Наши партнеры

Воробьев В.П. Лермонтов и Байрон
Глава 3. Поэмы Лермонтова

ГЛАВА III

Поэмы Лермонтова

В данной главе мы рассмотрим влияние восточных поэм Байрона на романтические поэмы Лермонтова. «В стремлении объединить эти поэмы в один цикл есть известная логика, подсказанная общими признаками, характерными для всех названий поэм»1.

Шесть восточных поэм – «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814), «Лара» (1814), «Осада Коринфа» (1816) и «Паризина» (1816) – «образуют, несмотря на частичные несходства, обособленную и замкнутую гpyппy»2.

«Восточные повести», написанные на сюжеты, в центре которых стоят изгои, пираты, разбойники, бунтари, отразили раздумья Байрона о возможностях национально-освободительной войны на Балканах. Об этом свидетельствуют его примечания к первым песням «Паломничества Чайльд-Гарольда» <…> Это явствует из примечания к «Абидосской невесте» <…>3.

Восточные поэмы являются важным этапом в развитии байроновского романтизма, и дают целостное представление о лирической поэме Байрона. «В произведениях Байрона лирическая поэма получила наиболее законченную форму, и именно в этой форме она распространилась по всем европейским литературам»4.

« <…> бесспорно, что развитие конкретных форм исторического романа или лирической поэмы в первой половине XIX в. было связано в европейских литературах с международными литературными взаимодействиями, с влиянием современных литературных образцов, в первом случае – исторического романа Вальтера Скотта, во втором – лирической поэмы Байрона <…>»5.

Ч. Гейли и К. Юнг подчёркивают: «Наилучшее представление о Байроне дают его поэмы <…>»6. Поэтому мы ограничиваем наше сопоставительное исследование использованием данных по шести восточным поэмам, привлекая к рассмотрению некоторые лирические стихотворения Байрона, влияние которых на романтические поэмы Лермонтова было бы нецелесообразно исключать из данной работы

. Введем сокращения: G – «Гяур», В. А. – «Абидосская невеста», С. – «Корсар», L. – «Лара», S. C. – «Осада Коринфа», Р. – «Паризина».

В наше рассмотрение мы не будем включать наиболее ранние романтические поэмы Лермонтова, написанные до 1830 года. Данные поэмы носят явный ученический характер и написаны в период опосредованного влияния байронизма на творчество Лермонтова.

Лермонтов начал изучать английский язык осенью 1829 года7. На 1830 год приходится период интенсивного знакомства Лермонтова с произведениями Байрона в оригинале и с творчеством других английских авторов. Поэтому о непосредственном художественном воздействии творчества Байрона на творчество Лермонтова целесообразно говорить начиная с 1830 года.

Исследуя поэмы Лермонтова, мы строим нашу работу следующим образом. Прежде всего, мы стараемся определить наиболее внешние факты байроновского влияния. Мы изучаем подзаголовки, эпиграфы, имена персонажей, рассматриваем то, как и в каких условиях создавалось произведение. Далее мы пытаемся выявить конкретные межтекстовые связи романтических поэм Лермонтова с восточными поэмами и некоторыми стихотворениями Байрона. Затем мы сравниваем лирическую манеру повествования в поэмах Лермонтова с лирической манерой повествования в восточных поэмах.

Понятие лирической манеры повествования обосновал В. М. Жирмунский, выделив пять её морфологических признаков: вопросы поэта, восклицания, обращения поэта к своему герою, лирические повторения, лирические отступления. Мы разделили восклицания на две самостоятельные группы: восклицания поэта и восклицания персонажей, и выделили как самостоятельный признак ритмико-синтаксический параллелизм, т. к. наличие лирических повторений в стихе далеко не всегда соответствует наличию ритмико-синтаксического параллелизма в данном стихе или полустишии. При этом ритмико-синтаксический параллелизм – важная особенность поэм Байрона8.

Во всех восточных поэмах и романтических поэмах Лермонтова мы посчитали фактическое количество вопросов поэта, восклицаний и обращений поэта к своим героям, а также количество восклицаний персонажей. Кроме того, мы посчитали количество стихов, в которых имеются лирические повторения, ритмико-синтаксический параллелизм, и количество стихов, отведённых на лирические отступления. Данные по каждой поэме мы приводим в таблицах, помещённых в приложении. Сравнивая лирическую манеру повествования в конкретной поэме Лермонтова с той или иной из восточных поэм и со всеми восточными поэмами в целом, мы выявляем сходства и констатируем различия. Мы обязательно отмечаем общие для всех романтических поэм Лермонтова тенденции проявления лирической манеры повествований. Наконец, мы фиксируем наличие или отсутствие сходства между поэмами в стихотворном размере, рифменной системе, особенностях строфического членения. Затем, анализируя все выявленные факты, мы подводим итог по каждой поэме Лермонтова, отмечая её отношение к восточным поэмам и её положение в ряду других романтических поэм Лермонтова.

В поэме «Две невольницы» (1830) Лермонтов впервые использует эпиграф на английском языке (из трагедии Шекспира «Отелло»). До этого эпиграфы к поэмам были на немецком («Кавказский пленник» (1828)) и французском языках («Корсар» (1828)). Новый этап в творчестве Лермонтова характеризуется не только влиянием английской литературы, но и более частным влиянием творчества Байрона. Наиболее очевидный факт такого воздействия в «Двух невольницах» – имя героини Гюльнара, заимствованное из «Корсара» Байрона9. В данной поэме мы выявили следующие межтекстовые связи с некоторыми восточными поэмами:

1.

И блещут стёкла расписные <…>

(Т. 3, с. 65)

Far checkering Далеко переливаясь
o’er the pictured window, plays на разноцветном окне, играет
The unwonted faggot’s Непривычное, дружелюбное пламя
hospitable blaze <…> от вязанки хвороста <…>
(L., vol. III, p. 324)  

2.

Из белых рук её гитара

Упала тихо на диван <…>

(Т. 3, с. 65)

And o’er those scrolls, not oft so mute, И на тех свитках, редко беззвучная,
Reclines her now Лежит ее лютня, до которой
neglected lute <…> теперь нет дела <…>
(B. A., vol. III, p. 182)  

В пределах небольшого объёма данной поэмы (77 стихов) имеются следующие признаки лирической манеры повествования: вопросы поэта (3 случая), восклицания поэта (5 случаев), восклицания персонажей (7 случаев). Персонажи Лермонтова говорят восклицаниями, как и герои Байрона10.

Поэма «Дне невольницы» написана четырёхстопным ямбом. Четырёхстопный ямб наряду с ямбом пятистопным является главенствующим размером в восточных поэмах Байрона. Четырёхстопным ямбом написано 98,9% стихового объёма «Гяура». Использование данного размера в «Паризине» составляет 92,5%, в «Абидосской невесте» – 84,1%.

Половина стихов (49,4%) в «Двух невольницах» соединены парной рифмовкой, которая является доминирующей во всех восточных поэмах, составляя 68% в «Абидосской невесте» (наиболее низкий показатель) и доходит до 100% в «Ларе».

Таким образом, интертекстуальные зависимости связывают поэму «Две невольницы» с «Абидосской невестой» и «Ларой»

. В маленькой поэме отчетливо проявляются признаки лирической манеры повествования Байрона. «Две невольницы» написаны тем же стихотворным размером, что и «Гяур», «Паризина», «Абидосская невеста». Половина стихов поэмы связаны парной рифмовкой, характерной для восточных поэм.

