Усок И. - Герой лирики Лермонтова (1836—1841 гг.)

Усок И. Герой лирики Лермонтова (1836—1841 гг.) // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814—1964. — М.: Наука, 1964. — С. 202—235.


И. УСОК

Герой лирики Лермонтова
(1836~1841 гг.)

*

«Герой нашего времени» — так определил сущность Печорина сам автор, вынося броско и афористично сформулированную проблему произведения в заглавие романа. Времена меняются, старые герои сходят со сцены, их сменяют новые. Но интерес читателей и исследователей к лермонтовскому герою не иссякает в движении эпох и поколений. Лермонтов углубился во внутренний мир человека. Это аспект всегда интересный для человека. Печорин — герой романа. Роман — форма эпическая, в которой обычно разворачивается бытие художественных образов. Анализы образов Онегина, Печорина, Базарова, Наташи Ростовой и других их собратьев по литературе прочно вошли в школьные программы.

С лирикой дело обстоит не так ясно. Принципы исследования лирики менее определены. Чаще всего лирику принято разбивать на ряд мотивов или тем. Например, лирика патриотическая или гражданская, философская, интимная, или еще более дробно: стихи о поэте и поэзии, стихи о природе, стихи о любви и дружбе. Применялся тематический принцип исследования и к лирике Лермонтова. Наиболее последовательно он осуществлен в очень содержательной статье Б. Эйхенбаума «Лирика Лермонтова», заменяющей комментарий ко II тому пятитомного издания «Academia», и перепечатанной в отделе приложении в книге «Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. М.-Л., 1961 г.» Но эрудированный исследователь и великолепный знаток творчества М. Ю. Лермонтова Б. М. Эйхенбаум хорошо чувствовал недостаточность тематического принципа анализа для адекватного поэтическому контексту прочтения лирики Лермонтова и отмечал, что несмотря на огромный интерес к творчеству поэта, «смысл многих и очень важных произведений Лермонтова... (как стихотворение «Не верь себе», «Журналист, читатель и писатель») остается темным»1.

Мыслящая личность стоит в центре поэтического мира Лермонтова — на это давно обратили внимание многие исследователи. Одни в большей степени останавливались на нравственно-философской стороне представлений лермонтовского героя (Н. Л. Бродский, Е. Н. Михайлова, У. Р. Фохт), другие стремились к воссоединению тематического принципа анализа с пристальным вниманием к внутренней форме лирического произведения. Так, например, в работах Д. Е. Максимова наиболее отчетливо дало себя почувствовать подготовленное исследованиями ряда других ученых объединение проблемно-тематического и структурно-аналитического принципа для выяснения характера центрального героя лирики Лермонтова.

В результате общих усилий многих советских лермонтоведов, стало очевидно, что лирика Лермонтова представляет еще одного героя, который не только может быть поставлен в единый ряд с такими персонажами, как Арбенин, Мцыри, Демон, Печорин, но и приподнят над ними и вынесен на первое место, поскольку он является наиболее полным выражением авторского творческого духа. Как справедливо утверждает У. Фохт, «персонажи драматических и эпических... произведений (Вадим, Арбенин, Калашников, Мцыри, Демон, Печорин) представляют собой по сути дела эпическое и драматическое развитие и углубление определенных сторон характера лирического героя Лермонтова»2.

Работы Б. М. Эйхенбаума, Е. Н. Михайловой, Д. Е. Максимова, У. Р. Фохта, В. Асмуса, А. Н. Соколова и других исследователей творчества поэта убеждают в том, что центростремительный, эгоцентрический характер лермонтовского творчества требует безусловного сведения зрелой лирики поэта к общему знаменателю, широкой и последовательной проекции лирических произведений художника в мир авторской души.

Но несмотря на то, что для выяснения облика героя лирики Лермонтова советскими лермонтоведами сделано много, его облик еще не прояснен окончательно, и впереди предстоит большая и серьезная работа. Проблема центрального героя лирики в лермонтоведении — это проблема отражения и выражения личности автора — поэта в искусстве, проблема, возникающая на стыке идеологического и эстетического аспектов литературы; ее окончательное разрешение возможно лишь при условии четкой ориентации в вопросах мироощущения и метода художника.

Лирика Лермонтова — художественный документ духовной жизни передовой русской интеллигенции его времени3. Лирические произведения поэта опосредованно, в эстетической форме, преломили всю сложность общественно-экономической и социально-политической жизни страны, всю запутанность, трагическую «неслиянность и нераздельность» (А. Блок) политических, философских, этических и эстетических проблем своего времени.

По мнению В. Г. Белинского, «Лермонтов был истинный сын своего времени — и на всех творениях его отразился характер настоящей эпохи, сомневающейся и отрицающей, недовольной настоящей действительностью и тревожимой вопросами о судьбе будущего. Источником поэзии Лермонтова было сочувствие ко всему современному, глубокое чувство действительности, и ни на миг не покидала его грустная и подчас болезненно-потрясающая ирония, без которой в настоящее время нет истинного поэта. С Лермонтовым русская поэзия, достигшая в период пушкинский крайнего развития как искусство, значительно шагнула вперед как выражение современности, как живой орган идей века, его недугов и возвышеннейших порывов»4.

Лермонтов стал идейным выразителем своего времени, потому что именно его индивидуальный психологический склад преломил в форме личностной поэтической миниатюры общую картину духовной жизни его мыслящих современников. Общее нашло выражение через частное, обретя три этом поэтическую конкретность и психологическую достоверность. А индивидуальная поэтическая личность, став закономерным звеном в цепи общего развития русского прогрессивного сознания, вошла в историю нашего искусства.

Современник декабристов, Жуковского и Пушкина, Лермонтов был поэтом, сформировавшимся на наследии романтиков. Но он не мог не обогатиться от соприкосновения с мощным талантом Пушкина, художника, проторявшего дорогу русскому реалистическому искусству. В 30-е годы XIX века реализм еще только пробивает себе дорогу в искусстве. Лирические произведения, созданные Лермонтовым в 1836—1841 гг., являются закономерным звеном в ходе становления таланта художника, эволюция творчества которого привела его к реализму. Движение Лермонтова к реализму было противоречивым и трудным, но неуклонно поступательным. Становлению лермонтовского реализма способствовали углубленный психологизм и социальная сатира, историзм мышления поэта и его рефлексия, обусловившая появление романтической иронии. Лирика Лермонтова 1836—1841 гг., будучи поэтическим дневником передового сына века, представляет взору исследователя картину напряженных творческих исканий глубокого художника, вышедшего из стана романтического искусства и сквозь борьбу противоречий и сопротивление традиций пробивающегося на дорогу реализма.

* * *

Поэт и лирический герой. Правомерно ли сопоставление этих, казалось бы, дублирующих друг друга понятий? Вокруг термина «лирический герой» не прекращаются литературные баталии, вырождающиеся нередко в спор о термине, а не о специфике поэзии, о своеобразии творчества какого-либо определенного поэта. Но тем не менее, все более и более становится ясным, что вводимое для анализа лирики понятие «лирического героя», являясь научной абстракцией, необходимо. Рожденное ходом развития нашей литературоведческой науки, несмотря на протесты его

«отрицателей», оно все более прочно входит в повседневный обиход как науки о литературе, так и литературной критики. Новый термин прочно обосновывается на страницах серьезных исследований Г. Гуковского, Л. Гинзбург, Н. Венгрова, Д. Максимова, З. Паперного, Л. Тимофеева, У. Фохта и многих других советских ученых, пишущих о различных художниках разных эпох. К понятию «лирического героя» неизменно апеллирует и критика наших дней. Понятие «лирический герой» необходимо, прежде всего, для анализа лирики романтиков, в произведениях которых авторская личность занимает все поэтическое пространство, где все тяготеет к авторской душе, где центр поэзии — внутренний мир художника, а цель искусства — воспроизведение «пейзажа души» художника, осознавшего себя самобытной психологической индивидуальностью5. Постольку, поскольку реалистическое искусство является новым качественным этапом в развитии художественного сознания, оно вобрало в себя достижения романтического искусства. Оформившийся в романтической поэзии лирический герой как психологическое единство-характер в реалистическом искусстве превращается в исторический тип, вместивший в себя сформированное романтизмом психологическое единство-характер. Поэтому термин «лирический герой» необходим и при анализе произведений реалистического искусства.

