, с помощью которых создаются пейзажи и их внутренняя экспрессия. Вместе с тем можно встретить в «Вадиме» метафоры, не ведущие, собственно, к зрительным ассоциациям, а представляющие собою лишь дань современной Лермонтову романтической манере живописи и поэзии: «День угасал», «Солнце с улыбкой золотило... картину» и т. п. Один раз встречается развернутое сравнение (VI, 94) — из тех, какие так любил ранний Гоголь. Но в общем они редки, эти «марлинистские» обороты. Чаще всего Лермонтов прибегает к сравнениям и метафорам, применявшимся в его поэзии, кстати сказать, для характеристики типов, во многом похожих на Вадима.

Если романтический пейзаж в «Вадиме» выписан по правилам живописи того времени, то пейзаж реальный отличается свежестью красок, тонкостью положенных штрихов. В нем нет ярких и пышных сравнений, из описаний намеренно убрано все то, что может отвлечь от создания в воображении картин бедной природы. Конечно, одной из причин этого обеднения реалистического пейзажа является стремление достигнуть контраста с романтическими, возвышенными картинами, характерами и обстоятельствами. Но вместе с тем Лермонтов стремится к «нагой простоте» еще и потому, что помимо страстей и характеров возвышенных его интересуют страсти и характеры обыкновенные — в нем начинает говорить реалист, психолог, историк души человеческой.

Пейзаж «Вадима» романтический там, где он связан с романтическими же героями, тяготеет к простым, естественным деталям. Он строится на ассоциативных движениях, поэтому обычно он скуп в красках, лишен композиционной стойкости, мало связан с сюжетом, а если и связан, то только как рядовая деталь обстановки действия. Психологические связи пейзажа и характера здесь еще почти не прослеживаются, т. е. пейзаж не стал еще средством внутренней характеристики персонажей.

Первая половина 30-х годов характеризуется в русской общественной и литературной жизни рядом новых веяний. В эти годы в литературе появляются Гоголь, Белинский, печатает свои первые опыты Герцен. Эти писатели возглавили передовое движение в искусстве, поставили своей главной целью сближение искусства с живыми вопросами современности. Их усилиями, усилиями писателей и критиков, литература становится все более активной участницей той великой освободительной борьбы, которая была смыслом эпохи. Основой изображения жизни стало всемерное проникновение в глубины неисследованной до сих пор человеческой души. Это проникновение шло разными путями, смыслом его было познание современного человека, его возможностей и будущего. Об этом писал в романе «Евгений Онегин» Пушкин, этих проблем касался пока еще неопытной рукой Герцен в «Записках молодого человека», Лермонтов — в «Княгине Ляговской», Гоголь — в «Вечерах...», «Миргороде» и «Арабесках», куда вошли так называемые «Петербургские повести». Эти же цели преследовали и периодические издания — «Современник» и «Отечественные записки», и альманахи типа «Петербургского сборника» Некрасова и Панаева.

На противоположном полюсе — в лагере охранительной, официальной и официозной литературы — шел почти обратный процесс. Интерес читателя к жизни действительной зашел так далеко, что не учитывать его было уже нельзя. Но и всей правды открыть читателю — потенциальному бунтарю в глазах правительственных сфер и реакционной литературы — было невозможно. И подвизавшиеся на ниве «промышленной литературы» Булгарин, Греч, Сенковский и мелкотравчатые писатели пошли по пути сокрытия истинной души эпохи. В их произведениях показывалась лишь одна из сторон жизни, лишь видимость ее, и при этом делалось все, чтобы скрыть высокие движения души человеческой. Поэтому в герои были избраны малопривлекательные типы воров, жуликов, морально неустойчивых людей, не имеющих ничего за душой. В этих нравоописательных и «сатирических» романах человек оказался замкнутым в рамках частной жизни, лишен широких органических связей как с жизнью, так и с себе подобными. Герои вроде Выжигина не представляли главное течение жизни, не были тем будущим, которого так жадно искала, к которому стремилась передовая общественность. Поэтому скоро стала ясной для читателя вся узость и ограниченность нравоописательной литературы, не зовущей вперед на просторы широких человеческих и общественных отношений. Начинается борьба за читателя-человека, борца (а сначала критика существующих общественных отношений и форм жизни!). В этой борьбе главной силой была передовая демократическая литература, направляемая Белинским и Герценом и оформившаяся к этому времени в так называемой «натуральной школе», мимо влияния которой не могли пройти ни маститые, ни начинающие писатели.

Однако натуральная школа (даже в представлении современников) имела весьма существенный недостаток. Показывая жизнь действительную «такою, какова она есть на самом деле», писатели этой школы не умели проникнуть — да и не видели в этом необходимости — в психологию человека; их задачей было изображение самих по себе фактов ужасающей бедности «маленьких» людей, их мужество или смирение перед лицом испытаний и т. д. Таким образом, чисто внешняя жизнь оказывалась описанной всего подробнее, наиболее детально и во всех частностях, но за ними не угадывалась внутренняя жизнь персонажей, а порой и отношение к ним самого автора. Этот объективизм, это стремление не навязывать читателю своих оценок, мнений (хотя они легко угадывались из самих описаний, выбора деталей, тональности повествования и т. п.), приводили к сужению, к ограничению человека его бытом, к изображению обстановки, вещей вместо самой личности и ее связей со временем. Короче говоря, это были безусловно люди, но не герои своего времени.

Устранение этого недостатка, проникновение в сущность мировоззрения и мироощущения личности определенного исторического этапа развития общества в России, осмысление того, что дала эпоха личности и что может дать личность будущему — это стало и стимулом и смыслом развития русской литературы 30—40-х годов XIX в.

Преодоление ограниченности натуральной школы и дальнейшее развитие, обогащение реализма, формирование в нем критического направления шло различными путями. С одной стороны, делается попытка поставить романтического героя с его миром возвышенных чувств в обыкновенные обстоятельства, столкнуть с обычными людьми и проследить возникновение и развитие трагических конфликтов, рождающихся на этой почве (ср., например, поэмы Лермонтова, Полежаева, роман Лермонтова «Княгиня Лиговская» и т. п.); а с другой стороны, обыкновенный человек оказывался в необычных обстоятельствах, в экзотической обстановке, в таких отношениях с людьми, которые исключали проникновение в их среду, и это становилось основой конфликтов и связанных с ними психологических травм.

Чтобы исследовать или, как говорил Белинский, «разанатомировать» психологию времени, в герои годился только такой, который представлял бы эпоху, был олицетворением ее движущих и тормозящих сил. Этот герой времени делался единственным объектом исследования, круг других героев искусственно сужался, он ставился в такие условия, в которых наиболее полно проявлялись бы особенности его душевного склада, натуры и характера и проявлялись бы как отражение возможностей самого времени. Таким образом, «герой своего времени» так и избирался, чтобы через него познавались закономерности развития жизни. Человек делался своеобразным окном в мир. Через него узнавались свободные чувства, неугасимая жажда любви и деяния во имя человека и ничем не истребимая ненависть к угнетению и искажению человеческой души — все то, что должно было составить нормальную личность будущего.

Средства этого раскрытия «внутреннего человека» были самыми различными — это могли быть прямые авторские характеристики, лирические отступления, введение в повествование своеобразных исповедей, дневников, писем, документов и т. п., где герой, не боясь чужого взгляда, раскрывался бы сам перед собою — «себя на строгий суд призвав»; это и косвенные характеристики, являющиеся следствием поступков, реакций и действий героя, оценки другими людьми и т. д. Далеко не последнее место занимает в психологической характеристике персонажа и пейзаж, который обычно используется и как средство авторской оценки событий и как отражение чувств героев, порой показатель его духовных возможностей или свидетельство широты духовной жизни (и, конечно, ее глубины). При этом писатель, естественно, не может избежать и некоторых влияний того направления, той литературной школы, в манере которой пишет, и потому пейзаж романтический, натуралистический или реалистический будут созданы разными средствами и будут характеризовать различные стороны внутреннего облика героев.

Для Лермонтова это было продолжением собственного пути не только в поэзии, но главным образом в прозе. Оставив незаконченным «Вадима», он набрасывает ряд сюжетов, часто построенных в традиции светского романа того времени. Таков, прежде всего, набросок романа «Княгиня Литовская», над которым Лермонтов работал некоторое время вместе с С. Раевским.

