Виролайнен М.Н. - Гоголь и Лермонтов (Проблема стилистического соотношения)

Виролайнен М. Н. Гоголь и Лермонтов: (Проблема стилистического соотношения) // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 104—130.


М. Н. ВИРОЛАЙНЕН

ГОГОЛЬ И ЛЕРМОНТОВ
(ПРОБЛЕМА СТИЛИСТИЧЕСКОГО СООТНОШЕНИЯ)

Гоголь и Лермонтов — представители нового, послепушкинского периода русской литературы. Вслед за Пушкиным, Гоголь и Лермонтов стоят у истоков русской прозы XIX в., готовят ее пути, в особом смысле — предопределяют ее пути. Они предопределяют их двумя типологически различными способами, и в то же время их творческие методы пересекаются и взаимодействуют друг с другом. Вопрос об этом взаимодействии, пересечении и отталкивании — один из узловых вопросов истории русской литературы, ибо для дальнейшего литературного движения прозаические стили Гоголя и Лермонтова являются как бы родовыми основаниями.

Ни в коем случае не претендуя на всестороннее разрешение проблемы «Гоголь — Лермонтов», мы хотели бы с достаточной степенью подробности рассмотреть ее под определенным углом зрения, сосредоточив свое внимание на стилистическом аспекте взаимодействия двух писателей.

В исследовательской литературе о взаимодействии Гоголя с Лермонтовым говорится в первую очередь в связи с «Княгиней Лиговской», в которой явственны следы чтения «Арабесок», а также в связи со «Штоссом», в котором использованы родственные Гоголю темы и мотивы.1 В настоящей работе мы попытаемся оценить ту внутреннюю причину, которая побудила Лермонтова в период написания «Княгини Лиговской» обратиться к гоголевской манере.

Вопрос о соотношении творческих стилей двух писателей, пути которых в некоторый момент пересекаются, а затем вновь расходятся (в «Вадиме» и «Герое нашего времени» не обнаруживается прямого влияния гоголевского стиля), невозможно исследовать в одной лишь точке их пересечения. Необходимо рассмотреть эволюцию прозаических стилей обоих писателей, предшествующую моменту их творческого взаимодействия. Это позволит нам уловить развитие стилевого задания и говорить о стилевой интенции не в синхронном срезе, но учитывая «память» стиля, т. е. рассматривать стилистическое явление не как изолированный феномен, но как момент органического движения. Поэтому прежде чем обратиться к «Княгине Лиговской», нам придется проследить становление лермонтовского прозаического стиля в «Вадиме» и эволюцию гоголевского стиля от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к «Арабескам».

При рассмотрении повествовательного стиля мы выделим три элемента: субъект повествования, предмет повествования и повествовательное слово, — взаимодействие и взаимное отношение которых является, на наш взгляд, стилеобразующим основанием художественного текста.

***

Открыв первые страницы «Вадима», мы увидим, что повествование ведется с помощью постоянного и непременного переключения планов. Это переключение чрезвычайно импульсивно и осуществляется очень часто. Меняются ракурсы, приемы рисовки, углы зрения. В предмете изображения существенный интерес составляет то одно, то другое, подчас противоположное первому, находящееся в принципиально иной сфере.

Смена ракурсов и переключение планов осуществляются в самых разных отношениях. Простейший случай — в начале романа, открывающегося отрешенно-величественной картиной монастыря: «Звонили к вечерни; монахи и служки ходили взад и вперед по каменным плитам, ведущим от кельи архимандрита в храм; длинные, черные мантии с шорохом обметали пыль вслед за ними...». Затем следует смена взгляда, прищур и — сатирическая картинка того же самого, уже совсем иначе увиденного: «...и они толкали богомольцев с таким важным видом, как будто бы это была их главная должность». И рассказ ведется дальше, снова величественно, отрешенно: «Под дымной пеленою ладана трепещущий огонь свечей...» (6, 157).

Здесь произошла контрастная смена точек зрения, сам же предмет изображения остался тем же — только увиденным с разных сторон. Однако вскоре переключение планов начинает затрагивать саму природу предмета. Лермонтов рисует «картину» у ворот монастыря: «Несколько нищих и увечных ожидали милости богомольцев; они спорили, бранились, делили медные деньги, которые звенели в больших посконных мешках...» (6, 7). Но, начавшись с этой конкретной сценки, описание тут же, в пределах этой же фразы переходит к глобальному обобщению, данному с точки зрения едва ли не абсолютного знания законов природы и общества: «... это были люди, отвергнутые природой и обществом (только в этом случае общество согласно бывает с природой); это были люди, погибшие от недостатка или излишества надежд, олицетворенные упреки провидению...» (6, 7). Бытовая сценка оборачивается аллегорией: то ли это зарисовка с натуры, то ли знак, символизирующий авторское знание, глобальную авторскую мысль.

Это различие между собственной природой описываемого предмета и авторским взглядом на него кажется вовсе неотрефлексированным. Подчас автор, увлекаясь развитием мысли, образа, движением повествования, забывает даже дописывать, дорисовывать предметный план. Вот нищий посмотрел на Бориса Петровича: «...этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать ему тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках; если магнетизм существует, то взгляд нищего был сильнейший магнетизм» (6, 9). Лермонтов описывает взгляд Вадима, сразу прибегая к метафоре (которая сама по себе есть уже переключение планов), затем рассказывает о влиянии этого взгляда, причем о влиянии на человека вообще (а не именно на Бориса Петровича), и это уводит его еще дальше — к рассуждению о магнетизме. Но, отвлекшись от конкретной ситуации ради обобщения, Лермонтов забывает сообщить, как отреагировал на взгляд Вадима Палицын. Получается, что он этого взгляда как бы вовсе не заметил — и это после того, как сказано, какой непременно должна быть реакция человека, на которого смотрит Вадим.

В стиле «Вадима» множество словесных неточностей, не всегда явственно ощутимых в импульсивно движущемся повествовании, и все же достаточно характерных. С их помощью нам представляется возможным уловить саму стилистическую интенцию «Вадима», увидеть, что в ведении повествования представлялось Лермонтову важным, а что — второстепенным.

Вот Лермонтов характеризует своего героя: «В толпе нищих был один <...> он был горбат и кривоног; но члены его казались крепкими и привыкшими к трудам этого позорного состояния» (6, 8). Не очень ясно, что названо здесь позорным состоянием: уродство или нищета. Но словесная неясность снова совпадает с прозрачной ясностью точки отсчета: для автора, творящего художественный мир романа, уродство и нищета — синонимы, метафорически выражающие то позорное, самое позорное положение, в которое должен быть поставлен его герой.

Другой пример — описание ночи кровавой расправы: «Ужасна была эта ночь, — толпа шумела почти до рассвета и кровавые потешные огни встретили первый луч восходящего светила...» (6, 64). Что такое «кровавые потешные огни»? Кровавый отблеск огня или зари — распространенная поэтическая метафора, указывающая на оттенок цвета и почти всегда придающая ему какое-то зловещее значение. Но здесь, где только что речь шла о реальном кровопролитии, этот переносный метафорический смысл сталкивается с буквальным и становится колеблющимся, двусмысленным, неясным. Это не замечаемое автором колебание прямого и переносного смысла не исчезает при дальнейшем ходе описания: «...множество нищих, обезображенных кровью, вином и грязью, валялось на поляне...» (6, 64). Грязью и вином человек может быть обезображен в разных смыслах: грязью испачкан (прямой смысл); вино приводит его во внутренне безобразное состояние (переносный смысл). Здесь смысл высказывания двоится: он может быть и прямым, и переносным. Но эти противоречащие друг другу смыслы сопрягаются в одной речевой единице. Поневоле вспоминается знаменитый гоголевский прием мнимо однородного перечисления: «Агафия Федосеевна носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами» (Г, 2, 241). Но то, что Гоголь комически, обыгрывает, Лермонтов в своем первом романе не замечает вовсе, ибо для него и кровь, и грязь, и вино суть символы безобразия, а градация прямого и переносного смыслов для символов малоощутима.

Это явление напоминает феномен «неточного стиля» стиховой речи Лермонтова, прекрасно описанный Л. В. Пумпянским.2 Отличие заключается в том, что здесь мы наблюдаем не движение речевых масс, но движение точек зрения и ракурсов, переходов мысли. К ним Лермонтов очень внимателен и в них очень точен, а в словесном воплощении до некоторой степени небрежен, и это указывает на то, что главный нерв повествования — не в словесном выражении, а именно в том движении мысли, замысла, ракурса, которое стоит за словом и является его причиной.