По мнению Л. И. Тимофеева, «плодотворность этого понятия связана, прежде всего с тем, что оно позволяет, с одной стороны, рассматривать лирическое творчество поэта целостно, осмыслять все отдельные его произведения как раскрытие единой точки зрения на мир, как систему переживаний, связанных единством эстетических оценок и жизненного опыта, как проявление единого человеческого характера. С другой стороны, понятие «лирического героя» позволяет с особой отчетливостью показать, что поэт сумел эстетически переосмыслить свой личный жизненный опыт, связать его с общественным, поднять свое мироощущение до уровня обобщенного выражения определенных идейно-художественных норм своего времени»6.

Задача настоящей статьи — наметить абрис представлений лирического героя Лермонтова. Мы стремимся акцентировать главные грани личности героя, выделить краеугольные моменты его мироощущения. Мы отдаем себе отчет в том, что многое о лирическом герое Лермонтова уже сказано исследователями творчества поэта и нам не избежать повторений. Но нам представляется, что до сих пор недостаточно уделялось внимания самоуглубленности лирического героя Лермонтова, его напряженным исканиям и гражданскому мужеству трагически обреченного одинокого борца. Мы оставляем за собой право свободного передвижения в границах лермонтовского творчества для выяснения внутренней связи между произведениями поэта, которая, на наш взгляд, раскрывает логику лермонтовской трактовки личности. Итак, мы будем говорить о мироощущении героя лирики Лермонтова и о поэтических средствах воссоздания его характера.

Характер героя в лермонтовском творчестве чаще всего раскрывается в непосредственной форме монолога-исповеди от лица лирического я, которое принадлежит самому поэту или его художественному перевоплощению — лирическому персонажу.

Лирический персонаж — это более или менее усложненное творческое перевоплощение автора-художника. Лирические персонажи обычно проясняют перед нами облик основного героя лермонтовской поэзии, внося новый штрих в его многогранный психологический портрет. При создании лирического персонажа уже наглядно проявляет себя творческая фантазия художника. Герой стихотворения, выступающий перед нами в маске, как бы присваивает себе чужое, но выявляет при этом чувства, переживания и размышления, близкие самому художнику.

На внутренний облик лирического героя Лермонтова проливают свет символико-пейзажные или пейзажно-предметные стихотворения («Парус», «Тучи», «Утес», «Сосна», «Три пальмы», «Листок» и др.); резко экспрессивно окрашенные стихотворения, как «Посреди небесных тел...», написанные по мотивам произведений народного творчества, — «Русалка», «Дары Терека», «Морская царевна», «Тамара» и др. Характер основного героя лирики во всех названных стихотворениях выявляет себя не непосредственно, а в опосредованной форме. Целостный и многогранный облик лирического героя вырисовывается как бы за пределами лирических стихотворений поэта, над их поэтической конкретностью, но через нее.

* * *

Будучи эстетически оформленным выражением авторской личности в искусстве, герой лермонтовской лирики внес в литературу все характерные черты облика самого художника. Он предстал перед нами как полнокровная человеческая индивидуальность, неповторимая в отдельных нюансах своего жизневосприятия, и в то же время как обобщение, тип, воплотивший в себе то, что было характерно для 30-х годов прошлого века. Он «рассказал душу», познакомил со своим ви́дением мира и осмыслением окружающего.

Герой наделен очень чуткой восприимчивой душой. Ему внятны все аспекты бытия, все проявления «живой жизни». Это романтическая, волевая, активная натура, энергия которой переливает через край, ищет выхода вовне и преломляется в неистребимую «жажду бытия». Он жаждет полноты жизни, ищет в окружающем мире красоту человеческих чувств, его чарует все непосредственное, яркое, сильное и одновременно нежное и гуманное. Героя отличают «желания, безбрежные как вечность», «пыл страстей», воля к действию.

Любовь к жизни, жажда действия, стремление к абсолюту во всех сферах бытия, понимание жизни как действия, а деяния как борьбы являются его отличительной чертой. Обостренное чувство собственной индивидуальности нераздельно сосуществует в сознании героя с острым чувством жизни действительной. Осознавший себя творением природы и одновременно «продуктом» общества, лермонтовский герой пытается осмыслить свое место не только в системе мироздания, но и в иерархии общества. Его сознание становится сознанием индивидуального человека, совместившего интересы и представления «частного», интимного человека и человека общественного. При этом необычно раздвинулся и углубился круг интересов личности, расширились пределы ее внутреннего мира, диалектичнее стало мышление, направленное на познание себя и общества.

Романтическая личность стремилась растворить проблемы общества в индивидуальном я. Общественная проблематика, будучи преломленной через сознание героя-романтика, научившегося мыслить исторично, постигающего диалектику единичного и частного, получила резкую определенность индивидуального ви́дения.

Но постижение диалектики общего и частного не было для лермонтовского героя процессом легким. Наоборот, этот процесс протекал трудно, с кризисами, через борьбу противоречий, через отчаяние, причины которого таились в той действительности, которую пристрастно и вдумчиво анализировал лермонтовский до конца максималистски настроенный герой, совмещавший в своей душе волю к утверждению романтического идеала и трезвость в суждениях об окружающем.

А душа героя многопланова: в ней сосуществует безудержный мечтатель и трезвый аналитик, поэт и философ, страстный жизнелюб и ярый ненавистник жизни окружающего его светского общества, горячий защитник нравственного достоинства личности и бесстрашный борец с самодержавием. Два устремления, два тяготения сложно переплелись в едином характере: стремление уйти в мечту, воля к утверждению мечты и тяга к миру. В его размышлениях постоянно пробивается стремление примирить непримиримое — совместить мечту и жизнь, преобразовать жизнь мечтой и вдохнуть «живую жизнь» в мечту. Герой зрелой лирики остро ощущает разлад своей высокой мечты, утверждающей личность, ее самосознание и нравственное достоинство, с той действительностью, которая его окружает.

Для героя характерно острое чувство своего времени как переходного периода, отмеченного своими специфическими исканиями и недугами. Мыслящему сыну века, задумавшемуся над путями исторического развития страны и осмыслившему необходимость ее внутреннего переустройства, показалось, что нарушилась «логика времен» (Чаадаев), порвалась связь между настоящим, прошлым и будущим. Лермонтовский герой, как и философ Чаадаев, почувствовал себя Гамлетом современности, вдруг обнаружившим распад всеобщих связей и отношений. Из раздумий героя проглядывает сложившаяся на основе трезвого анализа окружающего его исторически конкретная оценка. По мнению поэта, высшее дворянское общество — свет — в своей подавляющей массе — мещанствующая толпа, обыватели, тупая и страшная сила, враждебная всему высокому, чистому и благородному. Представители света развращены «гордой роскошью». Они являются носителями ложной цивилизации, поскольку усвоили внешние формы европейского стиля жизни, переняли «земли чужой язык и нравы». В их жизни много «ложной мишуры». Эта жизнь отмечена внешним «блеском» и «суетой», «красивой пустотой». В жизни людей света нет смысла, нет никаких высоких стремлений, отсутствуют идеалы, интерес к проблемам общества, к судьбам народов и государств, они заняты собой и жаждут только развлечений. «Праздная жизнь не может быть чистой!» (Чехов). Светская жизнь без общеполезной деятельности, ставшая вечным праздником, чревата преступлениями. Беспринципность в достижении цели, скрытая под маской благопристойности, — ее принцип. В светской гостиной поэт встречает «важных шутов», которые в жизни ценят только злато, в вихре бала перед ним

Мелькают образы бездушные людей,
Приличьем стянутые маски.

                                   (II, 136)

Человека-маску отличает, наряду с отсутствием лица и души, отсутствие и собственных слов. Маски-призраки кружатся в бальной зале «при диком шепоте затверженных речей».

Вся жизнь света герою представляется суетой и тщетой. Маскарад в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен» вырастает в обобщающий символ жизни света. Эту жизнь лермонтовский герой клеймит гневным словом отрицанья.