Новый роман Лермонтова в значительной степени отличался по самой манере письма, по материалу, избранным героям и т. п. от «Вадима», и это отличие прежде всего в том, что «Княгиня Лиговская» ставит одну из важнейших проблем натуральной школы — проблему «маленького человека», хотя она еще решается средствами романтическими. Несомненно и стремление Лермонтова как можно шире и глубже показать «героя времени» (или безвременья?) — Печорина, для чего применяются совершенно новые приемы и средства, в числе которых и своеобразный, не знакомый до этого нашей литературе психологический пейзаж. Лермонтов делает попытки изображения городских улиц, темных подворотен и грязных дворов (и делает это даже раньше Гоголя, признанного изобразителя этой «натуры»). Может быть он здесь и не первый в смысле обращения к картинам городских улиц и окраин (первыми были «нравоописатели», вроде Нарежного, продолжателя «грязного теньеризма» в России начала XIX в. Булгарина, сделавшего шаг назад, по сравнению с обличителем Нарежным, но верно уловившего грубый аромат школы Теньера). Нет, Лермонтов не был первым в обращении к городскому пейзажу, но он первым связал его с настроением героев и своим собственным. Его пейзажи вообще несколько минорны, может быть чуть-чуть неясны в своих очертаниях, как бы окутаны какой-то дымкой, и эта дымка — внутренняя мысль, настроение, ощущение живой связи героя и природы. Позднее с таким же удивительным мастерством этими городскими пейзажами будет пользоваться — и в этих же целях — Достоевский в «Униженных и оскорбленных», «Идиоте» и вслед за Лермонтовым создаст щемящие душу картины-настроения, — собственно импрессионистический пейзаж.

В связи с тем, что Лермонтов обратился в «Княгине Лиговской» к теме города и маленького человека, некоторые исследователи поставили вопрос о влиянии на Лермонтова со стороны Гоголя и натуральной школы. Надо признать, что это влияние сильно преувеличено, и Лермонтов был не менее оригинален в своих городских зарисовках, чем Гоголь, так как даже при некотором сходстве отдельных деталей пейзажа функции их оказываются совершенно различными2.

Гоголевские описания города и улиц и отдельные детали пейзажных картин — только фон, на котором происходит то или иное событие, обстановка, в той или иной мере характеризующая обстоятельства и пути внешнего формирования персонажа, конфликта и т. п.

Лермонтовские картины иного характера. Это прежде всего средство внутренней характеристики персонажей, средство психологического раскрытия. Поэтому они, как правило, сопровождаются раздумьями, которые, определяя авторское отношение, его реакцию на окружающее, в то же время могут быть отнесены и к героям. Подобные психологические, философские рассуждения могут соседствовать с обычными зарисовками природы с натуры (например, отдельные детали морозного дня в Петербурге, VI, 122, весны в местах, где воспитывался Печорин, VI, 155 и т. п.). Но чаще всего пейзажи Лермонтова психологичны и служат целям раскрытия состояния человека, как бы аккомпанируя его чувствам, настроениям, мыслям.

Вот Печорин отправился на Морскую к Вере Лиговской, молодой женщине, которую он любил, но с которой его судьба разлучила. Теперь она замужем, и Печорин едет узнать, кто ее муж, изменилась ли она, как отнесется к нему и т. д. Он только что нечестным, но обычным для света путем разделался с Негуровой, планы которой в отношении него зашли, по его мнению, слишком далеко. Сердце его «не трепетало от нетерпения, страха, надежды. Какое-то болезненное замирание, какая-то мутность и неподвижность мыслей, которые подобно тяжелым облакам осаждали ум его, предвещали одни близкую бурю душевную...» (VI,148).

И вот пейзаж: «...сани его быстро скользили по сыпучему снегу: утро было туманное и обещало близкую оттепель. Многие жители Петербурга, проведшие детство в другом климате, подвержены странному влиянию здешнего неба. Какое-то печальное равнодушие, подобное тому, с каким наше северное солнце отворачивается от неблагодарной здешней земли, закрадывается в душу, приводит в оцепенение все жизненные органы. В эту минуту сердце неспособно к энтузиазму, ум к размышлению...» (VI, 148).

Соответствие, так сказать, настроения пейзажа и «расположения духа» Печорина разительное. Лермонтов идет даже на нарушение логики деталей: у него сани в туман (т. е. в уже начавшуюся оттепель) скользят «по сыпучему снегу»; «Утро, — говорит Лермонтов, — обещало близкую оттепель», но в то время, когда Печорин подъехал к дому Лиговских, было не менее двенадцати часов, т. е. был уже день, и оттепель началась. Но это не имеет для него значения, потому что главное в пейзаже не фактические детали, а то настроение, которое он должен сообщить читателю. Характерно, что пейзаж предшествует описанию расположения духа Печорина, что еще раз говорит о его функции.

То же самое встречается и в другом незаконченном произведении этого периода — в повести «Штосс» («У граф. В... был музыкальный вечер...»). Герой этой повести художник Лугин, гонимый неясным предчувствием, отправляется на поиски дома, адрес которого ему шепчет непонятный внутренний голос. И опять пейзаж-настроение:

«Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет. По тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника, — да иногда раздавался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке. Разумеется, эти картины встретили бы вы только в глухих частях города как, например, ...у Кокушкина моста. Через этот мост шел человек среднего роста, ни худой, ни толстый, не стройный, но с широкими плечами, в пальто, и вообще одетый со вкусом; жалко было видеть его лакированные сапоги, вымоченные снегом и грязью; но он, казалось, об этом нимало не заботился; засунув руки в карманы, повеся голову, он шел неровными шагами, как будто боялся достигнуть цель своего путешествия, или не имел ее вовсе... Следы душевной усталости виднелись на его измятом лице; в глазах горело тайное беспокойство» (VI, 355—356).

Как и в предыдущем примере, здесь главное — не фактические детали сами по себе, а то настроение, которое они, служа средством передачи этого же настроения героя, Лугина, создают у читателя. Пейзаж отличается каким-то беспокойством, призрачностью, неопределенностью, на нем лежит печать той же «душевной усталости» и «тайного беспокойства» (т. е. грусти), которые обуревают Лугина. Для Лермонтова вообще характерно стремление к такому использованию пейзажа, при котором создаются максимальные возможности внутреннего раскрытия персонажей, чуть ли не физическое ощущение их настроения, состояния духа. И это, конечно, закономерно, если учесть, что главной целью введения подобных зарисовок является психологическая характеристика. Последующий рассказ совершенно гармонирует с пейзажем — как обреченный идет Лугин навстречу своей гибели, не имея сил прервать поиски проклятого дома.

С изменением содержания и функций пейзажа меняются и средства его создания. Теперь уже нет характерной для романтиков игры света и теней, буйства красок, резких контрастов. Напротив, все облекается в один, как бы дрожащий тон, приобретает неверные очертания, какую-то зыбкость. Цвета становятся блеклыми — это осевший снег в оттепель, испарения, серо-лиловый оттенок далеких предметов, затянутых сыростью и легким туманом ноябрьского утра, придающим зеленоватый цвет лицам прохожих. Короче говоря, это совершенно реальный словесный пейзаж, а не живописная картина. Это описание того, что видит трезвый взгляд художника, воображение которого не отвлечено от правды жизни ложными принципами украшения действительности.

Вместе с тем Лермонтов вовсе не отказывается от обычных средств создания пейзажа, когда он нужен как фон, а не настроение, когда он — лишь деталь внешняя, а не внутренняя. Отсюда такие бегло зарисованные картинки, может быть несколько сентиментальные, может быть слишком традиционные для светской повести того времени, но в то же время ясные своими очертаниями, четкие по гармонии цветов, света и теней и т. п., хотя это и не на первом плане.

Красинский... «наслаждался чистым воздухом морозного вечера, разливавшего сквозь зимнюю мглу розовые лучи свои по кровлям домов...» (VI, 122).

«Солнце склонялось к Воробьевым горам, и вечер был в самом деле прекрасен... растворенный воздух вечера освежил веселых путешественников...» (VI, 155).

В наброске «Я хочу рассказать вам...» встретятся как «закат, усеянный румяными облаками», так и отдельные детали, вроде полного месяца, светившего в окно в детскую кроватку, свиста волжской бури, синих и студеных волн Волги, тени дремучих лесов и т. п.

Все это говорит за то, что хотя тяготение Лермонтова к реалистическому, точнее — психологическому, пейзажу вполне определилось, он не оставляет и уже привычные для него средства описания природы, хотя очевидно, что романтическое начало в них еще более ослабляется.