Множество предметов в романе появляется лишь затем, чтобы обозначить то или иное движение авторского сознания, авторской души, чтобы выразить это движение, придать ему форму. Отсюда небрежность и незаконченность в обрисовке предметного плана: он не имеет самозначимости, он превращен лишь во вспомогательное средство. Подтверждением тому служат строки из письма Лермонтова к М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 г.: «Мой роман становится произведением, полным отчаяния; я рылся в своей душе, желая извлечь из нее все, что способно обратиться в ненависть; и все это я беспорядочно излил на бумагу» (6, 414, 703). Большинство исследователей относит эти строки не к «Вадиму», а к другому, не дошедшему до нас произведению Лермонтова. Для нас неважно сейчас, о «Вадиме» или нет идет речь в данном письме. Важно, что оно написано в тот период, когда велась работа над «Вадимом», и свидетельствует о самом творческом принципе: роман «извлекается», выращивается «из души», внутренний мир которой и становится содержанием произведения.

Описанная здесь стилевая тенденция «Вадима» не является в этом романе единственной: ей противостоит другая тенденция, смысл которой заключался для Лермонтова в том, чтобы отыскать для повествования предмет, имеющий совершенно самостоятельный статус существования. Достижение этой, казалось бы, столь естественной цели являлось трудным до чрезвычайности, ибо речь шла о преодолении одиночества сознания, о взаимодействии с той реальностью, которая внеположна ему и способна ему противостоять.

Эта задача, едва ли не самая существенная в творчестве Лермонтова, проще всего решалась в поэтике его юношеских драм с помощью конфликтных ситуаций, в которых герою, alter ego автора, противостояли другие герои, враждебные ему или не понимающие его. Мера их непонимания и враждебности была одновременно и мерой их отличия от авторского alter ego, отличия, необходимого для того, чтобы герой был не один, чтобы у него был антагонист и собеседник. Противостояние порождало возможность собеседования, возможность движения сюжета. Но в прозе, где герои в принципе не получают столь автономного существования, как в драматургии, решение задачи усложнялось; дело шло уже не о распределении ролей между героями, а об отношении авторской субъективности к той действительности, которая становилась предметом художественного творчества. В детстве Лермонтов увлекался театром восковых фигурок: он сам сочинял драматическое действие, сам осуществлял движение марионеток и сам с интересом следил за представлением. Теперь такая сугубая зависимость творимого им мира от его авторской воли стала главным препятствием, которое нужно было преодолеть. Творческая потребность не удовлетворялась более объективацией внутреннего мира; она искала предмета, с которым можно было бы взаимодействовать, который сам мог бы стать точкой отсчета.

Посмотрим, как решалась эта задача в тексте «Вадима». И нищие, и Вадим на первых же страницах романа были обрисованы то с помощью произвольно выхватывающего детали освещения, то с помощью метафоры, то с помощью обобщения. Но способ изображения совершенно изменился, как только на сцену выступил Борис Петрович Палицын. Его фигура сразу же стала точкой отсчета в описании. Сначала он окинут общим взглядом: сообщается о его возрасте, внешности, одежде. И взгляд повествователя оказывается прикованным к нему, он следит за ним, более того: во всем следует за ним. Палицын идет — и описывается его походка, звук шагов, сапоги, камни, по которым он ступает. Его обступают нищие — описано выражение лица, с каким он реагирует на нищих; описаны слуги, которые идут за ним. Плавно, без перемены планов, без смены ракурсов, описаны все его последующие движения: вот он кладет рубль в монастырскую кружку, отталкивает нищих, заговаривает. Наконец к нему подходит Вадим. И опять начинается импульсивное переключение планов: метафора, рассуждение о магнетическом влиянии взгляда, сравнение с Сократом, с дуэлистом...

Теперь нам важно уловить закономерности повествования, уловить, в каких случаях оно следует предмету изображения, а в каких осуществляет свободное переключение планов.

Отметив, что первая контрастная смена способа повествования связана с фигурами Вадима и Палицына, можно было бы предположить, что различие это зависит от сочувствия или несочувствия автора своему герою: Палицын описан извне, Вадим же описан как бы изнутри, даже изнутри авторского сознания, от которого он не вполне отделен. Так же описаны и нищие, что свидетельствует о том, что и они — один из символов авторского духа. Этому можно найти некоторые подтверждения. Переключение планов сопутствует авторским размышлениям, появляется там, где возникает нечто внутренне значимое для Лермонтова. Оно может сопровождать сильное душевное движение любого из героев — даже Бориса Петровича, когда тот оказался перед лицом смерти.

И все же такое предположение не дает исчерпывающего ответа, ибо, кроме Палицына, в романе есть еще один герой, изображению которого сопутствует предметно-точный стиль. Герой этот — Ольга. В Вадиме и Ольге обычно видят контрастную пару (демон — ангел), своей экстраординарностью противопоставленную вполне ординарному семейству Палицыных (включая и Юрия). Но способ повествования об Ольге и Вадиме оказывается принципиально различным. О Вадиме на протяжении всего романа рассказывается с отступлениями, переключением планов, словесной неточностью. Об Ольге повествуется бережно и точно. Лермонтов почти всякий раз выбирает для нее особое освещение: сальная свеча, горящая на столе, свеча в руках Натальи Сергеевны, освещающая маленькую комнатку Ольги, луч месяца, свет лампады. Он выбирает его как заботливый и придирчивый художник, но, избрав, уже не меняет произвольно, а описывает Ольгу в строгом соответствии с тем, как ложится на нее им же организованное освещение. Свеча «... озаряла ее невинный открытый лоб и одну щеку, на которой, пристально вглядываясь, можно было бы различить мелкий золотой пушок; остальная часть лица ее была покрыта густой тенью; и только когда она поднимала большие глаза свои, то иногда две искры света отделялись в темноте <...> порой она нагибала голову, всматриваясь в свою работу, и длинные космы волос вырывались из-за ушей. и падали на глаза; тогда выходила на свет белая рука с продолговатыми пальцами...» (6, 11 — 12). Переключения плана в повествовании об Ольге появляются лишь тогда, когда драматизм внутренней борьбы между любовью и долгом мщения начинает разрушать гармонию ее существа.

Таким образом, в «Вадиме» Лермонтову удалось найти по крайней мере две фигуры, способные становиться самостоятельной точкой отсчета в повествовании и тем самым противостоять авторской субъективности: это фигуры Палицына и Ольги. То, что в стиле романа одна и та же функция оказалась связанной с образами «отрицательного» героя и «идеальной» героини — обстоятельство в высшей степени не случайное. Оно лишний раз объясняет, чем была для Лермонтова та реальность, с которой он стремился взаимодействовать в своем художественном творчестве. Она была для него желанна и притягательна, но эта притягательность в большой мере определялась ее внеположностью внутреннему миру автора, самостоятельностью по отношению к нему, способностью ему противостоять — вплоть до полного отчуждения, до антагонизма. Именно чуждость, инаковость этой реальности (качества, которые очень легко могут стать враждебными) и были залогом ее притягательности для Лермонтова, залогом возможности взаимодействия с нею. Эта ситуация воспроизводится на сюжетном уровне в отношениях Вадима и Ольги. Для Вадима Ольга — родная душа, он готов отождествиться с нею, слиться в одно существо. Изначальный контраст между ними еще не рождает конфликта. Но Ольга свободна и самостоятельна, она вольна любить — даже того, кто враг Вадиму. И то, что родное и желанное является одновременно враждебным и чуждым, становится для Вадима главнейшим внутренним испытанием.

Итак, соотношение субъективно-свободного и предметно-точного стилей в «Вадиме» связано в первую очередь с выбором героя, который либо существует как проекция авторской субъективности, либо наделен вполне самостоятельным существованием. Но по мере того как писался роман, все более широкий круг реальности начинал диктовать повествованию его внутреннюю меру, требовать своего воплощения в предметно-точном стиле. Чем дальше, тем более сравнения и метафоры становятся обоснованными самим предметом изображения: «Вадим для рассеянья старался угадывать внутреннее состояние каждого богомольца по его наружности, но ему не удалось; он потерял принятый порядок, и скоро все слилось перед его глазами в пестрое собранье лохмотьев, в кучу носов, глаз, бород; и озаренные общим светом, они, казалось, принадлежали одному живому, вечно движущемуся существу...» (6, 57), — восприятие толпы как одного живого существа обосновано тем, как глядит на нее Вадим. Первые страницы романа в таком обосновании не нуждались.