Подзаголовок поэмы «Джюлио» – (Повесть 1830 год) – наиболее внешнее проявление байроновского влияния. Из шести восточных поэм четыре снабжены подзаголовками, в каждом из которых Байрон использует слово tale. Все географические области, упоминаемые в поэме, – Италия, Франция, Швейцария, долина Рейна, Венеция – являются местами, где путешествовал и жил Байрон. Имя Лора заимствовано из поэмы Байрона «Беппо» (1818). Кроме того, имя Лора – анаграмма Лары.

В данной поэме мы выявили следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

Вам, жителям холодной стороны,

Не перенять сей ложной тишины,

Хотя ни месть, ни ревность, ни любовь

Не могут в вас зажечь так сильно кровь <…>

(Т. 3, с. 69)

The cold in climate are В холодном климате
cold in blood, холодна и кровь,
The love can scarce Любовь может едва ли
deserve the name <…> заслуживать своего названия <…>
(G., vol. III, p. 136)  

2.

<…> бледное чело <…>

(Т. 3, с. 71)

<…> pallid brow <…> <…> бледное чело <…>
(G., vol. III, p. 115)  

3.

Ты более не мой…прощай!.. прощай!..

(Т. 3, с. 72)

I only feel – Farewell! – Farewell! Я только чувствую – Прощай! – Прощай!
(Farewell! If ever Fondest Prayer) (Прости! Коль могут к небесам…)
(vol. III, p. 409)  

4.

И женщина единственной красы

Стояла близ меня. Её власы

Катились на волнуемую грудь <…>

(Т. 3, с. 75)

Her hair in hyacinthine flow, Ее волосы гиацинтовым потоком,
When left Когда их распускали,
to roll its folds below чтобы они катились вниз своими завиточками
<. . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . .>  
She stood superior Она стояла, превосходя их всех
<…> to them all <…>  
(G., vol. III, p. 111)  

Поэма «Джюлио» по своему объёму (526 стихов) почти равна «Паризине» (586 стихов). При этом в обеих поэмах отсутствует такой признак лирической манеры повествования, как обращения поэта к своему герою. Количество стихов, в которых есть лирические повторения, почти одинаково: 41 стих в «Джюлио» и 48 стихов в «Паризине». По объёму лирических отступлений (29,7% от стихового объёма поэмы) «Джюлио» значительно превосходит «Паризину» (6,5%) и приближается к «Гяуру» (22,8%), с которым у него имеются межтекстовые связи. Отсутствие обращений поэта, к своим героям и вопросов поэта, а также малое количество восклицаний поэта (6 случаев) в «Джюлио» свидетельствует о более низкой эмоциональности повествователя данной поэмы, чем эмоциональность повествователя в восточных поэмах (см. таблицу 1 и 2). Эмоциональность персонажей «Джюлио» (41 случай) превосходит эмоциональность персонажей «Паризины» (11 случаев) и персонажей «Лары», «Осады Коринфа» и «Гяура». Объём данных поэм превышает объём «Джюлио» приблизительно в два и два с половиной раза. При этом количество восклицаний персонажей в данных поэмах ниже или сравнимо с количеством восклицаний персонажей «Джюлио» (см. таблицу 1 и 2).

Поэма «Джюлио» написана пятистопным ямбом (Шестистопный ямб встречается только в двух стихах). Пятистопный ямб господствует в «Корсаре» (100%) и «Ларе» (100%). Парная рифмовка преобладает во всех восточных поэмах, однако самого высокого уровня достигает в «Корсаре» (95,7%) и «Ларе» (100%). Парной рифмовкой в «Джюлио» охвачены 92,6% стихов. Объём стихотворных абзацев «Лары» (от 8 до 68 стихов) также более всего приближается к объёму стихотворных абзацев «Джюлио» (от 8 до 47стихов). Объём стихотворных абзацев в других восточных поэмах превышает соответствующий показатель в «Ларе».

Полученные нами данные позволяют говорить о художественном влиянии на поэму «Джюлио» не только «Паломничества Чайльд- Гарольда» (1809–1817) Байрона11, но и его восточных поэм. Интертекстуальные зависимости соединяют «Джюлио» с «Гяуром». В «Джюлио» Лермонтов учитывает опыт Байрона в «Гяуре» по возможному объёму лирических отступлений и объёму исповеди героя. Исповедь в «Гяуре» занимает 358 стихов, в «Джюлио» – 454 стиха. Объём абзаца «Джюлио» близок объёму стихотворного абзаца «Лары». Стихотворным размером «Лары» и «Корсара» с господствующей в восточных. поэмах парной рифмовкой написана поэма Лермонтова. Повествователь в «Джюлио» менее эмоционален, чем повествователь в восточных поэмах, а персонажи, наоборот, более эмоциональны, чем персонажи в четырёх из шести восточных поэм.

Поэма «Исповедь» (1830–1831) сопоставлялась с «Гяуром» и «Паризиной»12. Предсмертная исповедь главного героя святому отцу, произносимая в уединении монастырской темницы, и любовь, имевшая место в жизни героя до этого, отчётливо указывали на «Гяура» как на источник заимствования. Смертный приговор, причиной которого стала любовь, и вероятная смерть возлюбленной казнённого, последовавшая за этим, говорили о художественном влиянии «Паризины».

Мы выявили следующие межтекстовые связи поэмы «Исповедь»:

1.

Меня могила не страшит <…>

(Т. 3, с. 84)

It is not that I dread the death <…> Наверно, что я боюсь смерти <…>
(P., vol. III, p. 516)  

2.

<…> храм без божества!

(Т. 3, с. 87)

<…> thy temple worshipless, <…> <…> твой храм без божества, <…>
(On Jordan’s Banks, vol. III, p. 386)  

В. Д. Спасович считает, что данное выражение Лермонтова, использующееся также в «Боярине Орше» и «Демоне», восходит к словам А. Мицкевича, сказанным о поэзии Ю. Словацкого: «<…> прекрасный храм, дивной архитектуры, жаль только, что в этом храме Бога нет»13.

3

. <…> то слaбый крик

Раздался, пролетел и в миг

Утих. Но тот, ктo услыхал,

Подумал, верно, иль сказал,

Что дважды из груди, одной

Не вылетает звук такой!..

(Т. 3, с. 89–90)

<…> what cleaves the silent air <…> что разрезает тишину воздуха
So madly shrill, Так безумно пронзительно,
so passing wild? так дико в своем звучании
<. . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . .>  
It was a woman’s shriek – and ne’er Это был крик женщины – и никогда
In madlier accents rose Despair; В безумном голосе так не звучало отчаяние;
And those who heard it, as it past, И те, кто слышал его, когда он затих,
In mercy wished С состраданием желали, чтобы
it were the last. он был последним.
(P., vol. III, p. 524–525)  

Поэма «Исповедь» (226 стихов) приблизительно в два раза меньше «Джюлио» (526 стихов). Количество стихов «Исповеди», в которых есть лирические повторения (21 стих), также приблизительно в два раза меньше количества стихов с лирическими повторениями в «Джюлио» (41 стих). Иными словами, использование Лермонтовым лирических повторений в «Исповеди» остаётся на том же количественном уровне, что и в предшествующей поэме «Джюлио», что соответствует уровню лирических повторений в «Паризине» (48 стихов), с которой «Исповедь» соединяют межтекстовые связи. Количество стихов с лирическими повторениями в сопоставлении с объёмом поэмы в «Паризине» выше, чем в остальных восточных поэмах. Отсутствие в «исповеди» обращений поэта к своему герою, а также незначительное количе- ство восклицаний и вопросов поэта свидетельствует о меньшей эмоциональности повествователя в данной поэме, чем эмоциональность повествователя в восточных поэмах. Эмоциональность персонажей в «Исповеди», наоборот, превышает эмоциональность персонажей восточных поэм (см. таблицу 2 и 1).