Можно заметить еще, что связи словесного пейзажа Лермонтова этого периода с пейзажем живописным становятся несколько менее явными и менее прочными. Лермонтов в живописи остался все-таки более романтиком, чем реалистом, тогда как в прозе он более реалист, чем романтик. Как видно из рисунков периода работы уже над «Героем нашего времени», Лермонтов тяготеет к экзотической кавказской природе, изображает типы кавказцев в явно романтической интерпретации. Собственно бытовые сцены, не привлекают его, он весь во власти традиционных для этого времени сюжетов и манеры письма живописцев. Об этом хорошо говорит хотя бы тот факт, что многие рисунки Лермонтова поразительно похожи по тематике, по композиции, по технике исполнения на картины и рисунки известного в свое время в лермонтовском кругу художника Г. Гагарина, который был, пожалуй, наиболее ярким мастером кисти, противопоставившим свою творческую манеру манере «академиков», но в чем-то неуловимом оставшийся все же в плену ее канонов, в России утвержденных живописью К. Брюллова и Бруни. Это неуловимое, пожалуй, колорит картин Гагарина (а в некоторых из батальных картин Лермонтов был его соавтором3). Картины, выполненные Лермонтовым и Гагариным в масле, оригинальны по своим цветовым гаммам; они отличаются простором, полны воздуха, неба, солнца и вызывают ощущение свободы. Их внутренняя динамика (стычки кавказцев, мчащийся казак, горец на своей лошадке и т. п.) увлекает, зовет вдаль — к горным вершинам, сияющим своими чистыми снеговыми главами. Они не действуют умиротворяюще, нет — они, напротив, зовут к активности, к непримиримости ко всему неподвижному, несвободному, косному.

Иное дело в литературном пейзаже. Лермонтов скуп на детали, в картинах нет простора и привычной гармонии цветов, напротив, он кажется однообразным, скучным, тоскливым. И средства-то создания его мало выразительны. В приведенных из «Княгини Лиговской» и «Штосса» примерах нет ярких сравнений, броских эпитетов. Картины нарисованы легкими штрихами и без тех, казалось бы, необходимых деталей, которые делают пейзаж Пушкина, например, таким осязательным, сочным и, так сказать, картинным, т. е. зрительно четким. Пушкинский пейзаж читатель видит, слышит, зато лермонтовский он чувствует, и в этом прежде всего различие их манер словесной живописи природы.

Обращает на себя внимание и то, что лаконичность пейзажа у Лермонтова иного рода, чем лаконичность Пушкина хотя бы в «Капитанской дочке». Пушкин сжатости, динамичности и полноты своих картин достигает тем, что отбирает максимально действенные детали, присоединяет их друг к другу так прочно и так плотно, что между ними уже ничто не может встать. Эти детали конкретны в своей объективной данности и лишены экспрессии чувства. Они ощущаются зрительно, создают картину — и только. У Лермонтова же детали даны именно через призму чувства героя или автора, причем в сферу прочувствования этих деталей неизбежно втягивается и читатель; поэтому пейзажи Лермонтова обычно немногословны, в них ограниченное число конкретных деталей, зато обязательно сказано — или на это сделан намек — как понимать, чувствовать их. Так средства создания пейзажа делаются средством или прямой или косвенной характеристики того, что чувствует герой (или автор), глядя на ту или иную картину природы, какие мысли ассоциируются с этими картинами, т. е. пейзаж становится началом своеобразного лирического отступления, его фундаментом и уж в этом случае непременно выполняет функцию психологическую.

Начало такому использованию пейзажа Лермонтов положил в «Княгине Лиговской» и «Штоссе», но лучшим из того, что он сделал в этом направлении, является, конечно, «Герой нашего времени».

* * *

Роман «Герой нашего времени» — в высшей степени новаторское произведение. Лермонтова не могут удовлетворить привычные для русского читателя 20—30-х годов сборники повестей, связанных лишь внешне — рассказчиком («Повести Белкина», «Вечера на хуторе...» Гоголя, «Малороссийские вечера» Погорельского и др.) или тематически («Три повести» Н. Павлова, «Новые повести» В. Нарежного и т. п.). В сравнении с этими произведениями писатель делает шаг вперед, переходит уже к более сложно мотивированному и, что особенно важно, внутренне мотивированному рассказу о судьбе героя своего времени. Конечно, не считая Пушкина и Гоголя, в повестях Погорельского, Павлова, Жуковой и многих других были отдельные верные черты эпохи, но герои их скорее были героями дня, чем времени, так как не жили его волнующими проблемами, не думали о своем месте в жизни, не интересовались тем, что вокруг них происходит. Они существовали в тесных рамках тех порой сложных, но все-таки личных интересов и страстей, которые в небольшой только степени могли отражать конфликты эпохи, биение пульса жизни. Может быть именно поэтому требовалась цепь повестей — это давало возможность охватить разные стороны жизни, ввести разные характеры и т. д. Однако и то, и другое — и стороны жизни и характеры — были локализованы, замкнуты и не открывали широких перспектив ни в характеры героев времени, ни в перспективы развития самой жизни.

В связи с уже ощущавшимся в 30-е годы усилением демократических сил и идей возникает потребность не просто изображения жизни, но и изучения ее, особенно в направлении перспектив ее развития. Так как к этому времени в передовой литературе было признано, что двигателем истории является человек, а недолгое господство романтизма во всех сферах искусства укрепило интерес к личности исторического человека, то поэты и писатели стали считать своей коренной задачей исследование именно этой личности в ее связях со временем и определяющими его явлениями.

Уже Пушкин понимал это требование эпохи и в «Евгении Онегине» дал блестящий образец психологического романа, основанного, по сути дела, на цикле лирических поэм и стихотворений. Но главное было то, что в этом романе цикл лирический был скован воедино не только личностью героя, но и внутренним единством лирической стихии, позиции автора и системы словесно-изобразительных средств, внутренней логикой развития характеров, логикой, поставленной в зависимость от тысячи тех влияний, которые испытывает герой совершенно определенной исторической эпохи. Герой романа делался своеобразным окном в окружающую действительность, в нем читателю открывался его собственный мир, незнакомый, манящий прелестью неузнанного и непонятого.

Лермонтов продолжал Пушкина в этом направлении. Однако в основе его романа оказалась не цепь свойственных для его творчества этого периода серьезных романтических поэм или поэм с подавляющим интересом к личности (вроде «Сашки» или «Сказки для детей»), но цепь привычных для читателя прозаических форм — путевых очерков, светской повести, своеобразной исповеди главного героя, физиологической зарисовки. Все это связано внутренней мотивировкой и личностью главного героя. В отличие от пушкинского романа, рассказчик остается в стороне от судеб героев, не комментирует так прямо события и лица, как автор «Евгения Онегина»; его как будто нет, но незримо он присутствует, и на каждом важном этапе повествования читатель всегда чувствует его твердую руку, направляющую его, удерживающую от ошибочных заключений, поспешных выводов и т. п. Автор ведет читателя по пути философских наблюдений, обобщений, тревожных раздумий и трепетных ожиданий. Конечно, речь идет лишь о том читателе, который мог хотя бы в какой-то мере понимать, что говорит ему писатель, тот, кого волновали судьбы страны и будущее ее народа.

Отсюда углубленный психологический анализ «внутреннего человека», показанного Пушкиным все же не столь широко, как обстоятельства его формирования. Поскольку обстоятельства, причины были изучены, Лермонтов принимается за исследование следствий и именно для этого ему нужно было максимальное проникновение в глубины психики «героя времени», именно для этого понадобилась своеобразная форма нескольких исповедей, введенная еще Руссо, а в русской литературе только намеченная как возможный путь раскрытия души героя в «Евгении Онегине» (ср. письмо Онегину Татьяны, «альбом» Онегина и др.).

«Герой нашего времени» резко отличается от прежней прозы Лермонтова, свидетельствуя еще больший и решительный отход от юношеского романтизма.

Естественно, что новые задачи исследования души человеческой настоятельно требовали и новых средств, помогавших раскрытию именно глубинных процессов человеческой личности, рассмотренной не как индивидуальное явление, а как знамение самой эпохи. Это придавало роману общественно-философский, политический смысл, хотя внешне он, как кажется, ограничен рамками интимно-психологической повести. Естественно, что в ряду этих новых средств свое место занял и пейзаж, еще более зрелый и внутренне напряженный. Его психологическая насыщенность и соотнесенность с героями несомненна. Любопытно отметить, что пейзаж в романе по своей объективной данности и внутренней сущности неодинаков. Он в соответствии с особенностями жанра и композиции «Героя нашего времени», определяемыми, собственно, двумя стихиями — авторской и печоринской, — развивается как бы в двух своих разновидностях, в двух направлениях.

С одной стороны, это традиционные для русской и европейской литературы пейзажные зарисовки, функции которых только в том, чтобы давать возможность читателю более определенно и ярко представить место действия, обстановку его и т. д. Словом, пейзаж в этом случае — лишь фон декорации, лишенный непосредственных внутренних связей с тем, кто фиксирует этот пейзаж, воссоздает в определенных красках, очертаниях, комбинациях света и теней, т. е. так, как его видит и понимает. В этом случае пейзаж можно видеть, но трудно его почувствовать. Он не дает путей именно к ассоциации чувства, не вызывает настроения, он картина, хотя бы и написанная сочно и ярко — и только.

С другой стороны, в романе часто встречается пейзаж, суть которого, как это сразу заметно по его деталям, в том, чтобы создавать у читателя определенное настроение, передавать «расположение духа» героя. Этот пейзаж, как правило, служит началом или, что реже, завершением какого-либо лирического размышления, отступления от повествования. Он весь построен на ассоциациях и служит важным средством внутренней психологической оценки состояния героя.