В главе I сказано: «...на лице его постоянно отражалась насмешка, горькая, бесконечная; волшебный круг, заключавший вселенную...» (6, 8). Насмешка не может быть кругом, заключающим вселенную. Мысль автора совершенно ясна: выражение лица есть отражение души, а душа человека способна вместить в себя всю вселенную — но Лермонтов не нуждается в том, чтобы все это мотивировать в словесном плане. В главе XIV тот же образ оказывается уже мотивированным: «...и презрение к самому себе, горькое презрение обвилось как змея вокруг его сердца и вокруг вселенной, потому что для Вадима все заключалось в его сердце!» (6,53).

На первых страницах романа, принимаясь рисовать «картину», Лермонтов так перегружает ее символическими и аллегорическими значениями, что изображаемое выдает свою полную принадлежность внутреннему миру автора. В середине романа картины уже действительно «картинны», пластичны. Автор строит их, организует, продумывает композицию (эта продуманность еще очень ощутима в «Вадиме»), но уже не вполне сливается с ними.

Роман начинается замедленно, и вначале превалирует субъективный, отвлекающийся, меняющий ракурсы стиль. Но по мере развития романа центр тяжести переносится на динамику сюжета, все более подчиняющую себе пространные описания. И только остановки этого сюжетного движения сопровождаются отступлениями, авторскими размышлениями, сентенциями, переключением планов. Но и само переключение плана в середине романа начинает осуществляться уже в пределах собственно предметного изображения: «Уж давно лучина была погашена; уж петух, хлопая крыльями, собирался в первый раз пропеть свою сиповатую арию, уж кони, сытые по горло, изредка только жевали остатки хрупкого овса, и в избе на полатях, рядом с полногрудой хозяйкою, Борис Петрович храпел непомилованно» (6, 64 — 65).

Описав отношения субъекта и предмета повествования в «Вадиме», скажем несколько слов о природе повествовательного слова в этом романе. Главная его характеристика заключается в том, что ни предмет повествования, ни авторская мысль не вмещены, не впаяны в повествовательное слово. И для субъективно переключаемого, и для предметно-точного стилей словесное выражение служит лишь передаточным звеном, лишь средством коммуникации между авторским и читательским сознанием. Эта вполне традиционная функция словесного выражения в перспективе лермонтовского творчества подлежала преодолению. В повествовании «Героя нашего времени» Лермонтов обратился к сказовой форме, в которой повествовательное слово рассказчика не только сообщает о тех или иных событиях, но и является уникальным средством воплощения самого рассказчика. Такой способности словесного воплощения поэтика первого лермонтовского романа еще не знает.

***

Историческая точка зрения дает нам возможность ретроспективного видения. По итогам творческого пути мы можем судить о телеологии творчества, о том, какого рода результатов искал писатель, вновь и вновь созидая художественный мир. В этом смысле «Герой нашего времени» во многом проясняет художественную задачу «Вадима» и в особенности «Княгини Лиговской».

То, что в «Вадиме» лишь пробовалось, в последнем романе Лермонтова осуществляется. Действительность, имеющая самостоятельный статус существования, заговорила, как бы сама повествуя о себе. Художественная форма «Бэлы» или «Тамани», где это происходит, кажется совершенной по своей естественности; в ней неощутимо напряжение разрешаемого формального задания. Но это напряжение очевидно в «Княгине Лиговской», незаконченном романе Лермонтова, являющемся своего рода творческой предысторией «Героя нашего времени».

В «Княгине Лиговской» преодолевался художественный стиль «Вадима» и создавались предпосылки к написанию «Героя нашего времени». В этом смысле «Княгиня Лиговская» — узловое произведение в прозе Лермонтова, ибо в нем происходит перестройка его прозаического стиля, переустройство отношений между авторским сознанием, предстоящей ему действительностью и художественным словом. И именно в момент этого переустройства Лермонтов испытал потребность обратиться к гоголевскому художественному слову, можно даже сказать: прибегнуть к его помощи.

Теперь нам предстоит понять, каковы были те особенности гоголевского повествовательного слова, которые сыграли существенную роль в становлении прозаической манеры Лермонтова.

***

Первое существенное различие в организации художественной формы у Гоголя и Лермонтова связано с субъектом и адресатом повествования. Гоголь дебютирует в маске Рудого Панька. Лермонтов пишет свой первый роман от своего собственного имени. И это различие имеет, как увидим, принципиальное значение.

Гоголь с самого начала заключает себя в словесную маску, отождествляет себя с ней. В единый словесный сплав слиты у него и автор, и рассказчики, и герои. Контрастно сменяющиеся интонации свидетельствуют скорее о смене модальности повествования, чем о смене повествующих лиц. Художественный мир, в котором все погружено в слово, оказывается абсолютно замкнутым.

М. М. Бахтин говорил, что художественная форма по отношению к содержанию выполняет функцию «изоляции или отрешения», освобождения «от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия».3

Творчество Гоголя, творящего сугубо замкнутый мир, ставит острейший для русской культуры вопрос о преодолении эстетических рамок, как отрешающих художественный мир от жизненной целостности, или же вопрос о путях взаимодействия искусства и действительности. Гоголь и строит замкнутую форму, и сам же борется с нею.

В этом смысле выбор Гоголем сказовой манеры является в высшей степени не случайным.

Для рассмотрения сказа необходимо ввести различие речи и текста. В речи слово всегда чье-то. Его нет самого по себе, оно родится из произнесения, оно исходит от личности. Личность — источник речи, и во всем своем течении речь неотрывна от этого источника. Иное дело художественный текст. Оформленность и завершенность выделяет произведение словесного творчества как нечто внутри себя замкнутое. Ибо стремление формы к законченности есть одновременно и стремление к выделению из непрерывного целого бытия, а значит и к разрыву с порождающей ее личностью. Почти всякий авторский текст, становясь эстетическим феноменом, тем самым отчуждается от своего автора, обретает совершенное, значит и самостоятельное, бытие.

Сказ занимает удивительное и, пожалуй, двусмысленное положение между речью и текстом. Объективированное построение текста сопрягается в нем с речью живой, внутренней, открытой. В нем есть непосредственный прямой выход к предмету, сказовое повествование отчасти располагается как бы в той же плоскости, что и предмет его. Через момент предметной открытости художественная форма нарушает свою эстетическую замкнутость.

Но у Гоголя уловлен диссонанс между тем и другим. Природа гоголевского сказа амбивалентна: он одновременно и разделяет художественный мир с действительностью, и соединяет их. И именно здесь, в этой точке сопряжения с действительностью, появляется у Гоголя величайшее напряжение стиля, напряжение всей эстетической формы.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» это напряжение еще не достигает трагической неразрешимости, как это происходит у позднего Гоголя. Оно разрешается весело, в пародийных отношениях устного слова и письменного.

В «Вечерах...» литература как бы желает принять в свои рамки живую действительность: письменное слово ассимилирует устную речь, стилизует жизненность и фактическую достоверность. Особенно активно и гротескно это происходит в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Повесть рассказана до середины: она якобы была записана в тетрадку, половину которой неразумная супруга рассказчика использовала для печения пирожков. Обрыв истории мотивирован житейскими обстоятельствами. К ним же следует обратиться, чтобы дослушать ее до конца. Тут как бы забыта специфика печатного текста, закрепляющего слово навеки, — она вытесняется спецификой устной речи, ориентированной на мгновение разговора. Но именно такое самозабвенное погружение в стихию устного слова, вызывая пародийные эффекты, напоминает читателю, что перед ним — печатный текст. Чем простодушнее рассказчик, чем наивнее он зовет к себе в гости или объясняет дорогу на Гадяч, тем больше его собственное повествование превращает его в объект пародии. Забывая, что текст надолго переживет Степана Ивановича Курочку, на которого возлагается надежда, что он доскажет неоконченную историю, рассказчик вступает в комический диссонанс с природой письменного слова. Однако, не позволяя устной речи развиваться во всей ее непосредственности, повествование ни в коем случае не подчиняет ее полностью печатной природе текста, ибо, собственно говоря, все оно и возникает из устности и сказовости. Противоположные друг другу речь и текст соединились: речь оказалась внутри текста, текст оказался состоящим из речи. Незавершенность как свойство устной речи подчеркнута в «Иване Федоровиче Шпоньке...» и там же спародирована. Благодаря пародийности, незавершенность как бы взята в кавычки, которые и выполняют роль рамок, завершающих повесть. Получается завершенная незавершенность, замкнутая открытость.