Поэма «Исповедь» написана полностью четырёхстопным ямбом с парной рифмовкой (85,8% стихов), как большинство восточных поэм. Стихотворный абзац «Исповеди» (от 22 до 44 стихов) более всего соответствует стихотворному абзацу «Лары».

Таким образом, будучи написана после «Джюлио», «Исповедь» имеет много общего с предшествующей поэмой. Уровень лирических повторений, одинаковый в обеих поэмах, превышает соответствующий уровень большинства восточных поэм, ориентируясь только на «Паризину». Эмоциональность повествователя в «Исповеди» и «Джюлио» ниже, а эмоциональность персонажей, наоборот, выше, чем в восточных поэмах. «Исповедь» вбирает в себя текстуальные заимствования из «Паризины».

Стихотворные абзацы «Исповеди» по количеству стихов более всего напоминают стихотворные абзацы «Лары». При этом, поэма написана четырёхстопным ямбом – доминирующим в восточных поэмах стихотворным размером с наиболее характерной для этих поэм рифмовкой.

Внешним проявлением художественного воздействия творчества Байрона в поэме Лермонтова «Каллы» (1830–1831) является подзаголовок «Черкесская повесть». Слово повесть определяется прилагательным со значением признака по национальной принадлежности, так же как слово tale в подзаголовках «Гяура» (A Fragment of a Turkish Tale) и «Абидосской невесты» (A Turkish Tale).

На влияние Байрона указывает эпиграф из «Абидосской невесты». Однако выявленные нами интертекстуальные зависимости в большей степени свидетельствуют об отмечавшейся ранее связи данной поэмы с «Гяуром»14:

1.

Мила, как сонный херувим <…>

(Т. 3, с. 94)

Dazzling, as that, oh! Ослепительна, как то, о!
too transcendent vision <…> слишком запредельное видение <…>
(B. A., vol. III, p. 163)  

2.

Какой-то столбик округлённый!

Чалмы подобие на нём;

Шиповник стелется кругом <…>

(Т. 3, с. 95)

A Turban carved in coarsest stone, Тюрбан, вырезанный из грубого камня,
A pillar with rankweeds Столбик, обросший бурной
o’ergrown <…> растительностью <…>
(G., vol. III, p. 119)  

3.

Под этим камнем спит мулла

И вместе с ним его дела.

(Т. 3, с. 95)

There sleeps as true an Osmanlie Там спит праведный Осман,
As e’er at Mecca Который когда-либо преклонял
bent the knee <…> колено в Мекке <…>
(G., vol. III, p. 120)  

4.

(Гласит преданье), что в горах

Безвестный странник показался <…>

(Т. 3, с. 96)

On cliff he hath been Было известно, что он
known to stand <…> стоял на утёсе <…>
(G., vol. III, p. 125)  

Поэма «Каллы» (152 стиха) почти в два раза короче «Исповеди», значительно короче «Джюлио» и всех восточных поэм Байрона. При этом количество вопросов поэта (8 случаев) и восклицаний поэта (15 случаев) в поэме «Каллы» значительно превышает соответствующие показатели двух предшествующих поэм Лермонтова. В отличие от «Джюлио» и «Исповеди» в данной поэме имеется одно обращение поэта к своему персонажу.

Восточные поэмы по объёму превышают «Каллы» самое меньшее в четыре раза («Каллы» и «Паризина»), самое большее – в двенадцать раз («Каллы» и «Корсар»). Однако количество обращений поэта к своим героям и другим персонажам, вопросов и восклицаний поэта в восточных поэмах превосходит соответствующие показатели «Каллы» в меньшее количество раз, чем их объём превосходит объём данной поэмы Лермонтова (см. таблицы 2 и 1). Следовательно, в «Каллы» не сохраняется тенденция к снижению эмоциональности повествователя по отношению к восточным поэмам, характерная для «Исповеди» и «Джюлио».

Эмоциональность повествователя в поэме «Каллы» превышает эмоциональность повествователя в предшествующих поэмах Лермонтова и, во всяком случае, нe ниже эмоциональности повествователя в восточных поэмах. Малое количество восклицаний персонажей в «Каллы» (см. таблицу 2) свидетельствует о снижении эмоциональности персонажей по отношению к предшествующим поэмам Лермонтова и приближении её к уровню восточных поэм.

Поэма «Каллы» полностью написана четырёхстопным ямбом, размером, господствующим в восточных поэмах. Однако доминирующая в восточных поэмах парная рифмовка отходит в «Каллы» на второй план (37% стихов), выдвигая на первое место перекрёстную рифмовку (49,3% стихов). Среди восточных поэм перекрёстная рифмовка чаще всего используется в «Паризине» (12,3% стихов) и, особенно, в «Абидосской невесте» (23,1% стихов), на связь с которой прежде всего указывает эпиграф «Каллы».

Текст «Каллы» членится на шесть стихотворных абзацев. Объем стихотворного абзаца (от 16 до 46 стихов), как и в предшествующих поэмах Лермонтова, более всего приближается к стихотворному абзацу «Лары», который не достигает таких больших размеров, как стихотворные абзацы других восточных поэм.

Интертекстуальные зависимости соединяют поэму «Каллы» с «Гяуром» и «Абидосской невестой», из которой Лермонтов заимствует четыре стиха в качестве эпиграфа для своей поэмы. Лермонтов также использует опыт Байрона в отношении подзаголовков.

Характерная для «Джюлио» и «Исповеди» тенденция, заключающаяся в снижении эмоциональности повествователя и повышении эмоциональности персонажей по отношению к восточным поэмам, в «Каллы» не наблюдается.

Как и другие романтические поэмы Лермонтова, «Каллы» написан ведущим стихотворным размером восточных поэм, однако по разнообразию рифмовки он более всего приближается к «Абидосской невесте» (см. таблицу 2 и 1), которая в этом отношении выделяется из остальных восточных поэм.

Стихотворные абзацы всех описанных нами на данный момент поэм Лермонтова не достигают размеров, характерных для стихотворных абзацев восточных поэм, более всего приближаясь к стихотворным абзацам «Лары». Завершающая поэму «Последний сын вольности» (1831) цитата из поэмы Дж. Макферсона «Картон» – внешнее проявление художественного воздействия английской литературы в целом. Цитата из «Картона» также указывает на традицию оссианизма, усвоенную Лермонтовым, в том числе и от Байрона15. Ю. Д. Левин указывает: «<…> для <…> поэтов первой трети XIX в. оссианизм являлся некой ступенью на пути к овладению романтической поэтикой»16.

«Преобладание лирического начала над этическим <в поэмах Макферсона>, некоторая отрывочность и недосказанность повествования предвосхищали, хотя и ограниченно, характер лирической поэмы, получивший в дальнейшем наиболее полное выражение в восточных поэмах Байрона»17. Такого же мнения придерживается и В. М. Жирмунский: «По своей лирической композиции песни Оссиана предвосхищают новый тип лирической поэмы, который разовьётся полностью в эпоху романтизма в «Кристабели» Кольриджа и восточных поэмах Байрона»18.