Конечно, различны и средства создания каждого из этих видов пейзажа, и их характер, и их настроение. Однако и в том и в другом случае совершенно очевидно наличие как романтических, так и реалистических деталей, которые как бы сосуществуют, взаимно обогащаясь и придавая картинам природы необыкновенную прелесть колорита, внутреннюю мощь и в то же время сообщая им документальную точность.

Пейзаж в романе Лермонтова может быть объективным и субъективным в том смысле слова, который придавал ему Белинский, говоря о субъективности «Мертвых душ» Гоголя. Объективность авторских описаний лишена сухости протокольных записей, в них внесена добрая доля личного, авторского отношения к описываемому. В то же время субъективность Печорина вовсе не представляет собою абстрагированного личного отношения, его субъективизм — это умение вносить «живу душу» в то, о чем он говорит, это страстная заинтересованность, однако не исключающая учета оценок других, не так понимающих то, что доступно его постижению. Конечно, это печоринское субъективное начало включает в себя и известное преломление авторского отношения и оценок, тогда как обратного, понятно, нет.

Что же представляет собою каждый из этих видов пейзажа?

То, что в «Бэле» и «Максиме Максимыче» мы найдем объективный пейзаж, совершенно естественно, так как оба сюжета рассказаны автором и представляют собою этапы истории его героя. Автор же стремится сохранить позицию стороннего человека, наблюдателя, пересказывающего историю Печорина со слов Максима Максимыча. Он рассказывает о том, что видит, но не стремится увиденное пронизать каким-то внутренним светом, так как герой-то повести не он, а другой, и не на него должно быть обращено внимание читателя. В «Бэле» Печорина еще нет на сцене, читатель с ним незнаком, автор только представляет героя и потому лишен возможности сразу же проникнуть в его психологию.

Поэтому в «Бэле» и «Максиме Максимыче» пейзаж описательный. Это преимущественно ландшафты, т. е. объективные описания рельефа местности, искусно оживленные специфическими эпитетами, метафорами и сравнениями. Человека и его чувств, настроений в таких пейзажах нет. Он только декоративная часть сюжета, указатель той обстановки, окружения, в котором находится рассказчик; связей пейзажа с действием, каких-то косвенных указаний на то, что рассказчик или герой будут действовать в этой обстановке именно так, тоже нет.

Вот несколько примеров.

«Уже солнце начинало прятаться за снеговой хребет...

Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Ара́гва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно-вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею» (VI, 203—204).

Или: «...Месяц бледнел на западе и готов уж был погрузиться в черные свои тучи, висящие на дальних вершинах, как клочки разодранного занавеса... Погода прояснилась и обещала нам тихое утро; хороводы звезд чудными, узорами сплетались на далеком небосклоне и одна за другою гасли по мере того, как бледноватый отблеск востока разливался по темно-лиловому своду, озаряя постепенно крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами. Направо и налево чернели мрачные, таинственные пропасти, и туманы, клубясь и извиваясь, как змеи, сползали туда по морщинам соседних скал, будто чувствуя и пугаясь приближения дня» (VI, 223).

Можно привести и другие примеры (ср. также: VI, 224, 225, 226, 229—230), но и этих достаточно, чтобы судить о манере Лермонтова. В подобных описаниях чувствуется влияние Пушкина, тяготевшего к точным и ярким деталям, составляющим существо пейзажа, однако, автор «Героя нашего времени» при всей своей объективности, не может пройти мимо поэтической стороны того, что он описывает. Описания его оживляются инверсированными оборотами, придающими речи плавность, некоторую задушевность и позволяющие без нажима выделить необходимую деталь; появляются немногочисленные, но точные сравнения-параллелизмы, образность которых как бы замкнута природой (реки сверкают серебряной нитью, как змеи; или туманы, как змеи, сползают в ущелье и т. п.); эпитеты и определения большей частью используются как палитра, с которой берутся то чистые, то смешанные краски и кладутся контрастными пятнами на полотно (красноватые скалы — зеленый плющ — желтые обрывы — золотая бахрома снегов, а внизу — темное мглистое ущелье, по которому обнявшись тянутся серебряные змеи — речки; или: крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами, а направо и налево черные пропасти и т. п.); метафоры большей частью глагольные, т. е. именно те, что нужны для того, чтобы пейзаж жил, представал в движении, изменении. Метафоры эти привычны, обычны, повседневны, и в этом-то как раз и расчет Лермонтова — привычность метафор, оживляя изображаемое, не привлекает внимания к какой-то одной детали, но помогает обнять всю картину целиком, хотя и во всех отдельных ее частностях и меняющихся очертаниях и формах, как что-то живое, движущееся, развивающееся.

Наряду с подобными чисто описательными пейзажами без людей и их чувств Лермонтов вводит и пейзажные зарисовки, в которых проводит параллели, устанавливает связи между человеком, его настроением и природой. Это еще не психологический пейзаж в полном смысле слова, так как он не сопровождается лирическими рассуждениями, раздумьями и т. п., но уже подступы к нему, этому важному средству внутренней характеристики. Надо думать, что Лермонтов не разворачивает автохарактеристики широко, чтобы не отвлекать читателя от главного и единственного героя романа, в какой-то мере его alter ego, он не может не жить миром его страстей и чувств. Так в пейзаж входят пока еще как второстепенные детали чувства, реакции, указания на то, что природа интересует автора не сама по себе, но как арена действий человека.

«Солнце закатилось, и ночь последовала за днем без промежутка, как это бывает обыкновенно на юге; но, благодаря отливу снегов, мы легко могли различать дорогу... Я... в последний раз оглянулся вниз на долину, — но густой туман, нахлынувший волнами из ущелий, покрывал ее совершенно, и не единый звук не долетал уже оттуда до нашего слуха» (VI, 205; ср. также VI, 206, 242).

В других случаях автор позволяет себе прямо высказать свое отношение к той или иной детали описания поведать о чувствах, вызванных ими и т. д.

«Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы; только изредка набегал прохладный ветер с востока, приподнимая гриву лошадей, покрытую инеем...». Дорога... «пропадала в облаке, которое еще с вечера отдыхало на вершине Гуд-Горы, как коршун, ожидающий добычу; снег хрустел под ногами нашими; воздух становился так редок, что было больно дышать; кровь поминутно приливала в голову, но со всем тем какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело...» (VI, 223).

Наконец, с отдельными пейзажами связаны целые рассуждения, лирические раздумья как раз того типа, которым позднее будет предаваться Печорин. Введение этого типа пейзажных картин, одухотворенных авторским отношением, ведущих к новым ассоциациям, еще раз говорит о близости автора к Печорину, о пораженности тем же недугом, которым болен этот «странный человек».

«...Метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. «И ты изгнанница, — думал я, — плачешь о своих широких раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки...» (VI, 226—227).

В интонации отрывка характерно звучание этого «и», которым связывает себя автор с тоскующей по просторам степей метелью и определением «изгнанница», явно намекающим на судьбы лучших из дворян, волею деспотической власти заброшенных в тесные стены кавказских крепостей, сковывающих волю и мысль.

И еще: «Я смотрел в окно. Множество низеньких домиков, разбросанных по берегу Терека, который разбегается шире и шире, мелькали из-за дерев, а дальше синелись зубчатою стеною горы, и из-за них выглядывал Казбек в своей белой кардинальской шапке. Я с ним мысленно прощался: мне их стало жалко...» (VI, 239).

Гордый Казбек, возвышающийся над всеми своими собратьями, и гордый народ, не покоренный завоевателями и живущий в низеньких домиках у стремнин Терека, сливаются в сознании рассказчика как олицетворение свободы.

Таким образом, Лермонтов уже в самом начале своего повествования о герое своего времени ориентирует читателя на лирическую оценку происходящего, на то, что и автор и сам читатель — такие же герои времени, как и Печорин.

* * *

С «Тамани» начинаются «Журналы Печорина», своеобразная исповедь, часть объективно изложенной автобиографии, изложенной без цели вызвать лестные для автора отзывы читателя. Это чуть ли не исследование собственной души, более приличное врачу и психологу, чем пехотному офицеру, да еще и не помышляющему о сочинительстве. Конечно, мы догадываемся, что «журналы Печорина» были обработаны другим офицером — рассказчиком, путешествующим по казенной надобности. Но Лермонтов, избирая такую форму дальнейшего повествования, усложняет для себя пути психологической характеристики «героя времени». Понятно, жанр исповеди — наиболее многообещающий для исследования психологии и психики Печорина, но зато ограничиваются возможности других косвенных характеристик, и автор стоит перед большими трудностями при изображении следов переживаний, волнений и т. п., которые они оставляют на лице, в реакциях, в позе и в одежде героя. Лермонтов искусно выходит из этого затруднения, заставив Печорина дважды посмотреть на себя в зеркало и записать свое впечатление. Право, это похоже на эксперимент врача, привившего себе пока еще не очень хорошо известную болезнь, следящего за симптомами ее проявления и бесстрастно записывающего течение недуга, который все более и более его охватывает. В Печорине Лермонтов показывает болезнь, которую лечить не собирается (см. предисловие, где говорится: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!»). В этом случае объективное показание «больного», конечно, представляет исключительную ценность, но не может же автор заставить своего героя только и говорить, что о болезни и ее течении, иные симптомы которой проявляются порой не очень ощутимо.