Эта двойственная природа, это принципиальное отсутствие однозначного ответа прослеживается в поэтике «Вечеров...» повсюду, где речь идет об отношении художественного мира и предметной действительности.

Сказ создает иллюзию достоверности. Совместность иллюзии и достоверности представляет собой пример амбивалентности, почти непостижимый с точки зрения формальной логики. Иллюзия достоверности является своего рода фокусом гоголевского мимесиса, его осознанным и обыгрываемым моментом.

Заметим, что эта двойственная природа сказа подчеркнута в «Вечерах....» именно на границах художественного мира. Сюжетная глубина повестей вполне имманентна. Внутри самого сюжета литературное использование народного предания осуществляется удивительно органично. Но сюжеты обрамлены предисловиями, и в них-то и разворачивается игра между условностью и достоверностью, в них онтология повествования оборачивается пародированием бытия рассказчика и его слова.

Та же зыбкость обнаруживается и в отношении к действительности, оставшейся за пределами художественного мира «Вечеров...». Противопоставление двух миров: того, который в тексте (Украина, мир Рудого Панька), и того, который за его пределами (Петербург, столичный читатель), — момент исходный в «Вечерах...».

«Вечера...» поданы были петербургской публике как нечто для нее непривычное и чужеродное. Предполагаемые вкусы и взгляды этой публики составляют в предисловиях к «Вечерам...» главный предмет переживаний пасечника. Малороссийский сказ значим в «Вечерах...» не как таковой, но как обращенный к Петербургу. Болтливые, сумбурные предисловия пасечника не оформлены в сюжет, не имеют рамок литературной формы. Вместо деловых сообщений — сообщения между делом, без градации важного и неважного. Это подчеркнуто «неоформленная» болтливость. Предисловия — как бы чистый стиль, сюжетно неорганизованный. Но из этой же неоформленности рождается оформленность и осознанность стилевой стихии повестей. Не будучи замкнуты композиционно, предисловия составляют особый мир — стилистически. Антитеза «сказ — читатель» — и есть оформленность предисловий. Противопоставленный петербургскому вкусу, стилистический мир повестей сразу осознан как необычный, внутри себя замкнутый, совершенно особый мир. Проникнуть в него якобы невозможно, не овладев особым его языком, — и, словно код, словно ключ к пониманию, к обоим томам «Вечеров...» приложен специальный словарь.

Замкнутость художественного мира, его подчеркнутая обособленность и выделенность рождаются здесь из постоянной оглядки на мир, оставшийся за пределами повествования.

Петербург, внеположный художественному миру «Вечеров...», оказывается для него эстетически значимым, и эта эстетическая значимость как бы втягивает его в пределы эстетической формы, разрушает абсолютный характер его внеположности художественным границам. Именно подчеркнутость границ делает их проходимыми. Игра ведется на границах, отделяющих эстетический мир от мира действительного.

В движении от «Вечеров...» к «Миргороду» происходит одно существенное явление, которое продолжает развиваться и в последующем творчестве Гоголя, определяя его повествовательную манеру. Происходит снятие носителя сказа.4 В «Вечерах...» рассказчики еще были портретно описаны, рассказчики миргородских повестей никакому единому описанию в принципе не поддаются. «Миргород» — продолжение «Вечеров...», а куда же делся Рудый Панько и кто рассказывает повести? Исчез организатор книги вместе со своими предисловиями. Вместо его имени на титульном листе появилось имя Гоголя. Но нигде в книге такая подмена не объяснена. Организация перестала быть мотивированной. Убрать из текста мотивировку — значит убрать все внешние основания его; это значит, что повествование само должно мотивировать себя.

Как скоро в «Миргороде» границы между художественным миром и действительностью перестали быть маркированными, то напряжение, которое в «Вечерах...» было сосредоточено на границах художественного мира и — одновременно — на границах сюжетного повествования, перешло теперь во внутреннюю организацию самих сюжетов. Иными словами, в «Миргороде» эти границы не обрамляют сюжет, как в «Вечерах...», а проходят в каждой точке повествования.

В каждой из повестей миргородского цикла субъект повествования меняется принципиально, вследствие чего четыре повести представляют собой четыре различных способа организации этих границ. В известной мере они представляют собой четыре замкнутых мира, четыре расчлененных момента, четыре различных взгляда. Рассуждая упрощенно, «Вий» — это прошлое, воспринятое как миф; «Тарас Бульба» — это прошлое, воспринятое как эпос; «Старосветские помещики» — идиллия современности; «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — осмеяние современности. Но все эти моменты сопринадлежны одной точке в пространстве. Эта точка — Миргород. И хотя только события повести о ссоре разворачиваются непосредственно в Миргороде, название цикла указывает на условное единство места действия для всех четырех повестей.

Поскольку анализ миргородского цикла не входит в задачу данной статьи, мы рассмотрим входящие в него повести лишь под одним определенным углом зрения. Нас будет интересовать, как в словесном творчестве Гоголя эволюционирует отношение субъекта повествования к его предмету. В миргородских повестях представлено четыре различных варианта этого отношения.

Стиль «Старосветских помещиков» отличается крайней напряженностью и драматизмом в отношении автора к предмету повествования. В своем движении авторский взгляд с такой же легкостью покидает предмет, с какой вселяется в него. Отстраненность автора от изображаемого мира и слияние с ним постоянно сменяют друг друга. Отстранившись от предмета, автор взглянет на него извне, осмеет и осудит его, выставит нелепой стороной.

Свобода авторской точки зрения, не стесненной и не ограниченной в своем движении, может становиться как бы мерой несвободы предмета изображения. Чем свободнее движется авторский взгляд в таких случаях, чем легче, непринужденнее становится стиль, тем больше подчеркивается неповоротливость, косность, однообразие предмета повествования. Немотивированность, независимость авторского взгляда контрастирует и конфликтует с изображаемым миром, в котором каждое явление обусловлено всеми другими, в котором все связано и зависит одно от другого.

В повести присутствуют как бы два взгляда: изнутри старосветского мира — вовне и извне — внутрь. Каждый из них искажает картину, существующую для другого, смещает в ней пропорции. Далекое и близкое не выстраиваются в единую правильную перспективу, но конкурируют, накладываясь друг на друга. Характерно сопоставление следующих двух фраз: «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту, забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (Г, 2, 13) — и «Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит полусон и мерещится былое» (Г, 2, 14). Взгляд из старосветского мира, превращает столичную жизнь в сверкающее сновидение. А среди модных фраков старосветский мир предстает в полусне. Два противопоставленных мира оспаривают реальность друг друга, обращают друг друга в сон, полуявь. Черта, разделяющая их, проведена очень резко. Гротеск и комизм возникают в «Старосветских помещиках» оттого, что в повести обрисован не единый мир с приложенной к нему единой мерой, но несколько миров, несколько мер — несогласованных, спорящих друг с другом.

В «Тарасе Бульбе» взаимодействие авторского взгляда с изображенным в повести миром осуществляется совсем иначе. Единственное, что вынесено за пределы этого мира, — это авторская позиция в тех случаях, когда автор предстает в тексте в качестве ученого-историка. Но отстраненность повествователя-историка — это отстраненность во времени, которая демонстрирует не условность и относительность эпического мира, а временну́ю дистанцию, отделяющую его от XIX века. Не разрушая ни полноты этого мира, ни его ценностной иерархии, взгляд из современности, введенный в текст, не позволяет повести замкнуться в своем эпическом прошлом и выдвигает на первый план проблему исторического времени, проблему связи времен.

Все пространство повести заполняет собою целое эпического мира. Взгляд на него извне невозможен, ибо он все вбирает в себя. Единую связующую основу, в которой в «Тарасе Бульбе» соединяются разрозненные элементы повести, составляет фольклорно-эпический стилистический фон, в который погружен каждый отдельный элемент повествования.

Эпический мир взят Гоголем уже воплощенным в собственное, этому миру имманентно присущее фольклорное слово, которое обладает самостоятельным, независимым, абсолютно достоверным бытием, — и черты этого бытия переданы вместе с ним авторскому повествованию.