К внешним проявлениям байронизма следует отнести подзаголовок «Последнего сына вольности» – (Повестъ) – и посвящение Н. C. Шеншину. У Байрона посвящения имеются ко всем восточным поэмам за исключением «Лары». Эпиграф из «Гяура» к «Последнему сыну вольности» связывает данное произведение с конкретной поэмой Байрона. Вставная песня, имеющаяся в «Последнем сыне вольности» – также результат влияния Байрона. Из восточных поэм вставная песня присутствует в «Корсаре». Однако в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» – четыре вставные песни.

На поэму «Последний сын вольности» очевидно также и влияние поэмы А. Мицкевича «Конрад Валленрод». «Родство поэм проявляется лишь в некоторых особенностях содержания и формы»19. Однако Мицкевич в свою очередь испытывал художественное воздействие творчества Байрона. Поэтому в данном случае следует говорить в том числе и об опосредованном влиянии Байрона на Лермонтова.

Мы выявили в данной поэме Лермонтова следующие межтекстовые связи с восточными поэмами и другими произведениями Байрона:

1.

Сидят недвижно у огня <…>

(Т. 3, с. 99)

And oft around the cavern fire <…> И часто вокруг костра в пещере <…>
(B. A., vol. III, p. 194)  

2.

О! если б только Чернобог

Удару мщения помог!

(Т. 3, с. 100)

Oh! in the lightning let thy О! Ударом молнии покажи,
glance appear <…> что ты видишь <…>
(On Jordan’s Banks, vol. III, p. 386)  

3.

Так спой же, добрый Ингелот, <. . . . . . . . . >

Пой для других! <…>

(Т. 3, с. 99)

<…> Oh! quickly string <…> О! быстро натяни струны
The harp <. . . . . . > Арфы <. . . . . . . . . >
And let thy gentle fingers fling И пусть твои нежные пальцы прольют
Its melting murmurs <…> Таящие звуки <…>
(My Soul is Dark, vol. III, p. 389) (Душа моя мрачна)

4.

Ты спой, чтоб облегчилась грудь,

Которую тоска гнетёт.

(Т. 3, с. 101)

If in this heart a hope be dear, Если этому сердцу дорога надежда,
That sound shall charm it forth again <…> Такие звуки вновь оживят его <…>
(My Soul is Dark, vol. III, p. 389)  

5.

Сей песни дикой и простой <…>

(Т. 3, с. 101)

But bid the strain be wild Но пусть мелодия будет дикой
and deep <…> и таинственной <…>
(My Soul is Dark, vol. III, p. 390)  

6.

И тёмнокрасный метеор,

Из тучи в тучу пролетел <…>

(Т. 3, с. 104)

Wild meteor of immortal birth! Дикий метеор, бессмертный от рождения!
Why rise in Heaven to Зачем всходить в Небе, чтобы
set on Earth? садиться на Земле?
(On the star of «The Legionof Honour», vol. III, p. 436 ) (Звезда Почетного Легиона)

7.

Вадим любил. Кто не любил?

(Т. 3, с. 105)

I have lov’d – who has not? Я любил – кто нет?
(Fill the Goblet Again, vol. III, p. 284) (Наполняйте стаканы!)

8.

<…> южная весна <…>

(Т. 3, с. 105)

<…> Eastern spring <…> <…> Восточная весна <…>
(G., vol. III, p. 105)  

9.

Желал он на другой предмет

Излить огонь страстей своих <…>

(Т. 3, с. 106)

Just gave a sigh to other times, Лишь вздыхал об иных временах
And found in busier И находил отдохновение
scenes relief. в оживленных пейзажах.
(To a Lady, on Being Asked- (Молодой даме, которая
My Reason for Quitting England спросила, почему я весной
in the Spring, vol. I, p. 282) уезжаю из Англии)

10.

<…> как метеор <…>

(Т. 3, с. 109)

As meteor-like <…> Как метеор <…>
(G., vol. III, p. 95)  

11.

Их заговоры, их слова

Варяг-властитель презирал;

Все их законы, все права,

Казалось он пренебрегал.

(Т. 3, с. 109)

Pomposus holds you in his Помпоз держит вас в своей
harsh controul; жесткой власти;
Pomposus, by no social Помпоз не руководствуется
virtue sway’d никаким общественным благом
<. . . . . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
With noisy nonsense, and Шумной глупостью и
new-fangled rules, вновь состряпанными правилами,
<. . . . . . . . . . . . . .>, <. . . . . . . . . .>,  
He governs, sanction’d but Он руководит, направляемый
by self-applause <…> лишь самоодобрением <…>
(On a Change of Masters at a Great PublicSchool, vol. I, p. 17) (На смену директоров школы)

12.

Свои победы исчислял,

Лукавой речью убеждал!

(Т. 3, с. 109–110)

With florid jargon, and with Пышными словами и напрасным
vain parade <…> выставлением на показ <…>
(On a Change of Masters at a Great Public School, vol. I, p. 17)  

13.

<…> девичий стыд.

(Т. 3, с. 111)

<…> Sister’s shame. <…> стыд Сестры.
(G., vol. III, p. 106)  

Ожидание матерью Леды своей дочери напоминает то, как мать Гассана («Гяур») ожидает своего сына. В обоих случаях действие происходит ночью. Лермонтов упоминает сияющую луну. Байрон – мерцающие планеты. Мать Леды и мать Гассана хотят поскорее увидеть своих детей. Поэтому мать Леды сидит у окна. Мать Гассана поднялась на башню и смотрит оттуда сквозь решётчатое окно. В обоих случаях ожидающим предстоит узнать горестную весть. Символично, что в поэме Лермонтова и в поэме Байрона окно представляет некоторую преграду для взора наблюдателя (ожидающего). В одном случае окно закоптелое, в другом случае на окне решётка.

14.

У закоптелого окна

Сидит волшебница одна

<. . . . . . . . >

Но Леды нет. Как быть? Уж ночь;

Сияет в облаках луна!..

(Т. 3, с. III)

His mother looked from Его мать смотрела сквозь решетчатое окно,
her lattice high распложенное вверху,
<. . . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . . >  
She saw the planets faintly twinkling: Она видела тускло мерцающие планеты:
<. . . . . . . . . . .. > <. . . . . . . . . . . . . >  
But gazed through the grate Но посмотрела через решетку
of his steepest tower. своей высокой башни.
«Why comes he not? <…> «Почему он не приходит? <…>
(G., vol. III, p. 118)  

15.

Я в мире ничего не жду <…>

(Т. 3, с. 119)

My days of happiness are few: Дни моего счастья – малочисленны:
<. . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
My dawn of life is overcast <…> Рассвет моей жизни закрыли тучи <…>
(Remembrance, vol. I, p. 211) (Воспоминание)

16.

И этот день, как лёгкий дым,

Надежду и любовь унёс <…>

(Т. 3, с. 119)

Love, Hope and Joy, alike adieu! Любовь, Надежда и Радость, прощайте все!
(Remembrance, vol. I, p. 211)  

17.

Через туманные поля

Охотник поздний проходил <…>

(Т. 3, с. 122)

A Serf that crossed Крестьянин, который пересек
the intervening vale, долину, располагавшуюся посередине,
<. . . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . >  
Passed by the river that Прошёл вдоль реки,
divides the plain <…> что делит равнину <…>
(L., vol. III, p. 367–369)  

18.

Согнувшись человек стоял <…>

(Т. 3, с. 122)

Bent was his head <…> Согнута была его голова <…>
(L., vol. III, p. 369)  

19.

С трудом кого-то поднимал <…>

(Т. 3, с. 122)

And lifting thence the burden И приподняв оттуда ношу,
which he bore <…> которую он вёз <…>
(L., vol. III, p. 369)  

20.