Здесь-то и приходит на помощь пейзаж, выступающий в роли не только своеобразного интерьера, обстановки, в которой протекает действие, но и косвенного изображения тех «следов душевных бурь», о чем постоянно говорится в романе. Взгляд героя на окружающую его природу, отбор и фиксация определенных деталей пейзажа, как бы пропущенных через призму своего, личного восприятия — все это дает Лермонтову новые возможности проникновения в психологию Печорина.

Эта сторона пейзажа приобретает тем большее значение, что в романе — и особенно в его части, ограниченной «журналами Печорина», — почти нет специфического бытового фона, обычно играющего значительную роль в создании характеров.

С самого начала пейзаж несет здесь чисто психологическую функцию: то служит для выражения ясности мысли и спокойного «расположения духа», то является своеобразным развитием и продолжением мыслей Печорина, то прямо заменяет авторскую характеристику настроения Печорина. Лермонтов как бы постоянно и намеренно подчеркивает, что пейзаж его в «журналах Печорина» не просто изображение природы вне героя, как это было обычно для прозы 20—30-х годов XIX в. Напротив, его пейзаж — явление субъективное, его задача изображать состояние души, нести лирическое начало повествования. Это соответствовало основной задаче и самого Лермонтова-романиста, создателя психологического романа. Можно согласиться с мнением одного из исследователей прозы Лермонтова, что «по своему характеру, по связанности с внутренним миром героя пейзаж Лермонтова примыкает к традиции романтиков, идущей от Руссо...»4. Однако надо иметь в виду, что автор «Героя нашего времени» не идет слепо за этой традицией, а ищет новых путей изображения внутреннего мира героя через пейзаж. Ему одинаково чужды и нотки сентиментальности и черты буйного романтизма в духе Руссо и руссоистов, особенно русских. Он стремится сочетать объективность изображения подлинной природы с объективностью подлинных чувств человека, и, говоря о пейзажах «Героя нашего времени», нельзя забывать о реалистической основе того и другого. Пейзажи окрашиваются в соответствующие тона и краски не по тому, как они рисуются самому автору, а как воспринимаются героем, находящимся в совершенно определенном настроении и видящим именно то, что он чувствует в данный момент. Это как раз и приводит к тому, что природа активно включается в сферу психологической деятельности и реакций Печорина, становится неотделимой от его чувств, самых интимных движений души, независимо от того, оформилось это чувство в мысли и слове (т. е. в раздумье и в речи) или не оформилось. Именно потому Лермонтов часто мысли и слова Печорина как бы заменяет картинами природы, вкладывая в их лирику тончайшие нюансы настроения героя. И несмотря на это, пейзажи остаются прозой — Лермонтов далек от мысли поэтизировать их краски, приближать строй речи к поэтическому строю стихов. Напротив, в них остаются преобладающими обычные разговорные интонации, они просты по своей структуре, строги по лексике и синтаксису, хотя и насквозь пронизаны лиризмом. Это-то и создает впечатление «благоуханности» и правильности прозы Лермонтова, которой не раз восхищались его современники и потомки. А смена мысли, поворот настроения Печорина тотчас же скажутся не ярким словом или нарочитой деталью, а игрой света и теней, тонов и оттенков. Природа, как и человек, то затуманится, то просияет.

Все эти качества пейзажа Лермонтова с особой яркостью сказались в той части романа, которая посвящена характеристике внутреннего существа Печорина как «героя времени».

«Тамань» наиболее лиричное из всех прозаических произведений Лермонтова.

Еще Е. Михайлова в небольшом этюде о «Тамани» заметила, что «чаще всего лирический оттенок вносится в новеллу лаконическими сжатыми пейзажными вставками или даже отдельными деталями пейзажа, которыми перемежается рассказ и темой которого неизбежно является море»5.

Это и есть тот новый шаг, который сделал Лермонтов в использовании пейзажа и его построении. Теперь пейзажные зарисовки отличаются конкретностью и точностью деталей, в них нет той неопределенности, расплывчатости контуров и очертаний предметов, которая свойственна пейзажу «Княгини Лиговской» и «Штосса». Вместе с тем убрано все лишнее, и расчет делается на зрительное восприятие описанного, проникнутого внутренним ощущением, своеобразным лиризмом, причем за этим ощущением видится состояние наблюдателя, его настроение.

Печорин, только что приехавший в Тамань, оглядывает свое новое жилище. Он три ночи не спал, «измучился», на пути к хате «долго странствовал по грязным переулкам, где по сторонам видел одни только ветхие заборы», и «начинал сердиться». Однако красота и места и освещения покорили его или ему безразлично уже все было, кроме ночлега, но это состояние не отразилось на описании, выдержанном в спокойных тонах и отличающемся не только точностью деталей, но и умением видеть их в сочетаниях, в группировке и в освещении.

«Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля, которых черные снасти, подобно паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона» (VI, 250).

Здесь все точно, зримо, выпукло, благодаря контрастному освещению и потому напоминает акварель, выполненную по карандашному рисунку самого же Лермонтова. (Этот рисунок воспроизведен на стр. 48—49 в кн.: М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени. М., Изд-во АН СССР, 1962. Серия «Литературные памятники».) Здесь тоже немудрая хатенка, покрытая камышом, под обрывом плещущие волны, а вдали парусник, снасти которого отчетливо рисуются на черте горизонта.

Но карандашный рисунок лишен того лиризма, которым пронизан пейзаж в «Тамани» и который создается именно интонациями, навевающими тихое созерцательное настроение. Видимо, у Печорина, не предчувствующего своего приключения и поддавшегося очарованию ночи, нет основания для беспокойства. Пейзаж здесь играет главным образом роль интерьера, он должен помочь созданию реальной обстановки действия. Но вместе с тем пейзаж навевает ощущение какой-то тревоги, ожидание каких-то драматических событий. Все это создается динамикой описаний, подбором деталей, суть которых состоит в нагнетании этого скрытого драматизма.

Так, если в первой картине лунной ночи отмечается, что «полный месяц светил...», «внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны», «луна тихо смотрела... на беспокойную, но покорную ей стихию», снасти кораблей «неподвижно рисовались на бледной черте горизонта», то вслед за развертывающимися событиями меняется тональность этих описаний, в них врывается сначала ожидание, а потом и тревога — «на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень», «луна начала одеваться тучами», фонарь на корме корабля «едва светился», пена валунов «сверкала, ежеминутно грозя потопить корабль», и, наконец, «бедная лодка», которая «как утка, ныряла и потом быстро взмахнув веслами, будто крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены», затем «ловко повернулась боком и вскочила в маленькую бухту невредима».

Для Лермонтова вообще характерно построение описаний и пейзажей на принципе градации, причем он не стремится чрезмерно поразить воображение читателя, понимая, что от постоянного напряжения пропадает эффект неожиданности, ослабляется восприимчивость, падает способность к ощущению ступеней градации. Поэтому он и повествование и описания-пейзажи перебивает как бы паузами, мотивированными чаще всего хронологически. Так и в «Тамани»: первый пейзаж явился как бы только вступлением в развитие последующих событий, потому что у Лермонтова пейзаж не выполняет только лирической функции, но всегда еще является своеобразной ареной деятельности персонажа. В этом и причина того, что пейзаж в подтексте имеет основанием движение чувств героя, а не автора. Так, «ночною бурею взволнованное море, и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города», напоминает Печорину старые годы и переносит его «на север, в нашу холодную столицу» (VI, 254).

Как здесь, так и в других местах, пейзаж связан прежде всего с действием, служит средством создания обстановки, условий этого действия. То это описание новой квартиры Печорина; то подвиг контрабандиста, пробирающегося в утлой лодочке во время сильного морского волнения; то описание взволнованного моря, ропот которого направил мысли Печорина к северной столице; то условия, в которых разыгрывается поединок Печорина с «ундиной». Поскольку действие в повести развивается стремительно, Лермонтову приходится, чтобы чрезмерно не тормозить повествование, сжимать пейзажи порой до одной-двух строк, что сообщает им динамичность, не лишая ясности, чистоты и конкретности.