В «Вии» автор открыто появляется лишь однажды — в сноске, поясняющей название повести; «Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» (Г, 2, 175). Авторская активность, столь яркая в «Старосветских помещиках», в «Вии» подчеркнуто устраняется. Автор передает свои полномочия народному преданию. Естественно, «Вий» строится и повествуется «по-гоголевски». Но выдавая свое личное авторство за фольклор, «почти» не измененный, Гоголь указывает на теснейшее единство творимого им мифа с мифом народным.

Соединение с мифом порождает двойную зависимость между авторским словом и мифологическим сюжетом: сюжет превращений «заражает» слово; изображая мир-оборотень, слово само становится оборотнем. С другой стороны, именно превращаемость слова придает полную универсальность изображаемому миру. Повествование как бы не объемлет мир извне, а подчиняется, наравне с изображаемыми им явлениями, имманентным законам этого мира. В этом заключается глубинный смысл словесной игры, заставляющей уравнения почти что переходить в тождество, вызывая при этом подчас комические эффекты.

Превращения, происходящие в словесном плане, гораздо шире превращений, осуществляемых по ходу сюжета. Во время беседы всей дворни на кухне «...погонщик скотины пустил такой густой смех, как будто бы два быка, ставши один против другого, замычали разом» (Г, 2, 202). Во время игры в кашу, когда «...выигравший имел право проезжаться на другом верхом», «погонщик подставлял свою спину, и Дорош, вскочивши на нее, всегда говорил: „экой здоровый бык!“» (Г, 2, 209). Мало того, что дворня невинным образом повторяет здесь дьявольскую забаву панночки. По ходу дела законы метонимии стремятся перейти из словесного плана в план буквальный.

Сквозная превращаемость мира насыщает текст тайными связями, тайными откликами слов друг другу. Эти тайные связи могут обретать комически-двусмысленное воплощение. Так, ректор угрожает Хоме: «„Если ты еще будешь показывать свою рысь да мудрствовать, то прикажу тебя по спине и по прочему так отстегать“ <...>. Философ <...> вышел, не говоря ни слова, располагая при первом удобном случае возложить надежду на свои ноги. <...> „Вишь, чертов сын!“ — подумал про себя философ: „пронюхал, длинноногий вьюн!“» (Г, 2, 189 — 190; здесь и ниже курсив в цитатах мой, — М. В.). Весь текст оказывается заражен законом оборотничества, двусмысленности, самые невинные слова как будто втайне намекают на бесовскую скачку. То же и в разговоре Хомы с сотником: «панам подчас захочется такого, чего и самый наиграмотнейший человек не разберет; и пословица говорит: „Скачи, враже, як пан каже!“» (Г, 2, 197).

«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» коренным образом отличается от всех остальных повестей цикла. Предмет, в том смысле, как он наличествует в «Старосветских помещиках», «Тарасе Бульбе» и «Вии», в ней удивительным образом отсутствует. Убедиться в этом можно, присмотревшись к построению повести и сравнив его с другими приемами гоголевского повествования.

Важнейшим организующим моментом «Старосветских помещиков» является то, что автор ни на минуту не забывает сам и постоянно напоминает читателю о существовании дистанции между миром и повествованием о нем. Гротескный тон повести о ссоре задан прежде всего тем, что в ней убрана эта дистанция между миром и рассказом.

Для выяснения принципов организаций словесного материала в этой повести необходимо прежде всего рассмотреть позицию рассказчика.

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович, с Иваном Никифоровичем» автор, Гоголь, остается за пределами текста Он дает о себе знать лишь в редких лирических отступлениях и в финале повести. В текст он вводит отчужденную от себя фигуру рассказчика. Г. А. Гуковский так характеризует эту фигуру. «...рассказчик, очень конкретизированный стилистически, предстоит перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который он изображает в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести».5 Рассказчик не только не выделен и не противопоставлен описываемому им миру, но и отождествлен с ним. Таким образом, в тексте повести отсутствует иная мера, иной критерий оценок, нежели критерий миргородский. Миргород становится сам себе мерой. Не имея внеположного критерия, Миргород кажется сам себе самодостаточным: город кажется себе миром.

Текст, от которого как будто бы отстранился истинный его автор, симулирует собственную самодостаточность, что и делает его гротескным. Гротескность же изображенного мира и есть гоголевская оценка его, гоголевский приговор ему. Парадоксально выражаясь, авторское присутствие проявляет себя через собственное отсутствие. Определив таким образом авторскую позицию как присутствующую за рамками текста, обратимся к анализу того, что существует собственно в его рамках.

Прежде всего следует рассмотреть фигуру рассказчика. Рассказчик повести о ссоре не выделен не только из описываемого им пошлого мира, но и из собственного повествования. Обычно особенность позиции рассказчика заключается в том, что его позиция организует текст, мотивирует его. Текст повести о ссоре можно охарактеризовать как мнимо дезорганизованный. Текст включает в себя лишь заведомо недостаточную часть информации, другую же часть оставляет за своими пределами. Рассказчик не чувствует границ литературной формы. Они для него легко проходимы вследствие того, что факта действительности он не умеет отличить от факта литературы, события — от повествования о событии. Эта позиция рассказчика определяет ту особенность повести, что в ней исчезает дистанция между миром и рассказом о нем.

Отсутствие подобной дистанции характерно для эпоса. В кругу эпического сознания, где нет раздельности объекта и субъекта, нет и ощущения того, что мир, явленный в повествовании, отличен от «объективного» мира. Для эпоса не встает вопрос о том, каким образом осуществляется перетекание мира в повествование, воплощение его в нем. Но как скоро выделяется автор, несхожий с эпическим повествователем прежде всего тем, что он осознает себя субъектом повествования, воплощение мира в рассказе начинает осуществляться через напряжение, преодолевающее разделенность субъекта и объекта.

Эпичность была свойственна Гоголю, чувствовавшему в фольклоре родную стихию. Ему же свойственна была вся напряженность лирики, спорящей с миром и одаряющей его. Однако в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» повествование строится не на лирическом стремлении к установлению связи с миром и — тем более — не на исконных эпических связях с ним. Вопрос о связи слова с миром здесь попросту игнорируется, и это служит еще одним источником комических, гротескных эффектов.

В первой главе повествователь устраняет дистанцию между читателем и изображаемым миром. Результат прямо противоположен тому, которого ожидает рассказчик. Читатель оказывается не погруженным в описываемый мир, но, напротив, отгороженным от него непроходимой стеной. Желание продемонстрировать смушки Ивана Ивановича, изобразить их воочию, так далеко заводит рассказчика, что из области литературного, словесного описания он перепрыгивает в область наглядного показа, демонстрации «в натуре»: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! <...> А какие смушки! <...> Взгляните ради бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что это за объядение!» (Г, 2, 223). «Взгляните сбоку» — это призыв к читателю не восстановить картину из слова, но непосредственно, собственными глазами увидеть ее. Однако именно этого непосредственного зрения читатель заведомо лишен. В тот самый момент, когда рассказчик хочет подменить слово «сырой натурой», возникает эффект, прямо противоположный желаемому и напоминающий об условности литературного описания.

Итак, рассказчик повести о ссоре не выделен из текста, но отождествлен с ним. Текст мнимо отождествлен с миром. Ни мир, ни рассказчик не отстоят от текста, но как бы погружены в него. Вне текста якобы ничего не осталось. Текст претендует на то, чтобы быть всем. Именно эта его претензия и превращает его в гротеск.

Гоголевское слово познало свою силу. В «Старосветских помещиках» оно испытало способность живить и мертвить, в «Вии» — способность превращать и превращаться. Оно испробовало моменты автономного существования, способы имитирования действительности и порождения внутренней достоверности. В известном смысле в повести о ссоре оно проходит свое последнее испытание.

Снова, но уже иначе, чем в «Вечерах...», возникает амбивалентная ситуация речи — текста. Введен рассказчик и устранился автор. Личность, являющаяся источником повествования, как бы выведена за границы текста. Слово, со всей своей властью воплощать, превращать, одушевлять, предоставлено самому себе. И тут же оно, со всем своим могуществом, превращается в мнимость, в фантасмагорию.

Не только в идейном, но и в стилистическом отношении повесть о ссоре — антипод «Тараса Бульбы». Там взято фольклорное слово, спаянное с предметом. Оно несет в себе достоверность, исходящую от предмета. Здесь слово не едино с предметом, а осуществляет мнимый акт отождествления, который по сути есть акт вытеснения предмета.