Искусство в свете вообще не ценится. Общество, живущее по законам искусственной жизни, не может откликнуться на непосредственное, живое, «из пламя и света рожденное слово» поэта. Светской толпе людей, в своей подавляющей массе лишенных сердца и ума, не внятны «любви и правды чистые ученья», светская толпа отгораживается от мира страданий и борьбы. А те немногие из числа представителей света, которых интересует искусство, так же, как и прочие представители света, тоже бездеятельные дети века, носители ложной цивилизации. Отстранение от деятельности, отрыв от родной народной почвы обусловили их духовное вырождение. Будучи носителями ложной цивилизации, они являются поборниками ложной культуры. Они требуют искусства, пригодного на потребу праздному обществу: ратуют за искусство — развлечение. Опустошенные души, измельчавшие натуры представителей «изнеженного века», людей «ветхого мира» стремятся превратить искусство в «игрушку и забаву», а поэта — в праздного версификатора, тешащего толпу. Истинный сын века гневно выступает против наметившейся в современности тенденции омещанивания искусства7. Его голос, поднятый в защиту поэзии, мы слышим в стихотворении «Поэт». Стихотворение восходит к традициям ораторской лирики. Оно построено на ораторском приеме сравнивания и делится на две относительно самостоятельные части: ораторский эмблематический символ и его расшифровку.

Поэт знакомит нас с биографией кинжала, который когда-то был грозным боевым оружием горца, а

Теперь родных ножон, избитых на войне,
       Лишен героя спутник бедный;
Игрушкой золотой он блещет на стене...,

                           (II, 118) украшенный «богатой резьбой», для боевого клинка «нарядом чуждым и постыдным».

История поруганного суетной современностью боевого клинка соотнесена с судьбой поэта-современника того склада, за выработку которого ратовали светские поклонники искусства.

В обеих частях стихотворения строго соблюдается параллелизм развертывания ораторского символа-иносказания и истории роли поэта в обществе в разные эпохи.

Вторая часть стихотворения внутренне неоднородна и очень емка. В ней выражено негодование передового сына века — поэта, высоко держащего знамя истинной «пророческой» поэзии — в адрес современных ему собратьев по перу, чье искусство под гнетом «ложной мишуры» утеряло свои высокие идейные качества, превратившись в ложное искусство — в «блестки и обманы». Этому поэту гневный оратор в укор и назидание противопоставляет идеальный образ поэта-гражданина, стих которого, «как божий дух, носился над толпой». Этот идеальный поэт-пророк относится (в традициях декабристской поэзии) ко временам новгородской вольницы. Оратор в «Поэте» рисует картину утопической для современности идеальной гармонии отношений — полного взаимопонимания между поэтом и обществом.

Интересен подбор сравнений, характеризующий гармонию отношений поэта и толпы. Звук «могучих слов» поэта нужен был толпе как «чаша для пиров, как фимиам в часы молитвы». Поэт всегда с людьми — во дни торжеств и бед народных. Людям близко и необходимо слово поэта, их души незамедлительно откликаются на звук его мужественной лиры.

...отзыв мыслей благородных
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных.

                         (II, 119)

По мысли оратора, поэт, превращенный светом в искусного версификатора, далекого от насущных проблем века, «свое утратил назначенье». Кинжал, покрытый ржавчиной презренья», — вырастает в емкий обобщающий символ, концентрирующий в себе представление о художнике — служителе праздной светской толпы, которая подчинила себе искусство. Поэт, утративший былую власть над умами, ныне сам подвластен толпе, ее обывательской идеологии. Этого поэта и призывает гремящий громами негодования оратор «проснуться» и вырвать боевой клинок из «золотых ножон» — постыдной зависимости от представителей «изнеженного века». «Золотые ножны» связываются с «богатой резьбой», которой украшен кинжал, висящий «на стене в походной лавке армянина».

«Богатую резьбу» в искусстве оратор усматривает в пристрастии поэтов современности к словесному украшательству, которым прикрывается отсутствие в поэзии подлинного, значительного содержания. Голос оратора, обличающего подобных служителей музы, звучит в унисон с голосом читателя из стихотворения «Журналист, читатель и писатель», тоскующего по настоящему искусству.

Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
И страсти голос благородный?

                             (II, 147)

Исторически осмысленный максимализм, воля к утверждению идеала, приводит лермонтовского героя к непримиримому конфликту со всеми силами общества и государства, противостоящими критически мыслящей передовой личности. Этот конфликт, обусловленный глубоким противоречием между нравственным идеалом героя и нравственным состоянием общества, приводит его к последовательному отрицанию этики, морали, стиля жизни господствующих кругов и охраняющего их привилегии монархического правления, — словом, к отрицанию всего общественного уклада России этого времени. Это отрицание дает себя чувствовать, в звенящих металлом заключительных шестнадцати строках «Смерти поэта», в гневном вызове Человека — душителям Свободы, в восьмистишии «Прощай, немытая Россия», в общем бунтарском звучании лирического наследия Лермонтова.

Герой лирики осознает себя представителем «нашего поколения», на долю которого волею исторических обстоятельств («по воле рока», в лермонтовской терминологии) выпал жалкий исторический жребий — «ровный путь без цели». Век противоречивых исканий наложил свой отпечаток на облик современников поэта. Погубленный ум («мы иссушили ум наукою бесплодной») и «неверием осмеянные страсти» характеризуют трагедию поколения. Противостоящие светской толпе, но тоже оторванные от народа, представители поколения, о которых идет речь в «Думе», возжаждав познания и самопознания, углубились в область чистой мысли. Лишенные возможности действовать, они были обречены остаться в сфере абстрактного умозрения. Разрыв с «живой жизнью» отомстил за себя. Их сознание заполонило сомнение, началась работа разъедающей душу рефлексии. «Бремя познанья и сомненья», при отсутствии ясной цели в жизни, исказило душу, разобщив не только сознание, но парализовало и волю, и привело к атрофии нравственного самосознания. Потому-то современники героя

К добру и злу постыдно равнодушны...
Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властию — презренные рабы.

                          (II, 113)

Оторванная от «живой жизни», наука, наряду с ложной цивилизацией, по убеждению поэта, является большим злом. Наука — детище цивилизации. Цивилизация, вырывая человека из лона природы, губит его естественные, непосредственные качества. Измаил-бей гибнет, порвав с простой жизнью и вкусив от «древа познания» жизни цивилизованного общества.

Но горе, горе, если он,
Храня людей суровых мненья
Развратом, ядом просвещенья
В Европе душной заражен!

                       (II, 161)

Цивилизация в таком виде, в каком она распространилась на Руси, по убеждению лермонтовского героя, — большое зло, «отрава», «яд». Проникая в душу героев, эта «отрава» разрушила строй простой жизни, внеся повсюду «ложную мишуру», «ветошь маскарада». Ядом стала, в понимании «лермонтовского человека», отвлеченная от жизни наука, переносящая современника в пределы чистого умозрения. Как справедливо отметил В. Асмус, «нелюбовь к отвлеченной мысли, которая остается только отвлеченной, не переходит в жизненное действие — черта..., характерная для Лермонтова. В развитии этой мысли поэт заходил порою так далеко, что отвлеченное познание представлялось ему не столько как условие успешности и плодотворности действия, сколько в качестве отрицательной силы, парализующей уверенность, энергию, безотчетную безошибочность практического акта. В этом смысле изображается обеспложивающее воздействие чрезмерно отвлеченного познания в «Думе»8.

Герой лирики, объединяющий свой жребий со жребием людей «нашего поколения», противопоставляет его жизненной апатии свои страстный порыв к действию, свою несгибаемую волю к борьбе. «Да, я не изменюсь и буду тверд душой, Как ты, как ты, мой друг железный» («Кинжал»), — обещает герой, безбоязненно поведавший своим былым соратникам горькую правду о них самих. Мужественный сын века, уличая современника в постыдном бездействии, поднял голос в защиту нравственного достоинства человека.

Осмысляя свое место в истории и положение в обществе, положение мыслящего человека, отделенного от народа, с одной стороны, и противостоящего умонастроению господствующих кругов, с другой, — герой выразил трагедию разрыва личности с обществом и народом.