Но, вероятно, дело даже не только в этом. «Лермонтов, — отмечает Е. Михайлова, — делает пейзаж сильнейшим средством для передачи поэтического обаяния свободной и бурной жизни»6. Это достигается прежде всего характерной для автора «Героя нашего времени» игрой света и теней, особым наложением тонов друг на друга или в контрастном сочетании со звуками.

Действие повести происходит у моря и потому через все повествование проходит ощущение его то спокойного, то бурного дыхания («внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны», «у берега сверкала пена валунов», «между горами волн показалась точка», «тянулось ночною бурею взволнованное море, и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы», «тяжелые волны мерно и ровно катились одна за другой» и т. д.).

Основные события совершаются ночью или поздно вечером, и на картины ложится то мрак, в котором «только две звездочки, как два спасительные маяка, сверкали на темно-синем своде»; или полусвет, в котором «мелькнула раза два среди морской пены» голова «ундины»; то туман, сквозь который «едва светится фонарь...», а то картину зальет свет полной луны и видной становится каждая деталь — и камышовая крыша жилища Печорина, и двор, обведенный оградой из булыжника, и избушка, которая не как-нибудь стоит, а «избочась», чего при неверном свете луны, ушедшей в тучи, никто не увидел бы.

Лермонтов лаконичен, но всегда точен в деталях нарисованных им картин, он никогда не ошибается ни в определении цвета волны и пены, характера шума, производимого волнами и ветром, но любимым и здесь остается эффект сочетания контрастных цветов — белого и черного (действие-то происходит ночью!) или света и теней. Он и показывает, как «черные снасти (корабля. — Е. С.) подобно паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона»; как на яркой полосе лунного света «промелькнула тень»; как «две звездочки... сверкали на темно-синем небе», или «при свете месяца мелькал белый парус меж темных волн». И это не просто дань художественному чутью или мастерству гравера, использующего «четкий эффект (blanc et noir)», как замечает Е. Михайлова, но необходимость, ибо «атмосфера романтической тайны не может быть передана лишь строгой контурной манерой обрисовки предметов, она требует игры теней, глубины фона, фантастики освещения»7. Можно добавить к этому, что в этой игре света и теней, фантастичности освещения, в этом выпуклом выхватывании деталей явно сказывается манера Лермонтова-живописца, владеющего и словом и кистью или карандашом.

Наконец, органически слиты с этими эффектами светотеневых картин и звуки, как бы окутывающие напоенную ароматом морскую ночь: то «беспрерывный ропот беспокойной, но покорной стихии», то однообразный шум взволнованного ночною бурею моря, то странная по мотиву и словам песня «ундины», легкий шорох ее платья и громкий смех, шум от падения пистолета в воду, плач слепого мальчика.

Все это — краски, свет и тени, шумы и шорохи — сливаются в дивную симфонию, то неспокойную по ритму, то неумолимо зовущую в какие-то грустные дали. И с этим так хорошо гармонирует настроение Печорина: «Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» (VI, 260).

Вот это-то и есть тот стержень, к которому стянуты все лирические описания и ассоциации, и пейзаж становится средством лирической окраски повествования, сохраняя все значение подлинной «натуры», призванной быть ареной действия людей сильных, мужественных и свободных. Лирико-романтическая напряженность пейзажа, построенного на обычных деталях, на грубом и зримом, сменяющемся тонким и едва уловимым, доступном любому взору, лишь бы он был достаточно острым, эта напряженность говорит о преодолении романтического разлада между грубой реальной действительностью и светлой мечтой поэта. Лермонтов начинает замечать этот разлад и в самой жизни, которая всегда прекрасна, но особенно прекрасна, если свободна. И подспудная грусть пейзажа в «Тамани» — это светлая грусть человека, начинающего понимать, или во всяком случае замечать, уродства и противоречия жизни в их сосуществовании с прекрасным в природе и в той же жизни. Так пейзаж у зрелого Лермонтова приобретает еще одну функцию — он становится в какой-то мере и средством психологической характеристики Печорина, не принимающего «свободы» честных контрабандистов, но не потерявшего веры вообще в идеал человеческой жизни и деятельности, и в то же время именно пейзаж и его неповторимая прелесть зовут вперед, к счастью и радости свободного человека.

Если в «Тамани» «реалистическая романтика» (Е. Михайлова) в изображении событий и в использовании пейзажа дает себя чувствовать непосредственно и прямо, то в «Княжне Мери» она в значительной мере приглушена, спрятана внутрь описаний и своеобразных отступлений, так или иначе связанных с пейзажем. Здесь более, чем где-либо раньше (даже в «Тамани»), наблюдается связь пейзажей и мыслей, чувств и настроений Печорина. Практически каждое описание природы служит началом размышления или определения состояния «героя времени».

Точнее, эти размышления в зерне своем, в сущности, заложены уже в описываемой картине природы, а потом уже подспудное движение чувства выводится наружу, становится видимым, и читателю представляется возможность проникнуть в глубину душевных движений героя.

Пейзаж в «Княжне Мери» чаще всего служит аккомпанементом к психологическим наблюдениям, в то же время в полной мере, как и в «Тамани», сохраняя значение арены действия или действий героя. В каждом отдельном случае помимо своей внутренней, лирической нагрузки он несет еще и нагрузку, свойственную вообще пейзажу, — т. е. нужен то для обозначения места действия, то для определения маршрута, то просто фона происходящих событий, причем во всех случаях пейзаж неразрывен с лирической стихией.

Уже описание утра, которым открывается «Княжна Мери», как бы начинает эту линию взаимопроникновения пейзажа и чувства. Печорин только что приехал в Пятигорск, нашел квартиру на краю города, «на самом высоком месте, у подножия Машука». Нарисован вид из окна дома Печорина: «На запад пятиглавый Бешту синеет, как „последняя туча рассеянной бури“; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка... На восток смотреть веселее: внизу... пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, — а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом...».

А затем следует как бы перевод впечатления от этого зрелища на язык чувства усталого душой человека, страстно желающего отдохнуть от треволнений и радующегося, что именно здесь, кажется, представится такая возможность: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё — чего бы, кажется, больше? — зачем тут страсти, желания, сожаления?..» (VI, 261).

Печорин не потерял еще ни силы, ни свежести восприятия окружающего. Значит в нем самом сохранились еще надежды на будущее, на возможность выздоровления душевного в этой новой обстановке, на чистом и свежем воздухе, среди далеких гор.

Ничто не напоминает здесь тревожного пейзажа начала «Тамани», ничто не угрожает, кажется, внутреннему равновесию человека, способного заметить величие природы и порадоваться ему без уничижительной мысли о собственном ничтожестве и бренности. И описание льется спокойно, ровно, последовательно, яркое и сочное во всех деталях, которые лишены и вычурности в сочетании тонов и красок, столь свойственной романтическому пейзажу «Вадима», и той нагой простоты, серости и туманности, которая отличает пейзажные зарисовки в «Княгине Лиговской» и в «Штоссе».

Яркость пейзажа достигается здесь самим подбором и последовательностью использованных деталей, их соотнесенностью. Ни одна из них сама по себе не дает впечатления ясности далей, как бы распахнувшихся для непосредственного единения с ними; ни одна деталь отдельно от других не передает того незабываемого аромата и ощущения радости бытия, от которых человек расправляет плечи, согнувшиеся было под ударами судьбы; ни одна из них сама по себе не прольет целительный бальзам на утомленную душу. Но все вместе они производят удивительное действие, приводя к вопросу, отнюдь не риторическому: «зачем тут страсти, желания, сожаления?..», сглаживая печали, умиротворяя чувства, успокаивая разочарованную душу.

Эта комплексность функций пейзажа приводит к тому, что Лермонтов уже не может пользоваться уплотненными, сжатыми до одной-двух строк, зарисовками, дающими лишь контуры, выхваченные из мрака то неверным светом фонаря, то ушедшей за тучи луной («Тамань»); напротив, здесь приходится расширять описание, делать его разносторонним, многоцветным и внутренне многогранным. Потому-то и упоминается край города, где Печорин нанял квартиру, и высота его дома («во время грозы облака будут спускаться до моей кровли»), и раннее утро, когда аромат цветов особенно пьянящ; и усыпанный лепестками белой черешни письменный стол Печорина; и вид на Бешту и Машук, и шумящий далеко внизу чистенький городок с разноязычной толпой, говор которой доносится сюда, наверх, к дому Печорина, как тихий ропот, сливающийся с шорохом целебных ключей, и, наконец, «серебряная цепь снеговых вершин».