И это слово, вот-вот готовое стать самостоятельной субстанцией, обнаруживает, что в качестве таковой оно может вести лишь гротескное существование. Причина же этому, видимо, та, что радикальную самостоятельность оно может обретать лишь ценой искусственного отстранения автора, и искусственность, экспериментальность условий его самостоятельности сразу же делает эту самостоятельность мнимой. И все же возможность самостоятельности испробована.

***

«Арабески» пишутся и выходят в свет почти одновременно с «Миргородом». Но организована эта книга уже совершенно иначе. От словесных масок Рудого Панька или Фомы Григорьевича, от меняющихся позиций повествователей миргородского цикла Гоголь переходит к определенно выраженной авторской позиции. «Арабески» — это сборник статей, в который входят и повести, но статей — подавляющее большинство. Гоголь выступает здесь как эстетик, историк, педагог, ему важно предстать перед публикой в качестве оригинального мыслителя, он хочет познакомить ее именно со своими взглядами — и посвящает статьи наиболее горячо обсуждаемым в это время проблемам философии истории и эстетики. Оставляя в стороне вопрос об оригинальности его воззрений, подчеркнем лишь саму установку — представить читателям свое индивидуальное лицо, самого себя.

На этом фоне решительно меняется субъект повествования собственно художественных произведений «Арабесок». Впервые появляются повести, написанные в традиционной «объективной» манере, от третьего лица.

Не будем останавливаться на особенностях стиля каждой из вошедших в «Арабески» повестей и перейдем к «Невскому проспекту», собственно и являющемуся тем произведением, с которым прямо и непосредственно связан стиль «Княгини Лиговской».

В «Невском проспекте» нет описанных выше сосредоточенности и напряжения на границах эстетической формы. Но в снятом виде в нем есть опыт такой сосредоточенности, который и обеспечивает удивительную свободу ведения повествования.

В «Невском проспекте» есть почти все «миргородские» варианты отношений субъекта повествования, его предмета и повествовательного слова (кроме, разумеется, варианта «Тараса Бульбы», ибо в сюжете «Невского проспекта» нет ничего, что давало бы повод обратиться к фольклорно-эпическому основанию стиля).

Начало повести, знаменитое описание «Невского проспекта», по своему стилю то и дело оказывается родственным первой главе повести о ссоре. В нем возникает гротескная маска рассказчика, поющего мнимый дифирамб. Дифирамбическая точка зрения выдается за коллективный, всем присущий взгляд. Говоря словами Гуковского, это тот же «голос коллективной пошлости», который превозносил Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Он так же вытесняет всякий другой взгляд на свой предмет, так же претендует на универсальность и так же разоблачает свои слова, выворачивая свой патетический тон наизнанку. Авторское «я» то и дело что-нибудь имитирует, — то свою универсальную компетентность: «Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее (столицы, — М. В.) жителей не променяет на все блага Невского проспекта» (Г, 3, 9), то совершенную наивность: «Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши <...>. Сначала я думал, что они сапожники, но однако же ничуть не бывало: они большею частию служат в разных департаментах...» (Г, 3, 13). Условность, мнимость имитации не прячется, но обнаруживается тут же в тексте, а вместе с тем как лицо мнимое обнаруживает себя и автор дифирамба.

Но в описании «Невского проспекта» такая позиция субъекта повествования не выдержана в своем единстве. Оно свободно сменяется своей противоположностью, когда сам Гоголь обнаруживает себя в своем слове. Как и в «Старосветских помещиках», в повествовании «Невского проспекта» ощутимы подробности биографии автора. «Магистраль» столицы описана человеком, не так давно с нею познакомившимся, чрезвычайно заинтересованным ее жизнью и принимающим в этой жизни участие. Он не просто наблюдатель, но и бытописатель, «историк» Невского проспекта. Он демонстрирует документальную точность своих наблюдений и способность схватить самые характерные черты. Несомненно, что это и есть автор исторических и географических статей «Арабесок».

Эта авторская позиция совершенно свободно сочетается с мнимо простодушной маской рассказчика. То и другое может выражаться в одних и тех же словах, как например в приведенном выше отрывке: «Сначала я думал, что они сапожники...» (Г, 3, 13). Словечко «сначала» выдает нам, что тот, кто описывает Невский проспект, — не коренной житель столицы, а человек, однажды попавший туда и осваивающий ее нравы, т. е. это и сам автор, и его наивная маска — одновременно.

Испытанная в «Вии» стилистическая возможность словесных трансформаций легким отзвуком тоже сказалась в стиле «Невского проспекта». Сказалась именно там, где варьируется сюжет «Вия»: в истории отношений Пискарева с его красавицей, где на социальной почве разыграны мотив оборотничества красоты и безобразия и мотив способности ви́дения, мотив зрения и слепоты. Сюжетную ситуацию полета Хомы и ведьмы «Невский проспект» вместил в свой словесный план: «Не слыша, не видя, не внимая, он несся по легким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летевшего под такт сердца. <...> Он видел, как незнакомка летела по лестнице, оглянулась, положила на губы палец и дала знак следовать за собою. Колени его дрожали <...>. Он взлетел на лестницу...» (Г, 3, 19).

Как в «Вии», слово почти переходит от переносного своего смысла к буквальному, и слово же указывает на тайную связь двух повестей.

Разумеется, художественное задание «Невского проспекта» никак не сводится к вариации «миргородских» вариантов. Оно связано со своим собственным сюжетом, с задачами бытописания, документальности, социальных характеристик и т. п.

Главное для нас то, что все эти разнообразные и разнородные стилевые установки свободно сочетаются друг с другом. Свобода стилевых переходов в «Невском проспекте» удивительна: слово то заслоняет предмет, то обнажает его; автор то выступает в словесной маске, то говорит со всей непосредственностью и искренностью, он то риторичен, то впадает в пародийный тон, то описывает предмет, следуя ему со всевозможной точностью, то вовлекает предмет в словесную игру. Самое же удивительное, что переходы эти осуществляются не путем смены самой природы повествовательного слова, но разыгрываются в пределах единой повествовательной субстанции. Это оказалось возможным именно потому, что гоголевское повествование прошло опыт овладения границами эстетической формы.

«Невский проспект», конечно, не подводит итога этому опыту: в период «Мертвых душ» проблема границ будет заново и совершенно иначе переживаться Гоголем. Но Лермонтов, обратившийся в «Княгине Лиговской» к гоголевскому стилю, имел дело именно с тем опытом развития гоголевской художественной формы, который сложился ко времени появления «Арабесок».

***

Теперь можно подвести некоторые предварительные итоги и определить под избранным нами углом зрения различие стилистических манер Гоголя и Лермонтова в период, предшествующий написанию «Княгини Лиговской».

Развитие стилистического движения внутри первого романа Лермонтова было направлено к поиску предмета, существующего самостоятельно и независимо от авторского сознания. Но между внутренним миром Лермонтова и предметом его повествования как бы не находится сферы размежевания, они не могут вполне отделиться друг от друга, и авторское сознание постоянно творит и порождает образ предмета из самого себя. Повествовательное слово не ощущается Лермонтовым как особая субстанция, оно не может послужить границей между автором и его предметом. А между тем такое разграничение, по всей видимости, необходимо Лермонтову, чтобы прорвать круг уединенного сознания, заговорить с действительностью и о действительности.

В гоголевском повествовании напряжение изначально сосредоточено на границах — между предметом и читателем, между действительностью и эстетической формой, между устной речью и письменной. В «Вечерах...» это напряжение сосредоточивается и разрешается через сказ, через введение рассказчиков. Рассказчик у Гоголя составляет внутреннее единство с автором (он словесная маска автора), но и принципиально отличен от него. Рассказчик един с предметом (он плоть от плоти того мира, о котором повествует), но и выделен из него: он организует, оформляет предмет. Единственное, чему рассказчик вполне и абсолютно тождествен, — это сказ, ибо рассказчик весь только и явлен, что в сказе; сказ — мера его воплощенности, мера достоверности его бытия. Особенность фигуры рассказчика в том, что он фигура именно словесная, он весь существует в словесной субстанции, в словесной материи. Это-то и отличает его как от автора, так и от предмета повествования. Но это же и есть живая, явленная текстом связь между автором и его предметом. Сказ, словесность, сказовая словесность и есть найденная Гоголем и в самой художественной форме подчеркнутая граница между автором и предметом, граница, служащая их размежеванием и — одновременно — местом их встречи.