Над озером видал ли ты, <. . . . . . . . >

Скалу огромной высоты, <. . . . . . . . >

Под ними спит последним сном,<. . . . . . . . >

Свободы витязь молодой.

(Т. 3, с. 123)

No breath of air Ни единого дуновения ветра,
to break the wave чтобы разбить волну,
That rolls below the Athenian’s grave Которая катится ниже Афинской могилы,
That tomb which, Того памятника,
gleaming o’er the cliff <…> который сверкает над утесом <…>
(G., vol. III, p. 85)  

Эмоциональность повествователя в «Последнем сыне вольности» чрезвычайно высока. Количество вопросов и восклицаний поэта, обращений поэта к своему герою и другим персонажам в данной поэме превышает соответствующие показатели больших по объёму, нежели «Последний сын вольности», восточных поэм: «Осады Коринфа», «Абидосской невесты», «Гяура» (см. таблицы 2 и 1). В поэме «Лара», которая также больше «Последнего сына вольности», количество вопросов поэта (41 случай) превышает количество вопросов поэта в поэме Лермонтова (31 случай), однако по восклицаниям и обращениям поэта «Последний сын вольности» значительно превосходит «Лару». По количеству стихов, в которых встречаются лирические повторения, «Последний сын вольности» опережает все названные восточные поэмы. Показатели «Корсара», который более чем в два раза длиннее данной поэмы Лермонтова, незначительно превосходят показатели «Последнего сына вольности».

Эмоциональность персонажей данной поэмы превышает эмоциональность персонажей всех восточных поэм, кроме «Абидосской невесты» и «Корсара». К примеру, количество восклицаний персонажей «Гяура», который в полтора раза длиннее «Последнего сына вольности», превышает количество восклицаний героев лермонтовской поэмы в 1,3 раза (см. таблицы 2 и 1). В отношении объёма лирических отступлений (20% стихов «Последнего сына вольности») Лермонтов ориентируется на поэму «Гяур» (22,8%).

Характерной особенностью исследуемой нами поэмы является незначительное количество стихов с ритмико-синтаксическим параллелизмом (7 стихов). В поэмах «Две невольницы», «Джюлио», «Исповедь» и «Каллы» ритмико-синтаксический параллелизм не встречается вообще.

«Последний сын вольности» написан четырёхстопным ямбом (92,% стихов). Ведущая рифмовка – парная (56,1% стихов). В «Последнем сыне вольности», как и в предшествующей поэме «Каллы», довольно большое количество стихов объединено перекрёстной рифмовкой (30,3% стихов). В этом поэмы ориентируются на «Абидосскую невесту». На уровне строфического членения в «Последнем сыне вольности» сохраняется тенденция предшествующих поэм Лермонтова на использование не очень больших стихотворных абзацев, более всего приближающихся к стихотворным абзацам «Лары» (см. таблицы 2 и 1).

Межтекстовые связи соединяют поэму «Последний сын вольности» с тремя восточными поэмами. Однако абсолютное большинство соотношений приходится на «Лару» и «Гяура». Из «Гяура» заимствуется также эпиграф и объём лирических отступлений в романтической поэме.

Как в «Корсаре», в «Последнем сыне вольности» имеется вставная песня. Сохраняется тенденция ориентации на строфику «Лары». Для данной поэмы Лермонтова значима связь с лирикой Байрона. Интертекстуальные зависимости соединяют поэму как с относительно ранними, так и с более поздними стихотворениями Байрона. Эмоциональность повествователя в «Последнем сыне вольности» превосходит эмоциональность повествователя в восточных поэмах, а эмоциональность персонажей превышает эмоциональность персонажей большинства восточных поэм. «<…> Речь мятежных героев и повествователя откровенно ориентируется на ораторский монолог <…>, преобладает <…> героическая, возвышенная тональность». При этом, «<…> во многих местах высказывания повествователя, Вадима или Ингелота можно поменять местами безо всякого ущерба для художественной системы произведения»20.

«Последний сын вольности» написан доминирующим стихотворным размером восточных поэм с преобладанием характерной для этих поэм рифмовкой. Между восточными поэмами и «Последним сыном вольности» можно обнаружить сюжетные аналогии. Особенно это характерно для поэмы «Гяур». Вадим, как и Гассан, находится на территории своей родины и гибнет от рук чужеземца Рурика. Гассана убивает пришлый Гяур. Рурик является причиной смерти возлюбленной Вадима Леды, Гяур становится причиной возникновения ревности у Гассана и, таким образом, причиной смерти Леилы, жены Гассана. Ожидание матерью Гассана своего сына напоминает то, как мать Леды ожидает дочь. В обоих случаях ожидающим предстоит узнать горестную весть.

Сюжетных аналогий с другими восточными поэмами имеется меньше. Неожиданное появление Конрада на празднике у паши, имеющее целью в конечном итоге нанести неожиданный удар, напоминает неожиданное появление Вадима на пиру у Рурика и вызов князя на поединок. Смерть Вадима, его падение на землю без стона и крика соотносится со смертью Альпа. Целенаправленная борьба отряда Вадима соответствует осознанной борьбе восставших под руководством Лары. Отряд Вадима, при разной степени соответствия ассоциируется с дружинами Лары, шайкой Селима, людьми Конрада, гарнизоном Минотти, солдатами Альпа.

Неоконченная поэма Лермонтова <«Азраил»> (1831) помимо отмечавшегося влияния произведений Байрона: «Каин» (1821), «Небо и земля» (1822)21, которые являются в творчестве Байрона «завершением развития мотивов мировой скорби и пессимизма <…>»22, несёт на себе следы художественного воздействия восточных поэм. Большая часть стихотворной части <«Азраила»> приходится на «Рассказ Азраила», который по содержанию соотносится с исповедью Гяура. По своему объёму «Рассказ Азраила» (116 стихов) приближается к речи Уго (84 стиха) из поэмы «Паризина». Исповедь в «Гяуре» значительно длиннее (358 стихов).

Мы обнаружили в поэме <«Азраил»> следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

Издохший конь передо мной

Лежит, и коршуны свободно

Добычу делят меж собой <…>

(Т. 3, с. 124)

There sat a vulture Там сидел гриф
flapping a wolf, машущий крыльями на волка,
<. . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
But he seized on Но он <волк> ухватил
his share of a steed that lay, свою долю от коня, который лежал,
Picked by the birds, Поедаемый птицами,
on the sands of the bay. на песке залива.
(S. C., vol. III, p. 468–469)  

2.

<…> белеют кости <…>

(Т. 3, с. 124)

<…> whiter skull <…> <…> белый череп <…>
(S. C., vol. III, p. 468)  

3.

<…> бледное чело <…>

(Т. 3, с. 129)

<…> a pallid brow <…> <…> бледное чело <…>
(G., vol. III, p. 115)  

4.

Как перелётный метеор <…>

(Т. 3, с. 124)

As meteor-like thou glidest by <…> Как метеор ты пролетаешь мимо <…>
(G., vol. III, p. 95)  

«Байрон может быть назван поэтом повторений и восклицаний по преимуществу»23. В маленьком по объёму отрывке, каким является <«Азраил»> в целом и его стихотворная составляющая (191 стих) в частности, имеются лирические повторения (14 стихов), есть три стиха с ритмико-синтаксическим параллелизмом, которым Лермонтов не пользуется в поэмах «Две невольницы», «Джюлио», «Исповедь», «Каллы». Четыре восклицания персонажей поэмы имеются в стихотворной части <«Азраила»> и два в прозаической. Отсутствие в данной поэме других морфологических признаков лирической манеры повествования байронической поэмы может быть объяснено небольшим размером данного произведения и его незавершённостью.