Целая гамма самых разнообразных впечатлений, проникающих в тайники души, потому что ничто не остается в стороне от восприятия — ни зрение, ни слух, ни обоняние! И человек не может не откликнуться на призыв своих чувств, тем более, что все бьет в одну точку: «Весело жить в такой земле!» Нельзя не верить, что «какое-то отрадное чувство разливается... во всех жилах» Печорина при виде и ощущении этих картин. Но при всем этом — ни одного лишнего эпитета, ни одного пышного сравнения, ни одной неоправданной метафоры! И собственно, никакой прямой связи с чувствами или настроением Печорина — эта картина — просто увертюра, пока еще непонятная никому в своих мелодиях и их сочетаниях, но уже будящая мысль волнением страстей. Так и этот пейзаж при всей своей умиротворенности настораживает — как отзвук чего-то прошедшего или недосказанного звучит вопрос Печорина: «зачем тут страсти, желания, сожаления?..».

Можно догадываться, что именно от этого хотел отдохнуть Печорин, но удастся ли это сделать, не увлечет ли его эта своенравная стихия опять на путь изведанных чувств и страданий, к которым никогда не привыкнет даже самая охлажденная душа?

Таким образом, уже первая пейзажная зарисовка, которой начинается новая часть «журнала Печорина», выступает в роли не арены действия, а своеобразного психологического вступления в анализ «внутреннего человека» в герое времени. В отличие от «Тамани», где лиризм является постоянно глубинным течением, в «Княжне Мери» он выходит порой на поверхность, и пейзаж в этом случае уже не выступает как обозначение места действия, как арена деятельности героя или как фон этой деятельности. Его функция здесь, главным образом, психологическая, и те или иные описания даются через призму ощущений, чувств и настроений автора «журналов». Поэтому они то прямо, то косвенно связаны с лирическими размышлениями, переходят в них, как в описании роскошного утра первого дня пребывания Печорина в Пятигорске.

Порой чувство как бы вписывается в пейзаж, и настолько прочно, что они сливаются в нерасторжимое единство:

«...Я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся всё яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, всё в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба, или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес» (VI, 280).

Что это — пейзаж или отступление? И то и другое, а точнее всего пейзаж-отступление... Этим чисто лермонтовским средством позднее очень часто будет пользоваться Л. Толстой и именно с целью проникновения в сокровенные тайники души человеческой.

В других случаях эта связь менее непосредственна.

Вот пример того, как чувство согревает описание совершенно прозаическое по деталям, обычное по содержанию и даже быть может несколько растянутое. Высказанное как бы вскользь, как невзначай брошенное замечание, оно на все заставляет смотреть заново, с каким-то щемящим чувством человека, не то потерявшего что-то и не могущего найти, не то ждущего от судьбы какого-то подарка, но понимающего, что ждет напрасно. Это очень похоже на гоголевское выражение о «блистающей радости», которая летит мимо, а путник стоит и ждет, когда она остановится.

«...Здесь всё дышит уединением, здесь всё таинственно — и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком, который с шумом и пеною, падая с плиты на плиту, прорезывает себе путь между зеленеющими горами, и ущелья, полные мглою и молчанием, которых ветви разбегаются отсюда во все стороны, и свежесть ароматического воздуха, отягощенного испарениями высоких южных трав и белой акации, — и постоянный сладостно-усыпительный шум студеных ручьев, которые, встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски и наконец кидаются в Подкумок; — с этой стороны ущелье шире и превращается в зеленую лощину: по ней вьется пыльная дорога. Всякий раз, как я на нее взгляну, мне всё кажется, что едет карета, а из окна кареты выглядывает розовое личико. Уже много карет проехало по этой дороге, — а той всё нет. Слободка, которая за крепостью, населилась; в ресторации, построенной на холме, в нескольких шагах от моей квартиры, начинают мелькать вечером огни сквозь двойной ряд тополей; шум и звон стаканов раздается до поздней ночи» (VI, 306—307).

Удивительно мастерство, с которым Лермонтов рядовые детали описания уединенных уголков у подошвы Машука, «где бывают развязки всех романов», делает ярким и прочувствованным, благодаря этому мимолетно брошенному замечанию об ожидании кареты, которой все нет и нет. Так в тему пошловато понятой «водяным обществом» любви, сила которой зависит от «богатырской воды» — нарзана, входит тема высокой любви, полной ожидания, надежд и веры в осуществление мечты. Легкая грусть ложится на это чувство, но оно здоровое, хотя и не понятное тем, кто ездит сюда потому, что «воздух Кисловодска располагает к любви...».

И, конечно, это очень существенная сторона характера Печорина и отношения его к человеческим чувствам вообще и к самому благородному из них — любви — в особенности.

Так пейзаж оказывается сотканным из двух противоположных стихий — одно и то же видится разными глазами и понимается по-разному. А главное — продолжается то внутреннее противопоставление Печорина и «водяного общества», которое идет через всю повесть, через весь роман и цель которого подчеркнуть, что Печорин чище, выше, духовно богаче этих жалких представителей уходящего аристократизма. Печорин выше их и потому несчастен. Парадокс? — нет, он действительно несчастен, потому что при высоких своих достоинствах имеет и более высокие требования к жизни, которые удовлетворить не может.

Другой пример. Печорин описывает свою позднюю прогулку по липовой аллее бульвара; он «чувствовал необходимость излить свои мысли в дружеском разговоре... но с кем?» Естественно, что появляется вопрос: «Что делает теперь Вера?» и желание «в эту минуту пожать ей руку».

А вот по каким ассоциациям идет это чувство. Днем Печорин как бы невзначай встретился с Мери, катавшейся в обществе Грушницкого. Он был в черкесском костюме, и его неожиданное появление испугало княжну. Он ее успокоил галантной, но двусмысленной фразой, сказанной по-французски, что вызвало недовольство Грушницкого и заставило задуматься Мери (то и другое входило в расчеты

Печорина). Вечером этого же дня он пошел гулять: «Город спал, только в некоторых окнах мелькали огни. С трех сторон чернели гребни утесов, отрасли Машука, на вершине которого лежало зловещее облачко; месяц подымался на востоке; вдали серебряной бахромой сверкали снеговые горы. Оклики часовых перемежались с шумом горячих ключей, спущенных на ночь. Порою звучный топот коня раздавался по улице, сопровождаемый скрыпом нагайской арбы и заунывным татарским припевом. Я сел на скамью и задумался...» (VI, 282—283).

Так вот оно, это чувство, приведшее его к мысли о Вере как о единственном понимающем друге, одно пожатие руки которого снимет тяжесть с души: это чувство — одиночество, полная отрешенность от благополучных людей, сидящих то ли за окнами, где мелькают огни, то ли пьющих в ресторации кахетинское. И эта тоска одинокой души, неразделенных надежд и сомнений мягко, но многозначительно подчеркивается пустынностью улиц, перекличкой часовых, скрипом телеги и монотонным припевом возницы-татарина. Так опять пейзаж, пронизанный внутренним чувством, помогает поставить Печорина над «водяным обществом», приоткрыть тайники его души, объятой глубокой скорбью и жаждой человеческого участия, понимания и поддержки.

Вообще природа часто используется Лермонтовым как своеобразная арена, но не действий «героя времени», а как бы проявления его чувств. На фоне хотя бы самой скупой пейзажной зарисовки становятся виднее, яснее чувства и мысли, овладевшие Печориным, виден то процесс их ассоциативного вызревания, своеобразная градация чувств, то, напротив, их рассеивания, умиротворения.

После того, как он отклонил объяснение княжны Мери, Печорин думает о последствиях своего поступка, который сам же осуждает, но понимая, что иначе поступить не мог. Он наслаждался — и даже несколько жестоко и прямолинейно говорит себе об этом — своей властью над неокрепшей душой Мери, заранее видя все последствия их отношений. Взволнованный своими размышлениями, он «поскакал в горы развеять мысли, толпившиеся в голове... Росистый вечер дышал упоительной прохладой. Луна подымалась из-за темных вершин; каждый шаг моей некованной лошади глухо раздавался в молчании ущелий; у водопада я напоил коня, жадно вдохнул в себя раза два свежий воздух южной ночи и пустился в обратный путь. Я ехал через слободку. Огни начинали угасать в окнах; часовые на валу крепости и казаки на окрестных пикетах протяжно перекликались...» (VI, 311). После этого он делается свидетелем сговора против себя. Если уже до этого прохлада ночная и спасительное одиночество в значительной мере привели его в обычное состояние, то подслушанный разговор начисто снял возбуждение, вызванное объяснением с Мери. Снова перед читателем Печорин-аналитик, может быть скептик, но во всяком случае — боец.