В «Вечерах...» сказ связан с фигурой рассказчика, до некоторой степени оформляющей, формализующей его. В «Миргороде» сказ становится самостоятельной словесной стихией. Там сказовое повествовательное слово само становится организующим: от статуса, который принимает это слово, зависит модус отношений автора и предмета, зависит способ обнаружения предмета перед читателем. Четыре повести цикла демонстрируют четыре различных способа организации этих отношений.

Повествование «Невского проспекта» уже вполне осознало себя как именно словесную форму, в которой слово служит границей между автором и его предметом, разделяющей и связывающей их. Границей, которая была неведома Лермонтову в период написания «Вадима» и которую, как нам кажется, он и осваивал в «Княгине Лиговской», привлекая в свой роман гоголевские повествовательные приемы. Чтобы убедиться в этом, обратимся к тексту «Княгини Лиговской».

***

Прежде всего определим чисто феноменальную разницу между стилистической организацией «Вадима» и «Княгини Лиговской». Кардинальное изменение, произошедшее во втором романе Лермонтова, бросается в глаза с первой же страницы. Повествователь и предмет повествования решительно размежевались. Повествователь рассказывает историю, все нити которой он держит в своих руках, он иерархически возвышается над предметом повествования, осознает это и даже обыгрывает. Эта позиция повествователя заявлена сразу же, с первых же фраз: «В 1833 году, декабря 21-го дня в 4 часа пополудни по Вознесенской улице, как обыкновенно, валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник; заметьте день и час, потому что в этот день и в этот час случилось событие, от которого тянется цепь различных приключений, постигших всех моих героев и героинь, историю которых я обещался передать потомству, если потомство станет читать романы. — Итак, по Вознесенской...» (6,122). Переключение планов осуществляется уже совсем иначе, чем в «Вадиме». Там оно было следствием почти нерефлексируемого движения авторского духа. Здесь повествование начинается в объективной, почти документальной манере, а затем резко перебивается вторжением авторского голоса, заявляющего о себе, дающего указания читателям и даже обращающегося к потомству. Затем повествователь снова как будто скрывается и продолжает следовать предмету, но его присутствие уже остается постоянно ощутимым; он делает замечания по поводу предмета своего повествования, и эти замечания иронически обыгрывают предмет («...и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают!» (6, 122)). Лермонтов ощутил себя повествователем, владеющим и играющим формой.

Размежевание повествователя и предмета повествования было главнейшим, но не единственным размежеванием внутренних стилеобразующих элементов, произошедшим в «Княгине Лиговской». Разнородным становится сам характер повествования. Оно начинается в гоголевской манере литературного сказа, т. е. в манере, которая имитирует устный рассказ, но имитирует его не с установкой на достоверность его устной природы, а подчеркивая его литературную условность. Затем, переходя к описанию Печорина, к описанию его кабинета, повествование принимает традиционную, литературную, романную форму, в которую время от времени вторгаются интонации рассказчика (вроде «виноват, забыл включить, что Жорж был единственный сын...» (6, 125)). Специфический колорит стиля создается именно этим перебивом литературных и сказовых интонаций. К ним примешиваются и интонации другого рода. Порой Лермонтов, кажется, забывает и о своей маске повествователя, и о дистанции между предметом и повествованием о нем. Тогда из эстетически обыгрываемой художественной формы повествование превращается в живую речь человека думающего, анализирующего, т. е. самого Лермонтова во всей его непосредственности: «Суд общего мнения, везде ошибочный, происходит однако у нас совсем на других основаниях, чем в остальной Европе; в Англии, например...» (6, 134). Эта речь не имитирует устность, она такова, какова она есть: выражение мыслей на бумаге. Но это именно речь, в той же мере, в которой речью может быть письмо: она не организует особой эстетической формы, она неразрывна с живой личностью, от которой исходит.

Весь роман построен на колебании между этой непосредственной, речевой манерой повествования и объективирующей, включающей особо выделенную фигуру автора, которая в свою очередь двоится: то это рассказчик, которому принадлежит устный рассказ, то это писатель, автор романа.

В. В. Виноградов отметил еще одну особенность стиля «Княгини Лиговской»: в авторское повествование включены «пестрые краски чужой речи».6 Характеристика героя может даваться как конгломерат разных мнений, в описание явления включается несколько точек зрения, несколько точек отсчета. Одни из них — лермонтовские, другие принадлежат представителям тех или иных социальных кругов. В качестве источников повествования Лермонтов привлекает различных представителей окружающей его действительности, их собственная речь «озвучивает» повествование. То, что здесь готовится сказ «Героя нашего времени», является очевидным.

Теперь обратимся к гоголевским приемам. Не будем специально выписывать из лермонтовского повествования примеры их использования: это сделано уже в исследовательской литературе.7 Попробуем понять их функцию в стиле «Княгини Лиговской».

Во-первых, с помощью гоголевских приемов обособляется фигура рассказчика, возвышающегося над предметом повествования, анализирующего и обыгрывающего его. Но в этом отношении образцом для Лермонтова мог послужить и не один Гоголь. К началу 1830-х гг. подобные приемы уже широко практиковались в русской беллетристике. Специфически гоголевским здесь является лишь имитация устной речи, иронически соотносимая со спецификой литературного текста. Во-вторых, гоголевские приемы появляются там, где Лермонтов хочет дать характерный типический очерк, обобщенную картинку: «Бывало, когда неуклюжие рыдваны, влекомые парою хромых кляч, теснились возле узких дверей театра, и юные нимфы, окутанные грубыми казенными платками, прыгали на скрыпучие подножки, толпа усатых волокит, вооруженных блестящими лорнетами и еще ярче блистающими взорами, толпились на крыльце твоем, о Феникс! но скоро промчались эти буйные дни: и там, где мелькали прежде черные и белые султаны, там ныне чинно прогуливаются треугольные шляпы без султанов; великий пример переворотов судьбы человеческой!» (6, 132). Гоголевский стиль оказывается самым ловким способом очертить одной резкой чертой, обобщить, т. е. отстраниться от предмета и дать его слегка гротескное, но зато и в высшей степени характерное изображение.

В. В. Виноградов отметил, что «в творчестве Лермонтова гоголевские приемы сближаются с отражениями стиля В. Ф. Одоевского, при сатирическом изображении светского общества»: «Сатирически рисуя высший свет, Лермонтов прибегает к гофмановскому приему изображения людей в виде манекенов и кукол, с явной ориентацией на стиль В. Ф. Одоевского».8

Прием рисовки, изображающий человека-куклу, человека-автомата, — это прием отчуждения, отстранения и остраннения. Он не может осуществиться без отстояния, принципиального различия взгляда на предмет и самого предмета, предмета и его изображения (сам человек себя автоматом не ощущает, если, конечно, его сознание не включает в себя уже прошедшую через литературу форму). Введение в стилистическую систему такого заведомо отчужденного элемента естественно расщепляет ее изнутри, делает ее неоднородной, различающей свои внутренние элементы. В этом отношении гоголевские приемы родственны приемам Одоевского. Существенная разница между ними заключается в том, что автоматизм осуществляется у Гоголя не только в сюжете, но (и еще чаще) в самом повествовательном слове. В простейшем случае это происходит через называние: человек назван, обозначен метонимически через связанную с ним вещь — и это сразу переключает его из области человеческого, личностного в плоскость вещественного, кукольного изображения. (В «Княгине Лиговской»: «...лакей подсадил розовый салоп в блестящий купе, потом вскарабкалась в него медвежья шуба...» (6, 138)).

Значение такого приема оказывалось для Лермонтова двойственным. С одной стороны, использование его радикальным образом решало поставленную в «Вадиме» задачу размежевания повествования и авторского сознания: предмет сразу же становился противопоставленным внутреннему миру автора, отчужденным от него. С другой стороны, такое отчуждение, достигнутое ценой заведомо редуцированной характеристики, лишало описываемую реальность свободы собственного проявления и раскрытия, снова (хотя и на новом уже уровне) ставило ее в сильнейшую зависимость от авторской воли. В этом отношении показательно, что, рисуя своего главного героя, Лермонтов следует гоголевской манере лишь до тех пор, пока не названо его имя, не увидено его лицо («черты лица его различить было трудно» (6, 122)). Как только Лермонтов начинает говорить о лице Красинского, гоголевский стиль сразу перестает быть доминантой повествования, он отходит на второй план и используется там, где речь идет не об индивидуальности Красинского («по медным пуговицам с гербами на его фраке можно было отгадать, что он чиновник, как все молодые люди во фраках в Петербурге» (6, 132 — 133)). Там, где Лермонтов занят человеком, его психологией, анализом его душевных движений, он избегает гоголевских приемов. Но они появляются сразу, как только ему необходимо установить некую дистанцию и извлечь из предмета его типовые, «физиологические» черты.