* * *

Герой Лермонтова, отрицая жизнь дворянского круга (в традициях декабристского отрицания жизни «изнеженного племени, переродившихся славян»), мог противопоставить им лишь свою мечту, страстную тоску по «жизни иной». Мечта раскрепощает его от гнета довлеющей над ним страшной действительности. Мечта уводит его в мир истинных ценностей. Круг его истинных ценностей разнообразен и противоречив, он охватывает представления романтика, совместившего в своей душе человека частного и человека общественного.

Одной из таких непреходящих ценностей для героя является любовь. Любовь обычно для романтика — святыня, смысл существования. Женщина — ангел, божество, идеал, Прекрасная Дама, воплощение Любви, Добра и Красоты. Вспомним, например, исповедь Демона, объясняющегося в любви к Тамаре: «И вновь постигнул я святыню Любви, Добра и Красоты». Мечта о высокой духовной любви — одна из постоянных тем лирики Лермонтова. Большой жизненной ценностью лермонтовский герой считает дружбу. Через любовь и дружбу он старается обрести «родную душу», которая избавила бы его от гнетущего одиночества, сняла «венец мученья» с головы мятежного сына века. Мечта о «родной душе», о человеке-друге, которому можно было бы «руку подать в минуту душевной невзгоды», постоянно пробивается в лермонтовских поэтических раздумьях. Максималистская для лермонтовского героя мечта о дружбе искренней и чистой, о любви без измен, расчета и обмана выражена в многочисленных любовных и дружеских посланиях поэта.

Огромной жизненной ценностью герой считает свободу. Он тоскует по свободе, понимаемой как свобода мысли и волеизъявления личности. Тоска по такой свободе пронизывает «Жалобы турка», «Парус», «Смерть поэта», «Прощай, немытая Россия» и др. Герой тоскует по справедливой, достойной человека жизни. Во всех его раздумьях пробиваются стремления к установлению гармонии отношений между личностью, обществом и народом. Не находя этой вожделенной для него гармонии в обществе, герой обращается к природе. Светлая мечта переносит поэта из маскарадной залы в мир нетронутой красоты («Как часто пестрою толпою окружен»).

Природа воспринимается поэтом во всем богатстве ее многоцветных красочных оттенков, во всем могуществе буйных жизненных сил. Острота восприятия природы усугубляется осознанием разрыва человека цивилизованного общества, живущего в атмосфере искусственного быта, с первозданной жизнью природы и жаждой преодолеть этот разрыв. Идеализируя природу, он видит в ней детски простую гармоническую жизнь, сообразующуюся с извечными законами мироздания. «Гармония вселенной» отсвечивает искрящимися красками в лермонтовских описаниях природы русской и природы кавказской. Как справедливо заметила Е. Михайлова, «...природа у Лермонтова не только творящая мать, носительница изобилия материальных форм: она выступает одушевленным, полным скрытого смысла, немым воплощением «высших» начал. Природа, созерцаемая в ее конечности и ограниченности, несет в себе напоминание о безбрежном величии мира, об идее Вечности и Бесконечности жизни»9.

С радостным изумлением воспринимающий красу природы, герой задумчиво останавливается, озаренный «мыслью о вечности», которая «как великан, ум человека поражает вдруг». Отблеск вечности он улавливает в пространстве без конца и без края, где в голубых просторах блещет «сияние звезд незакатных» и где дружески «звезда с звездою говорит».

Мечта о возвращении в лоно природы становится существенной чертой жизнеощущения героя. Мысленно сжившись с ее жизнью, герой жаждет раствориться в природе, слиться с ее свободой. Иногда он выражает свои заветные чувства и мысли, непосредственно созерцая природу («Когда волнуется желтеющая нива»), иногда сближая отдельные моменты своей внутренней жизни путем психологического параллелизма с явлениями природы («Парус», «Тучи»).

В лирике Лермонтова возникает группа стихотворений, условно определяемых пейзажно-предметными. Это произведения символического характера, они являются поэтически усложненной формой субъективной лирики и представляют собой метафорическую форму раскрытия внутреннего мира героя.

Для прочтения стихотворений символического плана необходимо внимание к их подтексту, который может быть выявлен лишь при общей проекции идей, развиваемых в стихотворении через иносказание, в круг представлений ведущего героя лермонтовской лирики. Так, например, тоска по «родной душе», жажда любви и дружбы пробиваются в лермонтовских «Утесе» и «Сосне».

Возведя в идеал высокую любовь, искреннюю дружбу, гармоническую природу, лермонтовский герой идеализирует и отдельных людей. В лирике поэта появляются герои, строй души которых противостоит душевному строю представителей света и героев «Думы». Таковы М. А. Щербатова и А. И. Одоевский. М. А. Щербатова представлена как дочь «цветущих степей Украины», подлинное дитя природы, ее безыскусная красота и чистота внутреннего облика являют резкий диссонанс в кругу света, где царствуют «приличьем стянутые маски». Поэт подчеркивает внутреннюю близость героини к «родному племени» — гордым и независимым людям, отмеченным «детскостью» сознания.

«Детскость» — черта, которую поэт постоянно выделяет в своих героях, связывая наличие элемента «детскости» с целостностью личности. Так, Мцыри у Лермонтова — целеустремленный герой, знавший «одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть» — «душой дитя». «Веру гордую в людей, и в жизнь иную» в соединении с «живой речью» и «звонким детским смехом» отмечает Лермонтов и в характере А. И. Одоевского.

Наличие «веры» — независимо от того, будет это «вера в людей» или в «лучшую жизнь», в бога или в возрождающую силу любви — всегда особо подчеркивается Лермонтовым. В представлении художника вера является «построящей идеей» (Герцен) личности, дающей человеку внутреннее равновесие и нравственную определенность, обеспечивающей целостность сознания. Поэтому живой верой всегда отмечены любимые герои Лермонтова, которых он идеализирует.

Личность А. И. Одоевского, поэта и общественного деятеля, пострадавшего за свои убеждения и порывы, за верность идее, человека, сформированного другим временем, как и целостная личность М. А. Щербатовой, сложившаяся вне пределов светского круга, была удачным объектом для идеализации.

Ненавидящий «ложный блеск» и «ветошь маскарада» вечно праздного светского общества, идеализирующий все близкое к естественной жизни природы, лермонтовский герой обратил свой взор, полный сочувствия и безотчетной тяги, к народу.

Среди лирических стихотворений Лермонтова возникает «Родина», одно из самых светлых и задушевных произведений поэта. Стихотворение написано в форме раздумья — объяснения в любви к народной России. «Как женщину ты Родину любил», — сказал впоследствии Некрасов о Добролюбове; те же слова справедливо могут быть отнесены и к Лермонтову. Стихотворение написано от лица самого поэта, акцентирующего свое лирическое я.

Люблю Отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.

                                            (II, 177)

Это главный тезис, который последовательно развертывается в ходе исповеди, раскрывающей характер «странной любви» поэта к родине. Исповедуясь в своем чувстве, он останавливается на самом характерном в облике России — на просторе и бесконечной пространственной протяженности ее степей, лесов и разливающихся, как моря, рек. «Дрожащие огни печальных деревень» — примета ночного пейзажа родного края — очень тонко схваченная деталь Руси крестьянской. В окружающем пейзаже поэт оттеняет черты трудового быта деревенских жителей;

«чета белеющих берез» виднеется «средь желтой нивы», откуда-то потянуло «дымком спаленной жнивы».

«Полное гумно», «крытая соломой изба», «с резными ставнями окно», праздничная «пляска с топотом и свистом под говор пьяных мужичков» — все это черты деревенского быта, полного довольства и явственно идиллического, даже с оттенком сентиментальности. Просматривается строгая логика мысли поэта, приводящая к утверждению единства природы и жизни деревни, акцентируется простота быта и здоровое веселье народа. Характерно, что праздник венчает повествование. Его описанию предшествует упоминание о «дымке спаленной жнивы» и о «полном гумне», броских приметах трудовой жизни деревни. Созерцание жизни деревни будит в душе героя «отраду, многим незнакомую». Но быт и склад народной жизни далеки ему. Его личность отделена от народа. Через все стихотворение проведено восприятие стороннего наблюдателя, идеализирующего народную жизнь. Отсюда в стихотворении и налет идилличности.