Большая часть стихов <«Азраила»> написана четырёхстопным ямбом (80,6%). На втором месте – ямб пятистопный (15,2%). Парная рифмовка соединяет 57,6% стихов, перекрёстная – 34%. В «Азраиле» Лермонтов продолжает использовать стихотворные абзацы не очень большого объёма (от 6 стихов до 37).

Поэма <«Азраил»> связана межтекстовьми связями с «Осадой Коринфа» и «Гяуром». Содержание и форма исповеди главного героя в «Гяуре», а также в «Паризине» нашли своё отражение в исповеди героя лермонтовской поэмы, «Рассказе Азраила». Маленькая поэма содержит некоторые признаки лирической манеры повествования байронической поэмы. Как в предшествующей поэме «Последний сын вольности», Лермонтов использует в <«Азраиле»> ритмико-синтаксический параллелизм.

Как в «Последнем сыне вольности» и поэме «Каллы», в <«Азраиле»> большое количество стихов объединено перекрёстной рифмовкой, при ведущей роли парной рифмовки (кроме «Каллы»). Эта особенность сближает данные поэмы с «Абидосской невестой». В области строфического членения в <«Азраиле»> продолжается тенденция использования стихотворных абзацев не очень большого объёма. Такие стихотворные абзацы более всего приближаются к стихотворным абзацам «Лары». Как и предшествующие поэмы Лермонтова, <«Азраил»> написан ведущими стихотворными размерами восточных поэм.

Внешним проявлением воздействия Байрона в поэме «Ангел смерти» (1831) является посвящение А. М. Верещагиной. Героиня поэмы Ада названа именем дочери Байрона.

Мы обнаружили в данной поэме следующие интертекстуальные зависимости:

1.

<…> страна чудес <…>

(Т. 3, с. 132)

Fair clime <…> Чудесная страна <…>
(G., vol. III, p. 86)  

2.

Где блещет роза <…>

(Т. 3, с. 132)

Where the flowers ever blossom <…> Где цветы всегда цветут <…>
(B. A. vol. III, p. 157)  

3.

... И без сомненья верить будет

Печальной повести моей.

(Т. 3, с. 133)

Yet this will be a mournful tale, Все же, это будет печальная повесть,
And they who listen may believe <…> И те, кто слушают, могут поверить <…>
(G., vol. III, p. 93)  

4.

На гордых высотах Ливана

Растёт могильный кипарис <…>

(Т. 3, с. 135)

The cedars wave on Lebanon <…> Кедры колышутся в Ливане <…>
(The Wild Gazelle, vol. III, p. 385) (Дикая газель)

5.

Напрасно смотрит на восток <…>

(Т. 3, с. 136)

<…> and pointed to the East <…> <…> и указал на восток <…>
(L., vol. III, p. 364)  

6.

<…> понятно

По цвету бледного чела <…>

(Т. 3, с. 138)

I know him by his pallid brow <…> Я знаю его по бледному челу <…>
(G., vol. III, p. 115)  

7.

Как ночью метеора свет <…>

(Т. 3, с. 138)

As meteor-like <…> Как метеор <…>
(G., vol. III, p. 95)  

8.

<…> за этими горами

С могучим войском под шатрами <…>

(Т. 3, с. 140)

And downward to И ниже, в направлении
the Isthmian plain, Истмийской равнины,
<. . . . . . . . . . .> <. . . . . . . . . . . >  
The tent is pitched, Разбита палатка, сверкает полумесяц
the Crescent shines Along the Moslem’s Вдоль линий Мусульман,
leaguering lines <…> ставших лагерем <…>
(S. C., vol. III, p. 452)  

9.

Мне предсказал <…>

(Т. 3, с. 145)

<…> he prophesied my doom <…> <…> он предсказал мою судьбу <…>
(G., vol. III, p. 141)  

10.

Глаза всю яркость потеряли <…>

(Т. 3, с. 146)

And dull the film along his И мрачная пелена затянула
dim eye drew <…> его тусклый глаз <…>
(L., vol. III, p. 365)  

11.

И грустно юноша взглянул

На отдалённое светило <…>

(Т. 3, с. 146)

<…> the morrow caught his eye <…> <…> утро увидел его глаз <…>
(L., vol. III, p. 364)  

12.

Взглянул он в очи девы милой <…>

(Т. 3, с. 146)

Upon that page his eye На этого пажа он нежно
was kindly cast <…> бросил взгляд <…>
(L., vol. III, p. 365)  

По объёму «Ангел смерти» (550 стихов) почти равен «Паризине» (586 стихов). При этом их количественные показатели, демонстрирующие наличие признаков лирической манеры повествования, очень близки (см. таблицу 2 и I). Большее количество вопросов поэта в «Ангеле смерти» (22 случая) по сравнению с «Паризиной» (14 случаев) и почти в два раза превышающее уровень «Паризины» (48 стихов) количество стихов с лирическими повторениями в «Ангеле смерти» (85 стихов), основная часть из которых приходится на речь персонажей, свидетельствует о более высокой эмоциональности повествователя в поэме Лермонтова, чем в «Паризине».

Эмоциональность повествователя в восточных поэмах, за исключением «Лары» и «Осады Коринфа», находится на одинаковом уровне пропорционально объёму поэмы (см. таблицу 1). В «Ларе» и «Осаде Коринфа» повествователь менее эмоционален. Поэтому можно утверждать, что эмоциональность повествователя в «Ангеле смерти» превосходит эмоциональность повествователя в восточных поэмах. Количество восклицаний персонажей в поэме Лермонтова (17 случаев) незначительно превышает соответствующий показатель «Паризины» (11случаев). Таким образом, эмоциональность персонажей в «Ангеле смерти» находится в целом на одном уровне с эмоциональностью персонажей в «Паризине» или немного превосходит его.

Ритмико-синтаксический параллелизм используется в «Ангеле смерти» редко (5 стихов). Данная поэма полностью написана четырёхстопным ямбом (100% стихов). Преобладает перекрёстная рифмовка (45,5%) и парная (41%). Стихотворные абзацы – от 4 стихов до 75. Помимо связи с «Каином» и «Небом и землёй» Байрона24 интертекстуальные зависимости соединяют «Ангела смерти» с четырьмя восточными поэмами. Наибольшее число связей приходится на поэмы «Гяур» и «Лара». По особенностям реализации лирической манеры повествования «Ангел смерти» более всего близок «Паризине». Однако эмоциональность повествователя в данной поэме Лермонтова выше, чем эмоциональность повествователя в восточных поэмах. Подобная ситуация характерна и для предшествующей поэмы «Последний сын вольности». Роль ритмико-синтаксического параллелизма в «Ангеле смерти», как в предшествующих поэмах, незначительна.

В области строфики продолжается ориентация на «Лару», в области рифмовки – на «Абидосскую невесту». Как и в поэме «Каллы», в «Ангеле смерти» ведущая для восточных поэм парная рифмовка уступает первое место перекрёстной рифмовке. В «Ангеле смерти» Лермонтов продолжает использовать доминирующий в восточных поэмах четырёхстопный ямб.

На влияние Байрона в поэме «Моряк» (1832) указывает эпиграф, взятый из «Корсара»25.

В данной поэме имеются следующие интертекстуальные зависимости:

1

И рано, рано приучился

Смирять усилия волны!