Описав на феноменальном уровне функционирование гоголевских приемов в стиле «Княгини Лиговской», попытаемся выяснить, какие внутренние причины могли побудить Лермонтова обратиться к стилю Гоголя.

Гоголевские приемы включаются в лермонтовский стиль именно там, где происходит существеннейшая перестройка прозаического повествования, где осуществляется переход от авторского. повествования в «Вадиме» к сказовому повествованию «Героя нашего времени». Возможность этого перехода готовилась стилистическим опытом «Княгини Лиговской».

Такое переустройство не могло возникнуть в пределах самого лермонтовского стиля в том виде, как он изначально задан в «Вадиме». Речь, не озабоченная вопросами о границах между устным словом и письменным, между сферой непосредственного бытия и эстетической формой, представляет, как нам кажется, первую, основную и естественную предпосылку прозаического стиля Лермонтова, предпосылку, заключенную в самой творческой природе его духа. Движение постигающей мысли — главный нерв всех трех лермонтовских романов. Для стиля «Княгини Лиговской» в высшей степени характерно, что всякий раз, когда Лермонтов целиком поглощен наблюдением, анализом внутренних причин происходящего, пытается уяснить себе его психологические и социальные причины, в повествовании начинают звучать непосредственные интонации живой речи.

Авторское слово, тяготеющее к непосредственной речи, не могло оказаться способным к изменению статуса собственного бытия. Чтобы от собственной речи перейти к обладающей достоверностью чужой речи, необходим был опыт размежевания внутренних стилеобразующих элементов, в известном смысле опыт словесного отчуждения.

Но словесная художественная форма изначально не осознана у Лермонтова как особенная, переход в нее, воплощение в слово не меняет природы предмета, лермонтовское слово не является особой субстанцией. И потому, решая задачу внутреннего стилистического переустройства, Лермонтов с совершенно безошибочным художественным чутьем обратился к гоголевскому стилю. Ибо именно эта особость онтологической позиции слова, словесного материала, словесного субстрата повествования и есть то, что осознано, обыграно, разработано, осуществлено в художественной форме Гоголя. Гоголевское слово познало свою выделенность, оно прошло опыт испытания художественных границ, границ между словесным материалом, из которого строится эстетическая форма, в котором она воспроизводит предмет, и самим действительным бытием предмета.

Усваивая гоголевскую манеру, Лермонтов не присваивает ее себе. Иногда он почти цитирует Гоголя, указывая таким образом на источник, откуда взят прием рисовки.9 Не растворяя гоголевские приемы в собственном стиле, Лермонтов использует их как бы взятыми в кавычки: органично вплетенными в повествование и все же выделенными из него. Читатель, которому Гоголь хорошо знаком, должен был с легкостью фиксировать гоголевские обороты на общем стилистическом фоне «Княгини Лиговской».

Эта особенность гоголевских приемов на фоне повествовательной манеры романа говорит о том, что и функция их использования была обособляющей, выделяющей некий особый пласт повествования, а именно сказовое начало, особую словесную форму. В этой форме уже заложено отстояние ее от непосредственной авторской субъективности, с одной стороны, и разнообразие способов взаимодействия с предметом повествования — с другой. Обращение к такой словесной форме перестроило самые основания стиля. Если в «Вадиме» переключение планов и смена ракурсов были целиком обусловлены сферой авторского сознания, то в «Княгине Лиговской» мы имеем дело с переключением голосов, сменой источников повествования и его онтологических форм. Чужие голоса Лермонтов вводит в роман не в простой драматизированной форме, как в «Вадиме», т. е. в виде прямой речи, монологов, диалогов, реплик, — он вводит их в состав самого авторского повествования, чрезвычайно усложняя этим его природу. Повествование не только включает чужие голоса, но и постоянно меняет собственный, статус, ибо основные его стилистические линии: литературный сказ, собственно романное повествование и непосредственная речь Лермонтова — представляют собой совершенно различные типы отношения слова к действительности. Благодаря этому опыту, осуществленному во втором романе, чужие голоса в «Герое нашего времени» не просто имитируются, но берутся вместе с их онтологическим основанием, что и рождает при чтении «Бэлы», например, магическое ощущение подлинности.

Последнее, о чем нам хотелось бы сказать в связи с творческим взаимодействием Гоголя и Лермонтова, — это различный характер свободы их художественных форм, который связан с различием природы самих этих форм.

Гоголь абсолютно свободен внутри имманентной словесной формы, напряжение возникает у него на ее границах. У Лермонтова, особенно в «Княгине Лиговской», постоянно ощущается некоторая напряженная затрудненность в движении самой словесной ткани повествования (преодоленная в «Герое нашего времени»). Но зато во всех трех его романах ощутима удивительная свобода взаимодействия и взаимообращения художественной формы и того, что внеположно ей. Границы у Лермонтова не почувствованы, не осознаны, не подчеркнуты. Форма открыта, она свободно взаимодействует с действительностью, не втягивая, не вбирая ее в себя, не посягая на ее свободу — за исключением тех только случаев, когда Лермонтов непосредственно обращается к гоголевскому стилю.

С помощью стилистических приемов гоголевского повествовательного слова Лермонтов освоил технику размежевания стилеобразующих элементов. Но после того как взаимодействие стилей произошло и лермонтовское повествование осуществило благодаря ему внутреннюю свою перестройку, Лермонтов пишет «Героя нашего времени», уже не обращаясь к гоголевскому стилю: он ему больше не нужен. Когда же элементы гоголевской манеры вновь возникают в «Кавказце» и в «Штоссе», функция их принципиально меняется по сравнению с «Княгиней Лиговской», где они использовались для перестройки лермонтовского стиля. В своих поздних вещах Лермонтов скорее «переустраивает» гоголевский стиль, придает ему новое звучание и новое смысловое наполнение. Однако этот этап взаимодействия Лермонтова с Гоголем является особой темой, которой должна быть посвящена другая работа.

Сноски

1 См.: Эйхенбаум Б. Литературная позиция Лермонтова, — В кн.: Лит. насл. М., 1941, т. 43 — 44, с. 33; Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова. — Там же, с. 541, 545 — 550; Белкина М. А. «Светская повесть» 30-х годов в «Княгиня Лиговская» Лермонтова. — В кн.: Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы. М., 1941, сб. 1, с. 539 — 540, 548 — 551; Нейман Б. В. 1) Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова. — Там же, с. 459 — 463; 2) Лермонтов и Гоголь. — Учен. зап. МГУ им. М. В. Ломоносова, 1946, вып. 118. Тр. каф. рус. лит., кн. 2, с. 124 — 138; 3) Фантастическая повесть Лермонтова. — Науч. докл. высш. шк. Филол. науки, 1967, № 2, с. 14 — 19; Драгомирецкая Н. В. Стилевая иерархия как принцип формы: (Н. В. Гоголь). — В кн.: Смена литературных стилей. М., 1974, с. 251 — 259; Смирнова Е. А. Гоголь. — В кн.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981, с. 115.

2 Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова. — В кн.: Лит. насл., т. 43 — 44, с. 389 — 424. Об этом см. также: Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924, с. 46 — 47, 72, 97 — 99.

3 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 59.

4 Ср. идею Ю. Манна о снятии носителя фантастики (Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978, с. 85 — 104).

5 Гуковский Г. А. К вопросу об образе повествователя в «Миргороде». — Учен. зап. ЛГУ им. А. А. Жданова, 1948, № 90. Сер. филол. наук, вып. 13, с. 118.

6 Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова, с. 560.

7 Там же, с. 546 — 548; Эйхенбаум Б. Литературная позиция Лермонтова, с. 33; Белкина М. А. «Светская повесть» 30-х годов и «Княгиня Лиговская» Лермонтова, с. 540, 550.

8 Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова, с. 550, 551.

9 Отмечено В. В. Виноградовым в статье «Стиль прозы Лермонтова», с. 546.

© 2000- NIV