Человек из народной среды в данном контексте занимает Лермонтова не как угнетенный общественной несправедливостью крестьянин, а как «естественный человек», не развращенный праздной жизнью, не знакомый с «гордой роскошью» и не отравленный «ядом просвещения». Он — дитя природы и вечный труженик, во всем полный антипод представителям господствующего сословия.

Еще Добролюбов очень трезво оценил идейную позицию Лермонтова в своем отзыве на стихотворение «Родина».

«Лермонтов... умевший рано постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе. Доказательством служит его удивительное стихотворение „Родина“, в котором он.. понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно»10.

* * *

Лермонтовский герой влечется к народному искусству, в котором свободно выявляет себя щедрая народная душа и героический характер народа. Он улавливает неповторимо своеобразный строй народных произведений, ему внятны звуки балалайки, милы песни народные, он с удовольствием смотрит «на пляску с топотом и свистом».

Интерес к народу и его культуре сочетается с вниманием к просторечью. Питающий отвращение к условностям светской жизни, к «затверженным речам» маскарадного общества, он с обостренной чуткостью воспринимает «живой язык» и меткое слово народа.

Интерес к русскому фольклору соединяется у Лермонтова с вниманием «к преданьям народа воинственного», с которыми поэт знакомится в своих добровольных и вынужденных скитаниях по Кавказу. Фольклорные образы, сюжеты кавказских легенд, наряду с русскими фольклорными мотивами и персонажами, полноправно входят в лермонтовский поэтический мир.

В произведения поэта проникают народные ритмы, есть попытки воспроизвести внешние приметы произведений народной эстетической культуры. Так, в «Песне про купца Калашникова» воссозданы все черты народного былинного стиля. Подобные попытки распространяются и на лирику. Например, «Казачья колыбельная» является блестящим стихотворением в народном духе; в нем воспроизведен строй народной песни. Но чаще фольклорные образы и народные мотивы в лирике Лермонтова служат для выражения авторских раздумий.

Отрицая жизнь духовно деградирующих людей света, поэт, идеализирующий Россию народную, противопоставляет ее России дворянской. Он прославляет дееспособность, стойкость и героизм русского народа в прошлом, настоящем и предчувствует, что будущее тоже за народом с его нравственной стойкостью, чувством собственного достоинства, физической выносливостью и силой («Песня про купца Калашникова»). Изображая в «Песне про купца...» прошлое, Лермонтов не столько ставит перед собой задачу создать историческую картину русской жизни в эпоху Ивана Грозного, сколько намекает на настоящее. Поэт переносит в прошлое свой идеал свободолюбивой и нравственно-стойкой, внутренне независимой личности (купец Калашников), видеть которую он жаждет в настоящем среди просвещенных сыновей своего века. В стихотворении «Два великана» Россию народную Лермонтов воспроизводит аллегорически в облике «старого русского великана» «в шапке золота литого» или могучего «витязя» с «улыбкой роковою», спокойно и деловито расправившегося с

«трехнедельным удальцом» Наполеоном, дерзнувшим посягнуть на независимость страны. Образ России как великана-богатыря мы встречаем и в «Вадиме», в поэме «Сашка» и в одной из записей 1841 года: «У России нет прошедшего: она вся в настоящем и будущем. Сказывается и сказка; Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21-м году проснулся от тяжелого сна и встал и пошел... и встретил он тридцать семь королей и семьдесят богатырей и побил их и сел над ними царствовать... Такова Россия».

Как давно уже заметили исследователи (Б. Эйхенбаум, Л. Пумпянский), стихотворение «Два великана» близко к «Бородино» и «Спору». Их связывает единое понимание народности и единство поэтического стиля.

«Спор» — произведение, затрагивающее вопросы большого общественного значения. Стихотворение построено в форме диалога Шат-горы и Казбека, в стиле беседы простолюдинов. Главная проблема стихотворения — кому достанется Кавказ, завоюет ли его Север (Россия) или древние государства Востока. Интересна аргументация, в ходе развертывания которой победа предсказывается Северу, а не Востоку. Восток (это общее понятие объединяет у Лермонтова ряд государств: Грузию, Персию, Палестину, Египет, Аравию) — отмечен общим характерным признаком: он — «дряхлый», а потому и не способен ничего завоевать: «все, что здесь доступно оку, спит, покой ценя». Мотив сна, дремоты, безглагольности, недвижимости как свидетельство упадка сил древних государств или их гибели проходит через описание всех восточных стран.

— Не боюся я Востока. —
       Отвечал Казбек, —
Род людской там спит глубоко
       Уж девятый век.
Посмотри: в тени чинары
       Пену сладких вин
На узорные шальвары
       Сонный льет грузин;
И склонясь в дыму кальяна
       На цветной диван
У жемчужного фонтана
       Дремлет Тегеран.
Вот — у ног Ерусалима,

       Богом сожжена,
Безглагольна, недвижима
       Мертвая
страна.
Дальше, вечно чуждый тени,
       Моет желтый Нил
Раскаленные ступени
       Царственных могил.
Бедуин забыл наезды
       Для цветных шатров
И поет, считая звезды,
       Про дела отцов.
Все, что здесь доступно оку,
       Спит, покой ценя...
Нет, не дряхлому Востоку
       Покорить меня.

                  (II, 194)

Подчеркиванию бездеятельности, сонливости, гибели прежде могущественных национальных государств сопутствует бросающаяся в глаза роскошь красок, сочетающих яркость убранств народов Востока с игрой многоцветной природной палитры (узорные шальвары, цветной диван, жемчужный фонтан, желтый Нил, раскаленные ступени, цветные шатры). Дряхлость, умирание восточных государств, согласно лермонтовской трактовке, неотделимы от пристрастия народов этих стран к «гордой роскоши», к нравственному сибаритству, к жизни вне деятельности.

Мотив дряхлости, умирания, прозвучавший в «Споре», соотносим с лермонтовской характеристикой европейского мира, который «к могиле клонится бесславной головой» («Умирающий гладиатор»), и с описанием «ветхого мира» повергнутой в сомнение современности, жалкие представители которой «морщины прячут под румяна» («Поэт»).

В диалоге гор победа над Кавказом присуждается Северу потому, что Север действует. Именно на Север Казбек

...в недоуменье
       Смотрит, полный дум:
Видит странное движенье,
       Слышит звон и шум.

               (II, 195)

Мотив движенья, варьированного на все лады (шумного и победоносного шествия), подготавливает момент капитуляции Казбека под напором людей.

Л. Пумпянский в статье «Стиховая речь Лермонтова» отмечал, что роскошь красок в описании Востока противостоит движению в описании Севера. Видимо, исследователь был в своих выводах не совсем прав. Сон, безглагольность, недвижимость в соединении с привычкой к роскоши, к сибаритству противопоставлены движению пестрой в своей расцветке и шумной в движении русской армии.

Вторая половина стихотворения всем своим стилевым строем воспроизводит энергию движения, мощную и неодолимую, почти стихийную силу. Так, например, полки движутся от Урала до Дуная. Недаром, в концовке стихотворения возникают четыре строки, сближающие движение северной армии с движением «потока» или «туч».

Идут все полки могучи,
       Шумны как поток,
Страшно-медленны как тучи,
       Прямо на восток.

                     (II, 195)

В издании «Academia» Б. Эйхенбаум в примечаниях к «Спору» обратил внимание на лубочно-плакатный характер стиля произведения. В статье Л. Пумпянского «Стиховая речь Лермонтова» точка зрения, выдвинутая Б. Эйхенбаумом, получила развернутую аргументацию. По мнению исследователя, «лубок и плакат, чисто народные виды русской живописи XVIII—XIX вв., выработали свою особую точность, точность главного резкого штриха, того самого единственного штриха или краски, которые могут быть видны в ракурсе расстояния»11. «Спор» — стихотворение, построенное в форме беседы гор, как справедливо утверждают вышеназванные исследователи, преломляет в словесной форме принцип народной живописи. Описание восточных государств и движения русской армии воспроизведено из ви́дения одушевленных волей творческой фантазии и вызванных на беседу о важных исторических событиях гор. Высота гор дает возможность «удлинить» их кругозор, что позволяет увидеть расположенное в плоскостной пространственной дали в характерном зрительном колорите.