<. . . . . . . . >

Я подарён был океану,

Как лишний в мире <…>

(Т. 3, с. 149)

Родными был оставлен я <…>

(Т. 3, с. 150)

And why had Lara crossed И зачем Лара пересёк
he bounding main? бушующий океан?
Left by his Sire, too young Оставленный Отцом, слишком молодой,
such loss to know, чтобы осознать такую потерю,
Lord of himself <…> Хозяин сам себе <…>
(L., vol. III, p. 324)  

2.

Но вянут девы в тишине <…>

(Т. 3, с. 152)

Though many a beauty Хотя многие красавицы поникли головой
drooped in prisoned bower <…> в жилищах, похожих на тюрьму <…>
(C., vol. III, p. 238)  

В маленькой по объёму поэме (112 стихов) проявляются три признака лирической манеры повествования байронической поэмы. В «Моряке», который представляет собой монолог героя, имеются тринадцать восклицаний. Это больше, чем в приблизительно равных «Моряку» по объёму поэмах «Каллы» и «Азраил» (см. таблицу 2). Количество восклицаний героя поэмы «Моряк» сравнимо с соответствующим показателем «Ангела смерти» (17 случаев), который в пять раз длиннее «Моряка». В поэме «Паризина» восклицаний мёньше (11 случаев), чем в поэме «Моряк», хотя «Паризина» превосходит по объёму поэму Лермонтова также в пять раз. «Осада Коринфа», превышающая «Моряка» в десять раз, содержит равное поэме Лермонтова количество восклицаний персонажей (13 случаев).

В четырнадцати стихах «Моряка» присутствуют лирические повторения. Редко употребляемый Лермонтовым ритмико-синтаксический параллелизм присутствует в одном стихе. Таким образом, речь героя-рассказчика в поэме «Моряк» очень эмоциональна.

«Моряк» написан четырёхстопным ямбом (100% стихов) с преобладанием парной рифмовки (57,1% стихов) и значимой ролью перекрёстной рифмовки (28,6% стихов). Лермонтов пишет «Моряка» онегинской 86 строфой. Данная поэма состоит из восьми строф по четырнадцать стихов каждая26. Во всех строфах – одинаковая система рифмовки: четыре первых стиха рифмуются перекрёстно, следующие четыре – парно, следующие четыре имеют опоясывающую и парную рифмовку, заключительные два стиха рифмуются парно. Окончания стихов, имеющих в строфе одну и ту же порядковую позицию, могут быть как женскими, так и мужскими в разных строфах. Строфа такого строения несёт эмоционально насыщенное, романтически «вершинное», «наступательное» содержание <…>»27.

«Моряк» соединён межтекстовыми связями с «Ларой» и «Корсаром». Маленькая поэма содержит ряд признаков лирической манеры повествования байронической поэмы. Эмоциональность героя поэмы «Моряк» превышает эмоциональность персонажей в некоторых поэмах Лермонтова и эмоциональность персонажей в половине восточных поэм. «Моряк» написан характерным для восточных поэм стихотворным размером. Как поэмы «Каллы», «Последний сын вольности», <«Азраил»> и «Ангел смерти», по разнообразию рифмовки «Моряк» более всего близок «Абидосской невесте». Строфы поэмы «Моряк» не соотносятся с разными по объёму стихотворными абзацами восточных поэм.

«Измаил-Бей» (1832) по объёму (2289 стихов) значительно превосходит самую большую восточную поэму «Корсар» (1864 стиха). Однако разделение «Измаил-Бея» на три части напоминает деление «Корсара» на три песни. Эпиграфы к первой и третьей частям из «Гяура» и «Лары» ориентируют на конкретные произведения Байрона. Подзаголовок к поэме – Восточная повесть – есть также проявление воздействия Байрона, как и наличие в «Измаил-Бее» двух вставных песен. Из всех восточных поэм вставная песня имеется только в «Корсаре». Несколько вставных песен есть в «Паломничестве Чайльд-Гарольда».

Мы выявили в поэме «Измаил-Бей» следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

Зачем твоя рука

Подъята с шашкой роковою?

(Т. 3, с. 162)

He raised his arm, and fiercely raised <…> Он поднял руку и бешено поднял <…>
(G., vol. III, p. 97)  

2.

<…> коня толкнул.

Одно мгновенье на кургане <…>

(Т. 3, с. 163)

He spurs his steed; Он пришпоривает коня;
he nears the steep <…> он приближается к крутизне <…>
(G., vol. III, p. 95)  

3.

И скоро скрылся весь в тумане.

(Т. 3, с. 163)

He passed, and vanished Он проехал и исчез
from my sight <…> у меня из виду <…>
(G., vol. III, p. 95)  

4.

Так быстро скачет только тот,

За кем раскаяние мчится!..

(Т. 3, с. 163)

Then sped Затем помчался,
as if by death pursued <…> как будто преследуемый смертью <…>
(G., vol. III, p. 98)  

5.

Нежна – как пери молодая,

Создание земли и рая <…>

(Т. 3, с. 170)

Fair, as the first that fell of womankind, Чудесна, как первая падшая из женщин,
<. . . . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
Dazzling, as that, oh Ослепительна, как то, о
too transcendent vision <…> слишком запредельное видение <…>
(B. A., vol. III, p. 163 )  

6.

О! не жалей о том! – прости! прости!..

(Т. 3, с. 177)

I only feel – Farewell! – Farewell! Я только чувствую – Прощай! – Прощай!
(Farewell! If ever Fondest Prayer, vol. III, p. 409)  

7.

<…> начал жизнь свою,

Как многие кончают, преступленьем.

(Т. 3, с. 180)

Пусть кончит жизнь, как начал – одинок.

(Т. 3, с. 225)

Her life began and closed in woe! Ее жизнь началась и закончилась в горе!
(P., vol. III, p. 526)  

8.

Дни мчатся. Начался байран.

(Т. 3, с. 182)

Tonight, the Bairom feast’s begun <…> Вечером начался праздник Байрана <…>
(G., vol. III, p. 96)  

9.

Мечеть кругом освещена <…>

(Т. 3, с. 182)

The Mosque’s high lamps Высокие фонари Мечети
are quivering still <…> все еще колышутся <…>
(G., vol. III, p. 96)  

10.

И, одинокая, она <луна>

По небесам в сияньи бродит!

(Т. 3, с. 182)

The cold, round moon Холодная, круглая луна
shines deeply down <…> светит далеко вниз <…>
(S. C., vol. III, p. 459)  
The Crescent glimmers on the hill <…> Месяц светит на холм <…>
(G., vol. III, p. 96)  

11.

«Смотри, как всякий биться рад

За дело чести и свободы!..<. . . . . . . . >

Пора! Кипят они досадой, –

Что русских нет? – им крови надо!

(Т. 3, с. 185)

And they that smote И они, которые убивали
for freedom or for sway, за свободу, или за власть,
Deemed few were slain, Думали, что немногие убиты,
while more в то время как
remained to slay. осталось убить еще больше.
(L., vol. III, p. 357)  

12.

Вдруг выстрел, два и много! <…>

(Т. 3, с. 190)

За ним другой, ещё другой <…>

(Т. 3, c. 206)

<…> a blazing torch! <…> горящий факел!
Another – and another – and another <…> Другой – ещё другой – и ещё <…>
(B. A., vol. III, p. 200)  
«One kiss – one more – another <…> «Поцелуй – один – ещё один <…>
(C., vol. III, p. 243)  

13.

Младую голову Селим

Вождю склоняет на колени <…>

(Т. 3, с. 203)

Что на коленях друга спал.