Так пейзаж снова распахивает дали печоринской души, открывая самые скрытые ее закоулки, куда никаким путем не добраться. Печорин очень остро чувствует и точно оценивает то, что видит, он не может смотреть вокруг себя равнодушным взором существователя. Он деятель и боец и должен знать, что клонится к его пользе, а что — против него. Он постоянно начеку — вот почему так поразительно точны по своему внутреннему подтексту его записи, включающие пейзажные зарисовки. Он так непосредственно отдается порой созерцанию красоты природы, что осязательно чувствуется родственная природе чистота его души, какая-то необыкновенная для его темперамента и опыта жизни свежесть восприятия. И это не ошибка, не просчет Лермонтова-художника, изображающего «лишнего человека», потерявшего интерес к жизни и т. д. Нет, Печорин живее всех живых и довольных людей, потому что его жизнь — святое недовольство, неприятие существования и жажда именно жизни, деятельности. Но жизнь и сама по себе драгоценна для Печорина как возможность и стимул активного действия. Как показать это? Как дать ощутить это? Конечно только через уже испытанную проекцию — через пейзаж.

И вот одна из лучших картин, написанных Лермонтовым для «Героя нашего времени», еще и еще раз подтверждающая и утверждающая жизнеспособность Печориных при условии... Но это уже другой вопрос.

Всю ночь не спал Печорин перед дуэлью, размышляя о своей судьбе, готовясь умереть и читая «Шотландских пуритан» В. Скотта. Потом он искупался в нарзане и вместе с доктором Вернером отправился к месту дуэли. Было раннее утро, около 4-х часов.

«Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томленье. В ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня: он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню, — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь всё становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемою стеной...» (VI, 323—324).

И этот человек, так тонко ощущающий прелести утра, так проникновенно радующийся проявлению жизни, естественной и свободной, собирался умереть! Нет, это невозможно — «он еще не осушил чаши страданий», как с горечью записал Печорин позднее, уже в крепости, куда он был сослан за дуэль с Грушницким. Но дело, наверное, не только в этом, а больше всего в том, что он любил жизнь, понимал ее сокровенный смысл и был весь проникнут жаждой жизни. Человек, обрекший себя на смерть, не увидел бы того, что увидел и ощутил Печорин, который обрек себя на жизнь, что для него, быть может, было тяжелее, чем умереть.

Так снова пейзаж дал возможность Лермонтову написать не некролог, а апологию современному поколению, не последним представителем которого был Печорин.

И опять совершенно ощутимо пейзаж использован как средство психологической характеристики, причем глубокой и всесторонней. Достигается она не нарочитым накоплением описаний пышных одежд природы, ярких красок или игрой тонов и оттенков, нет — в описаниях все просто, буднично, нет ни одного сколько-нибудь необычного сравнения, бросающейся в глаза метафоры или хотя бы двух эпитетов, поставленных рядом, — ничего этого нет, но пейзаж согрет внутренним чувством мыслящего и не безразличного к окружающему человека, не только жизнеспособного, но и жизнедеятельного.

«Княжна Мери» завершается лирической концовкой, изумительным по своей пластичности отступлением, в котором Печорин сравнивает себя с матросом, выросшим на палубе разбойничьего брига. Этот матрос, выброшенный на берег, томится и скучает, ожидая своего паруса. Так утверждается как норма жизни — деяние, как основная стихия — буря, как назначение человека — творчество!

Но в этой концовке нет ничего неожиданного — все, что здесь сказано, все, что дано почувствовать читателю, уже прошло в отдельных элементах в пейзаже повести, в динамике ее лирического течения, и отступление — только необыкновенно емкий итог исследования психологии современного Лермонтову поколения, итог, заключенный в форму символической параллели: Печорин — матрос с разбойничьего брига.

В этой параллели угадывается Печорин, когда, мчась на коне, он с жадностью глотает благовонный воздух и устремляет взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов... (см. VI, 280), и когда ему всякий раз кажется, что едет карета, а в ней розовое личико... (см. VI, 307), и когда он томится неопределенным предчувствием какой-то неотвратимой беды и чего-то ждет и ждет...

«Фаталист» — не исповедь, не рассказ о том, что произошло с самим Печориным, поэтому здесь пейзаж эпизодичен, хотя явно выступает в той же роли основания для психологических реакций: «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах...» (VI, 342—343). Дальше идет, собственно, отступление, размышление глубоко философское о предопределении, о современном поколении, потерявшем веру не столько в судьбу, сколько в силы свои, блуждающем в сомнениях и знающем о «невозможности собственного счастья». Здесь налицо первые попытки изображения «диалектики души» или во всяком случае, подступов к ней. Лермонтов стремится не только связать те или иные чувства, размышления с наблюдениями и влияниями окружающего, но и объяснить их возникновение, процесс формирования хотя бы в некоторых наиболее важных пунктах. Как указано, именно поэтому чаще всего возникают ассоциативные связи пейзажа с мыслью, чувством или реакцией Печорина да и самого автора романа там, где он становится на место своего героя.

В «Герое нашего времени» Лермонтов вплотную подошел к «диалектике души», к изображению процессов рождения и проявления чувства. Здесь значительную роль играет пейзаж, использованный Лермонтовым в качестве сферы проявления чувства, приложения духовных сил и качеств героя. Понятно, что сфера непосредственных проявлений чувства в действиях, реакциях на окружающее и т. п. остается основной сферой проявления «внутреннего человека» в Печорине, однако пейзаж как своеобразная форма выражения размышлений занимает в характеристике героя значительное место, являясь важным средством углубления психологического облика Печорина именно как незаурядной личности. Несмотря на превосходство Печорина над всеми другими, Лермонтов отлично видит его недостатки — его жестокость к окружающим, холодность и равнодушие к их судьбам, эгоизм и т. д., но в одном Лермонтов не может упрекнуть своего героя — в безразличии к жизни.

Печорин по-своему активен, заинтересован в жизни, но лишь в той, которая видится ему, — целеустремленной, полезной и достойной с его стороны и действия и жертвы. Эту сторону характера и психологии Печорина отчетливее всего отражает пейзаж романа, и это та новая функция пейзажа, в которой он займет свое место в лучших романах и повестях Тургенева и Гончарова, Толстого и Достоевского, Чехова и Горького.

В статье-рецензии на «Детство и отрочество» и «Военные рассказы» Толстого Н. Г. Чернышевский говорит о манере великого психолога и знатока души человеческой следить, «как одни чувства и мысли развиваются из других». Характеризуя затем различные «направления» психологического анализа, он отмечает, что «одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого — влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями; четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином» (III, 422—423).

Далее Чернышевский отмечает, что «из других замечательнейших наших поэтов более развита эта сторона психологического анализа у Лермонтова; но и у него она все-таки играет слишком второстепенную роль, обнаруживается редко, да и то почти в совершенном подчинении анализу чувства» (III, 423). Думается, что именно в «Герое нашего времени» особенно блистательно обнаруживаются связи психологических характеристик с анализом чувства, и монологическая форма «журналов Печорина» оказалась наиболее эффективной именно в силу того, что она «служит выражением... процесса, посредством которого выработываются мысль или чувство» (III, 425). И, конечно, в этом процессе свою роль играет пейзаж как одна из отправных точек формирования мысли или чувства.

Начав с романтически насыщенных картин, пронизанных внутренним, но излишне ярким чувством, Лермонтов прошел через временное увлечение описательной прозой «физиологического» направления и обратился к психологическому роману, открывавшему неоглядные дали не исследованной никем «диалектики души». Он сделал в этом направлении только первые шаги, он не всегда отчетливо может изобразить самый процесс формирования чувства, мысли или реакции, но зачастую отдельные этапы этого процесса показаны поразительно глубоко, верно и ярко в переходах одного чувства в другое или одной мысли в другую, т. е. в движении, в диалектике души. Кроме внутренних монологов этому в значительной мере способствовал пейзаж, психологические основы которого и связи с характеристиками героя бесспорны.

Ранняя смерть оборвала путь Лермонтова к познанию и изображению «диалектики души» человека, тем более такой сложной, как душа «героя времени». Однако, несомненно, поиски его шли как раз в том направлении, которое развил Л. Н. Толстой.

Сноски

1 Ср., например, картины Ж. Фрагонара «Аллея платанов», Л. Моро «Вид в Сен-Клу», А. Ватто «Танец под деревьями», «Féte galante», M. Иванова «Крепость-монастырь в Грузии», С. Щедрина «Вид Сорренто», Ф. Матвеева «Героический пейзаж», картины К. Брюллова и др.

2 Подробнее об этом см. в нашей работе «Лермонтов и Гоголь». — Сб. «Вопросы русской литературы». Труды второй зональной конференции литературоведческих кафедр вузов Поволжья. Горький, 1962.

3 А. И. Савинов. Лермонтов и художник Гагарин. — «Литературное наследство», т. 45—46. M. Ю. Лермонтов. II. M., 1948.

4 Л. Мышковская. Герой нашего времени. — «Литературная учеба», 1941, № 7—8, стр. 38.

5 Е. Михайлова. Проза Лермонтова. М., 1957, стр. 262.

6 Б. Михайлова. Указ. соч., стр. 264.

7 Е. Михайлова. Указ. соч., стр. 265.

© 2000- NIV