Лермонтов, затронувший в стихотворении остро звучащую в современности проблему дееспособности, богатырского могущества русского народа, решает ее в «Споре», свободно сдвигая исторические события, обращаясь вольно с фактами прошлого. Так, «девятый» (в черновом варианте «десятый») век умирания восточных государств исторически необоснован. Видимо, это не дата события, а просто поэтическая гипербола, соответствующая царящей в диалоге гор общей сказочной атмосфере.

В стихотворении намечена еще одна, осложняющая основную мысль, тема, восходящая к поднимаемой в лермонтовском творчестве проблеме человека и природы.

Еще в поэме «Ангел смерти» отчетливо прозвучали слова:

Зачем в долине сокровенной
Над миртом дышит аромат?
Зачем?... Властители вселенной,
Природу люди осквернят.

                         (III, 141)

Боязнь «осквернения» природы людьми мы улавливаем и в диалоге гор. Вторжение людей в жизнь гор вызывает серьезные опасения у «седовласого Шата»; Казбек, видя приближение войска, «томим зловещей думой», «полон черных снов». Но беседующие горы как бы осознали роковую неизбежность покориться «власти человека», и потому Казбек, согласно лермонтовской интерпретации горской легенды, «шапку на брови надвинул и навек затих» в почтительном уважении перед силой здорового русского Духа.

В ряде стихотворений, носящих на себе печать огромного интереса Лермонтова к фольклору, мы встречаемся с уже знакомыми нам чертами мироощущения лирического героя. Так, «Русалка» воплощает в балладной форме романтически обостренную тоску по любви. Это отголосок культа любви, с которым мы сталкиваемся и в других произведениях различных жанровых форм. Еще более яркое проявление культа любви как романтической страсти мы видим в «Дарах Терека» — произведении, построенном на кавказском фольклорном сюжете. Традиционная для романтической литературы тема любви, несущей гибель, идея взаимосвязи любви и преступления, отчетливо вырисовывается в изобилующей яркими цветовыми контрастами балладе «Тамара».

В «Узнике», «Соседе», «Соседке», «Пленном рыцаре», «Морской царевне» сквозь тюремную символику или через фольклорную оболочку стихотворений из-под маски стилизованного узника или наряженных в атрибуты народных сказок персонажей проглядывают идеи и представления, диалектика переживаний, характерные для основного героя Лермонтова.

* * *

Активизировавшаяся критическая мысль, заставляющая лермонтовского героя подвергнуть трезвому анализу окружающий мир и определить в нем истинные ценности, распространилась и на самого себя. Внутреннее наполнение души героя, наряду с объективной действительностью, стало предметом пристального рассмотрения.

Начался пристрастный процесс переоценки ценностей души. Душа как бы раздвоилась на две сферы. В одной из них царил мечтатель, воинствующий поборник гармонии. В другой поселился его ярый антагонист, назовем его условно скептиком. Скептик олицетворил в себе «дух отрицанья, дух сомненья», характерный для 30-х годов прошлого века. Скептик демоничен. Он сродни персонажу лермонтовского юношеского стихотворения «Мой демон».

«Боренья дум», жестокие внутренние терзания героя обнаруживаются перед нами во многих его исповедях. С души снимаются все покровы, и перед нами возникает самая динамика мысли в ее очищенном от каких бы то ни было примесей виде.

Картина пораженного рефлексией сознания художника, мучительно осмысляющего диалектику взаимосвязи общего и частного, раскрывается в стихотворениях, посвященных теме поэта и поэзии — «Журналист, читатель и писатель» и «Не верь себе». Стихотворение «Не верь себе» интересно как выражение трагически неразрешимого для лермонтовского героя спора между мечтателем и скептиком.

Для понимания стихотворения необходимо вникнуть в логику движения его основной мысли. Развитие этой мысли подчиняется законам противоречивого сознания рефлектирующего героя.

Стихотворение трагично по своему содержанию. Оно носит характер напряженного раздумья поэта-романтика о себе, о своем призвании и об отношении окружающих к его поэзии. Это размышление-исповедь. Трагичность исповеди героя диссонирует с гражданским мужеством ее звучания. Ноты отчаяния пробиваются в строках текста, исполненных муки сомнения.

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
       Как язвы бойся вдохновенья...
Оно — тяжелый бред души твоей больной,
       Иль пленной мысли раздраженье.
В нем признака небес напрасно не ищи:
       — То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
       Разлей отравленный напиток!

                              (II, 122)

Под удары активного сомнения поставлена «святая святых» поэта-романтика — возвышенная сущность вдохновенья. В трагическом лиризме произведения отчетливо начинает проявляться ироническая диалектика возвышенного и низменного. В результате высокое (в романтическом восприятии) — вдохновенье — снижается, оно уподобляется «язве». При этом «божественный напиток» — поэзия — нарекается «отравленным напитком». Но это еще не все. Вдохновенье определяется как «бред больной души», «раздражение пленной мысли», а рефлектирующая поэзия приравнивается к «гною душевных ран».

В неверном, мигающем свете, который разливается по всему стихотворению, начинают трагически смещаться понятия, колебаться критерии и оценки. Как для Арбенина, изнемогшего в борьбе сомнений и страстей, «преграда рушена между добром и злом», и относительность в понимании добра и зла заменила определенность моральных норм и устойчивость представлений личности об истинных человеческих ценностях, так теряется для рефлектирующего лермонтовского поэта определенность градаций между высоким и низким.

Стихотворение осложняется еще тем, что в текст, помимо сложной в своем раздвоившемся звучании темы поэта, вклинивается тема толпы. Намечающаяся ситуация на первый взгляд традиционна для романтической поэзии: толпа противопоставляется поэту. Под «чернью простодушной» в данном контексте мы понимаем людей, непричастных к сфере искусства и, кроме того, представителей того общества, враждебного по духу мыслящей индивидуальности, с которым мы уже сталкивались при анализе лермонтовской лирики. Скептическая мысль художника, усомнившегося в высоком значении мечты и в праве поэта выносить свои душевные терзания и «злобные мысли отрицания» в мир, подвергла сомнению и правомерность резкого разграничения поэта и толпы. В стихотворении пробивается голос толпы, нарушающий единство исповеди сомневающегося мечтателя. Этот голос сближает поэта с толпой (что невозможно было прежде в романтическом искусстве) и отвергает искусство рефлектирующего романтика.

Какое дело нам, страдал ты или нет?
       На что нам знать твои волненья,
Надежды глупые первоначальных лет,
       Рассудка злые сожаленья?

                       (II, 123)

Сближая поэта и толпу, скептик одновременно противопоставляет сравниваемые понятия. Он подчеркивает различия в жизни поэта и в жизни толпы. Если рефлектирующий поэт открыто несет в мир свои сомнения, то люди толпы живут по законам искусственной светской жизни, прикрывая свои чувства и страдания условными светскими «приличиями»:

Взгляни: перед тобой играючи идет
       Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот,
       Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один,
       Тяжелой пыткой неизмятый,
До преждевременных добравшийся морщин
       Без преступленья иль утраты!..

                                 (II, 123)

Сближение поэта и толпы венчается появлением в финале стихотворения обобщающего символа поэта-современника

— «разрумяненного трагического актера, махающего мечом картонным». В этом символе скрестились два диаметрально противоположных ви́дения: ви́дение самого поэта, сознание которого раздвоилось, и в раздвоении обрело возможность самосозерцания (скептик при этом окинул критическим оком святыни мечтателя) и ви́дение обывательствующей «черни простодушной». (Простодушие черни означает отсутствие души, отсутствие собственной интеллектуальной жизни, что обусловливает нежелание принять и понять чью-то душевную борьбу.) Самая возможность совмещения точек зрения поэта и толпы — следствие воцарившейся в сознании поэта романтической иронии, обусловившей движение иронической диалектики, расшатавшей прежде устойчивые в сознании романтика категории возвышенного и низменного.

Иронический, все колеблющий и разрушающий привычную определенность предметов свет, перекидывается и на эпиграф, бросая на него отблеск авторской рефлексии. И тогда строки из стихотворения О. Барбье — «Какое нам в конце концов дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, продавцов пафоса и мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе»12 (II, 122) — строки, отличающиеся характером непоколебимого отрицания, будучи соотнесенными с текстом лермонтовского стихотворения, теряют свою однолинейную определенность и могут пониматься в прямо противоположном смысле.

Утверждающий пафос мечтателя в сочетании с кощунственными словами скептика, осмеивающего самое заветное поэта-мечтателя, неверный, мигающий свет произведения, где все грозит обернуться в свою противоположность, приводит к тому, что в произведении утверждается именно то, что опровергается. Общий смысл стихотворения — не в разоблачении «поэзии мечты», а в показе диалектики мысли и в трагическом утверждении права поэта на мечту.

В стихотворении «И скучно и грустно», как показал своим блестящим анализом Г. Гачев13, мы наблюдаем отчаянное биение мысли, заблудившейся в противоречиях, подточенной сомнениями. На первый взгляд, структура стихотворения очень проста и кажется, что оно строится на принципе «нагого слова», адекватного понятию. Но это только обманчивая видимость. Стихотворение разомкнуто во внутрь, в беспредельность души героя-поэта. Осознание героем и несоизмеримости бесконечного и бескрайнего мироздания и кратковременного человеческого бытия ведет его к отчаянию и горькому скепсису. Герой, порывающийся к абсолюту, подвергает суровому пересмотру свои внутренние ценности: напряженный самоанализ приводит его к печальным выводам. Лермонтовский герой всегда стремился найти в мире «родную душу». Сейчас он приходит к заключению, что ему «некому руку подать в минуту душевной невзгоды». Он идеализировал любовь. «В минуту жизни трудную» он вопрошает: «Любить? — но кого же? — на время не стоит труда. А вечно любить невозможно». Стремление в мечте, «силой мысли» преодолеть время, завоевать право «вечного блаженства» сталкивается с осознанием невозможности последнего.

Трезвое «слово рассудка» стало врагом чувства, оно уничтожило «сладкий недуг» страстей. Тогда «идеальный», созданный в воображении героя «светлый образ жизни» (Белинский) померк, внутренне деформировался. Его сменил новый, наметившийся в данном контексте образ жизни — «пустой и глупой шутки». За этим образом жизни-шутки вырастает трагедийный подтекст, трагическое жизнеощущение лермонтовского героя.

Трагическую тональность стихотворения тонко почувствовал Белинский. Критик писал: «Страшен этот глухой, могильный голос подземного страдания, нездешней муки, этот потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни! От него содрогается человеческая природа, стынет кровь в жилах, и прежний светлый образ жизни представляется отвратительным скелетом, который душит нас в своих костяных объятиях, улыбается своими костяными челюстями и прижимается к устам нашим!..

Так и чувствуешь, что вся пьеса мгновенно излилась на бумагу сама собою, как поток слез, давно уже накипевших, как струя горячей крови из раны, с которой вдруг сорвана перевязка...» (IV, 525—526).

Ирония, проникшая в сознание героя-поэта, может находить для своего выражения не только непосредственную,

«открытую форму», как в «Не верь себе», «И скучно и грустно» и других стихотворениях, но и опосредованную через пейзажную метафору, как например, в стихотворении «Посреди небесных тел».

Посреди небесных тел
Лик луны туманный:
Как он кругл и как он бел,
Точно блин с сметаной.

Кажду ночь она в лучах.
Путь проходит млечный;
Видно, там, на небесах
Масленица вечно!

               (II, 139)

Стихотворение при первом прочтении можно принять за изящную безделку, литературную шутку. Но если соотнести его с лирикой Лермонтова, то окажется, что оно гораздо более глубокое и емкое по содержанию, чем может показаться первоначально. Стихотворение не однопланово. Оно имеет свой внешний и внутренний план, как и другие пейзажные зарисовки поэта («Утес», «Парус» и т. д.). В стихотворении дана зарисовка «лика луны». Но это не объективное, спокойное изображение реальности. Это и не пушкинская дружелюбная ирония в адрес «глупой луны на... глупом небосклоне». В лермонтовском стихотворении налицо тенденциозное снижение, явная карикатура. Ведь Луна — богиня и верная спутница мечтателей. И сам Лермонтов в юношеском стихотворении писал:

Люблю я цепи синих гор,
Когда, как южный метеор,
Ярка без света и красна
Всплывает из-за них луна,

Царица лучших дум певца
И лучший перл того венца,
Которым свод небес порой
Гордится, будто царь земной.

                           (II, 7)

В анализируемом стихотворении «царица лучших дум певца» дерзко уподобляется «блину с сметаной». Поэт явно стремится добиться комического эффекта, перевести высокое, в представлении романтиков, в плоскость комического. То же самое мы наблюдаем и в поэме «Сашка».

Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский или сыр голландской.
Сравненье дерзко, но люблю я страх
Все дерзости, по вольности дворянской.

                               (IV, 44)

За стремлением к комическому эффекту ощутимо душевное смятение поэта, составляющее наполнение внутреннего плана стихотворения. Внутренний план стихотворения скрыт за внешним, который должен выступить в качестве символа-проводника; назначение этого символа — вызвать в сознании читателя ряд ассоциаций с настроением поэта в данный момент, с его душевным состоянием. Внутренний план скрывает в себе тот источник, откуда исходит свет, искажающий краски, деформирующий пропорции реальной картины. Если обратиться к автографу поэта, то мы убедимся, что стихотворение «Посреди небесных тел» написано на оборотной стороне того же самого листа, на другой стороне которого мы находим «И скучно и грустно».

Видимо, оба стихотворения созданы одновременно, они едины по настроению и отражают состояние внутреннего смятения. Недаром В. Г. Белинский находил, что «„И скучно и грустно“ — полное выражение моего моментального состояния» (Письмо к Боткину от 9 февраля 1840 г.; XI, 442). Но если «И скучно и грустно» непосредственно раскрывает внутреннее состояние героя, то в стихотворении «Посреди небесных тел» выражение душевного смятения и отчаяния героя возникает в подтексте как «подводное течение», которое и является причиной искажения картины внешнего мира, данной в стихотворении. Состояние одиночества, безнадежности выражено в «И скучно и грустно» в виде «открытых формул».

...некому руку подать
       В минуту душевной невзгоды...
Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..

               (II, 138)

И отсвет этой откровенной безнадежности мы улавливаем в концовке стихотворения «Посреди небесных тел». «Видно, там, на небесах Масленица вечно» для луны, в отличие от земли, где для человека жизнь — «пустая и глупая шутка».

* * *

Герой лермонтовской лирики, отталкивающийся от окружающей общественной действительности, распадающейся с его идеалом жизни, достойной человека, волей творческой фантазии переносится в мир природы, но убеждается в разрыве человека цивилизованного общества с естественной жизнью природы. Так же, внутренне отталкиваясь от своих современников, носителей рефлектирующего сознания, он стремится в мир простых людей, которым не знакома разъедающая душу рефлексия. Более близкое знакомство героя-интеллигента с простым человеком убеждает его в том, что простой человек может быть подвергнут лишь односторонней идеализации, только со стороны душевного здоровья. Герой замечает невежество, темноту и забитость народа и называет свою страну «немытой Россией».

Но, почувствовав в среде народной живые и неиссякаемые богатырские «жизни силы», младенчески-ясную, незамутненную душу, трезвый здравый смысл и чувство собственного достоинства, герой всей душой влечется к народной среде, которая, по его мнению, способна уврачевать отравленного рефлексией мятущегося в поисках смысла жизни сына века, пролив целительный бальзам в его обессиленную сомнением душу. Но «душа» человека из народа герою чужда, поскольку он погружен в свой внутренний мир. Простой человек проникает в лирику Лермонтова только через соотнесение с основным интеллектуальным героем. Простого человека как самостоятельного героя, объективно и художественно полнокровно воспроизведенного во всех нюансах его внутреннего мира, в лирике Лермонтова нет. Есть стремление к созданию характера «естественного», близкого к природе и вольной жизни человека. К достижениям в этом направлении относится прежде всего «Бородино», реалистическое стихотворение, но на героях которого сохранилась печать романтической идеализации героического прошлого. Субъективное, идеальное авторское устремление при написании стихотворения скрестилось с чувством реального, исторически конкретного значения подвига героев Бородина. Солдат Бородина, каким он представлен в стихотворения, вместе с самим поэтом выступает как судья своей современности, предъявляющий к ней высокие требования. Следовательно, поэт передает ему свою высокую историческую сознательность, свою интеллектуальную культуру. Тогда лермонтовский солдат приближается к основному интеллектуальному герою.

Моменты сближения душевного комплекса солдата — простого человека и интеллектуального лермонтовского героя чувствуются в речи солдата и в характере ви́дения им окружающего. «Бородино», как известно, «выросло» из юношеского стихотворения Лермонтова «Поле Бородина». «Поле Бородина» не носило того явного «простонародного» колорита, который налицо в «Бородино». Работая над второй редакцией стихотворения о героической битве, Лермонтов стремился усилить народность произведения. Но и в этом случае его герой не получился еще до конца художественно определившимся как простой человек, внутренний мир которого резко отличен от мира сына века.

Знакомство поэта с народной культурой и интерес художника к простому человеку наложили свой отпечаток и на основного героя: на беспредельно-широкую душу интеллектуального героя как бы отбросили тень блики народного характера. От соприкосновения со сферой народной жизни, от знакомства с народной культурой, с человеком из среды, далекой от мира «светской тины», герой внутренне обогатился. Народное вошло в его сознание сначала через социально-эстетическую проблему народности, затем через смутное предчувствие того, что истинная жизнь и будущее России — в народе. Но понимание последнего не снимало трагизма его мироощущения. Наоборот, самоуглубленный герой еще острее чувствовал свое одиночество и историческую обреченность, отдавая себе отчет в невозможности изменить обусловленный длительным временем разрыв между ним и народом.

Но для лирического героя — исторически обреченного максималиста — невозможное в жизни становилось возможным в мечте. Волей вдохновения, свободной творческой фантазии он преодолевал зияющую пропасть между духовным соратником казненных декабристов и народом. Стремление героя к народу ведет к тому, что в отдельных произведениях поэта граница между героем и простым человеком становится скользящей, подвижной. Носитель лермонтовского комплекса проглядывает сквозь фольклорную оболочку стихотворений, сквозь черты лирического персонажа произведения, воплощающего в себе простого человека («Сосед», «Соседка», «Узник»). За простым человеком вырисовывается круг идей и представлений ведущего героя («Бородино», «Казачья колыбельная», «Тамара», «Дары Терека»).

В наиболее отчетливой форме «сближение» лермонтовского человека и простолюдина даст себя чувствовать в «Завещании».

Перед нами наказ умирающего солдата товарищу. Исповедующийся в своем последнем слове подводит итог всему жизненному пути. Речь его нетороплива, прерывиста. Из его исповеди встает грустная повесть о безрадостной и одинокой кочевой жизни, вдали от родного края, от дорогих и близких. Исповедь героя «Завещания» насыщена простонародными оборотами, восходящими к лексике солдата.

Но в стихотворении выявляется отчетливо прояснившееся противоречие между внешней формой образа, его «видимостью» и его подлинной объективной сущностью. Ведь сквозь наметку жизненно правдивой биографии героя стихотворения — солдата, биографии, которую он воспроизводит сам, в простых словах, проглядывают приметы психологического комплекса основного лермонтовского героя — остро ощущаемый трагизм собственной судьбы, понимание бессмысленной нелепости неминуемо надвигающейся смерти, иронический тон и печать единственной, «роковой» любви, трагически исказившей всю жизнь героя. Кстати, вспоминая о любимой женщине, оставшейся равнодушной к нему, герой характеризует ее уже чисто лермонтовскими словами — «пустое сердце». И тогда солдат вдруг становится не столько похожим на солдата, сколько на лирического повествователя «Валерика», разочарованного лермонтовского мечтателя, не могущего разбить свои кумиры.

Следовательно, лирический персонаж стихотворения «Завещание» — своеобразный поэтический «кентавр», отчасти солдат, а в бо́льшей мере лермонтовский человек в поэтической маске солдата, изъясняющийся о своем, лермонтовском, словами простого человека, и вдруг забывший про мистификацию и прорывающийся своим собственным словом. Это герой раздвоившегося сознания, вместившего в себе начало народное и начало присущее лермонтовскому герою, во всей внутренней непримиренности этих взаимно-противоположных начал, — это герой «двуликой» души, сын века, и оба его лика жизненно и исторически конкретны.

В. Г. Белинский, понимая лермонтовскую поэтическую основу «Завещания», писал Боткину:

«„...Пускай она поплачет, ей это ничего не значит“, последние стихи этой пьесы насквозь проникнуты леденящим душу неверием в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства человеческие» (XII, 19).

* * *

Облик лирического героя определяется как контрапункт всех прозвучавших в лирике голосов, он складывается из созвучия утверждений и отрицаний, вырисовывается из самораскрытий героя и из раскрытия спутников героя — автора.

Из стихотворений поэта перед нами выступает психологический портрет сына века. В нем воссозданы его жизненный облик, характер, психология и, главное, «панорама мироощущения». Разноплановые монологи-исповеди, раскрывая отдельные стороны характера и представлений героя, складываются в мозаику индивидуальности. Символические и экспрессивно-окрашенные стихотворения, отбрасывая на мозаичный лик героя дополнительный луч света, дорисовывают его психологический портрет. Но психологический портрет героя не является плоскостным. В лермонтовской поэзии передана пульсация души — внутренний мир героя представлен в движении, воспроизведены отдельные, иногда едва уловимые нюансы мысли, движения чувства, противоречия внутренней жизни личности.

Сноски

1 «Литературное наследство», т. 43—44. M. Ю. Лермонтов. I. М., 1941, стр. 3.

2 У. Р. Фохт. Лирика Лермонтова. — «Ученые записки МОПИ им. Н. К. Крупской», т. LXIV, вып. IV, 1956, стр, 8—9.

3 Эта точка зрения получила наиболее развернутое выражение в статье Н. Л. Бродского «Поэтическая исповедь русского интеллигента 30-х годов прошлого века». — Сб. «Венок Лермонтову», П., 1914. Работа Н. Л. Бродского интересна тонкими наблюдениями, меткими и справедливыми сопоставлениями, но грешит методологической нечеткостью.

4 Полное собрание сочинений В. Г. Белинского, т. XIII. Под ред. В. С. Спиридонова. М.—Л., 1926, стр. 139.

5 Введение понятия «лирический герой» при анализе романтического искусства теоретически обосновано Г. Гуковским в кн. «Пушкин и русские романтики» (Саратов, 1946) и Г. Гачевым в работе «Развитие образного сознания в литературе» (в кн.: «Теория литературы». М., Изд-во АН СССР, 1962).

6 Л. И. Тимофеев. Становление лирического героя в творчестве раннего Маяковского. — «Литература в школе», 1963, № 3, стр. 20.

7 Этой же проблематики касается Пушкин в «Египетских ночах» (см. статью Н. Берковского «О „Повестях Белкина“» в кн.: Н. Берковский. Статьи о литературе. М.—Л., 1962.

8 В. Асмус. Круг идей Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43—44. M. Ю. Лермонтов. I, стр. 85.

9 E. H. Михайлова. Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения. — Сб. «Жизнь и творчество Лермонтова». М., 1941, стр. 147.

10 H. А. Добролюбов. Соч., т. I. M., 1934, стр. 248.

11 «Литературное наследство», т. 43—44. M. Ю. Лермонтов. I, стр. 412.

12 Эпиграф к стихотворению дан во французском оригинале.

13 Г. Гачев. Развитие образного сознания в литературе. — «Теория литературы, т. I. M., 1962, стр. 269.

© 2000- NIV