(Т. 3, с. 205)

Save that damp brow За исключением того влажного лба,
which rests upon his knees <…> что приютился на его коленях <…>
(L., vol. III, p. 363)  

14.

На Измаила только взглянет –

И весел труд ему и страх!

(Т. 3, с. 203)

Unless ‘twas Lara’s wonted Если только это не был желанный
voice that spake, голос Лары,
For then – ear – eyes and heart Тогда – уши – глаза и сердце, –
would all awake. все просыпалось.
(L., vol. III, p. 345)  

15.

<…> и длинные ресницы

Закрыли очи под собой <…>

(Т. 3, с. 203)

Though its black orb those long Хотя черноту глаз бахрома
low lashes’ fringe длинных ресниц
Had tempered with a melancholy Смягчала меланхолическим
tinge <…> оттенком <…>
(L., vol. III, p. 343)  

16.

В ланитах кровь, как у девицы,

Играет розовой струёй <…>

(Т. 3, с. 203)

The cheek where oft the unbidden Щека, где часто сверкал
blush shone through <…> непрошенный румянец <…>
(L., vol. III, p. 343)  
So femininely white it Такая по-женски белая, она <рука>
might bespeak могла бы свидетельствовать
Another sex, when matched Об ином поле, если бы ее сравнили
with that smooth cheek <…> с гладкой щекой <…>
(L., vol. III, p. 345)  

17.

Кто всё на свете для него <…>

(Т. 3, с. 218)

<…> for one – his friend, his all <…> <…> для одного – его друга, его всего <…>
(L., vol. III, p. 343)  
<…> where the eye, though dim, <…> где глаз, хотя затуманенный,
Held all the light that shone Видел весь свет, который сиял
on earth for him. для него на земле.
(L., vol. III, p. 363)  

18.

И всадник, кровью истекая,

Лежал без чувства на земле <…>

(Т. 3, с. 220)

A breathing but devoted warrior lay: Дышавший, но обреченный воин лежал:
Twas Lara bleeding- Это был Лара, истекавший кровью
fast from life away. и быстро умиравший.
(L., vol. III, p. 362)  

19

. <…> здесь ещё Селим…

Склонясь в отчаяньи над ним,

<. . . . . . . . . .>

Но сердце к сердцу прижимая,

Не слышит жизни ни в одном!

(Т. 3, с. 220)

Kneels Kaled watchful На коленях Калед стоит
o’er his welling side, над его истекающим боком и смотрит,
<. . . . . . . . . .> <. . . . . . . . . . . .>  
Who nothing fears – Кто <Калед> ничего не боится –
nor feels – ничего не чувствует –
nor heeds – ни на что не обращает внимания –
nor sees <…> ничего не видит <…>
(L., vol. III, p. 363)  

20.

Раскрылась грудь <…>

(Т. 3, с. 221)

In baring to revive Обнажая, чтобы оживить
that lifeless breast <…> эту безжизненную грудь <…>
(L., vol. III, p. 366)  

21.

Куда лезгинка нежная сокрылась!

Какой удар ту грудь оледенил,

<. . . . . . . . . . . .>

Жива ль она, иль спит последним сном?

<. . . . . . . . . . . .>

И если смерть щадит её поныне –

< . . . . . . . . . . .>

Кто б Измаила смел спросить о том?

(Т. 3, с. 223)

But Parisina’s fate lies hid Но судьба Паризины сокрыта
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . >  
Whether in Convent she abode, Жила ли она в Монастыре,
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . >  
Or if she fell by bowl or steel, Или же пала от чаши, или клинка,
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . >  
None knew – Никто не знал –
and none can never know <…> и никто никогда не сможет узнать <…>
(P., vol. III, p. 526)  

22.

<…> Джяур проклятый!

(Т. 3, с. 224)

<…> accursed Giaour! <…> проклятый Джяур!
(G., vol. III, p. 115)  

По объёму «Измаил-Бей» (2289 стихов) приблизительно в два раза превышает «Лару» (1272 стиха), поэму, с которой «Измаил-Бея» соединяет наибольшее количество межтекстовых связей (11 случаев). Только количество вопросов поэта (88 случаев) и количество обращений поэта к своему герою и другим персонажам (7 случаев) в «Измаил- Бее» превышает соответствующие показатели «Лары» (41 вопрос и 3 обращения поэта к своему герою и другим персонажам приблизительно в два раза. Количество стихов с лирическими повторениями в «Измаил-Бее» (186 стихов) превосходит показатель «Лары» (67 стихов) почти в три раза, количество восклицаний поэта в «Измаил-Бее» (190 случаев) превосходит количество восклицаний поэта в «Ларе» (38 случаев) в пять раз, количество восклицаний персонажей «Измаил- Бея» (126 случаев) превосходит количество восклицаний персонажей «Лары» (17 случаев) более чем в семь раз. Доля стихов, отведённых в «Измаил-Бее» на лирические отступления (12,5% стихов от объёма поэмы), превосходит соответствующий показатель «Лары» (5,1%), она более всего близка к объёму лирических отступлений в «Осаде Коринфа (11,3%) и сопоставима с объёмом лирических отступлений в «Гяуре» (22,8%).

Использование ритмико-синтаксического параллелизма в «Измаил-Бее» продолжает оставаться, как и в предшествующих поэмах, на низком уровне. Количество стихов с ритмико-синтаксическим параллелизмом в «Измаил-Бее» (13 стихов) приблизительно в два с половиной раза меньше количества подобных стихов в «Ларе» (32 стиха). Таким образом, эмоциональность повествователя в «Измаил-Бее» и особенно эмоциональность персонажей превосходят эмоциональность повествователя и персонажей в «Ларе». Эмоциональность повествователя и персонажей в «Измаил-Бее» превосходит эмоциональность повествователя и персонажей в «Осаде Коринфа», сравнимой по объёму с «Ларой», и в «Паризине», которая меньше «Измаил-Бея» в четыре раза (см. таблицы 2 и I).

«Измаил-Бей» написан стихотворными размерами, характерными для восточных поэм Байрона: четырёхстопным ямбом (70,6% стихов) и пятистопным ямбом (22,3%). Ведущая роль принадлежит парной (46,5% стихов) и перекрёстной рифмовке (41,2%). Данная поэма написана строфическими абзацами разного объёма (от 4 стихов до 37).

Ha связь «Измаил-Бея» с «Гяуром», «Паризиной» и «Ларой», а также с драмой «Манфред» указал ещё А. Д. Галахов в середине XIX века28. Оттиском с «Лары» назвал Измаил-Бея Алексей Н. Веселовский29. Наши наблюдения свидетельствуют о том, что межтекстовые связи соединяют «Измаил-Бея» со всеми восточными поэмами. Однако наибольшее число интертекстуальных зависимостей приходится на поэмы «Лара» и «Гяур». Именно из этих произведений Лермонтов взял эпиграфы к двум частям своей поэмы. Воздействие «Корсара» проявляется в трёхчастной структуре «Измаил-Бея» и наличии в нём вставных песен. В отношении количества стихов, отведённых на лирические отступления, Лермонтов ориентируется в «Измаил-Бее» на «Осаду Коринфа» и «Гяура». Эмоциональность персонажей и повествователя в «Измаил-Бее» превышает эмоциональность персонажей и повествователя в ряде восточных поэм.

Использование ритмико-синтаксического параллелизма в данной поэме остаётся незначительным, как и в предшествующих поэмах Лермонтова. «Измаил-Бей» написан характерными для восточных поэм стихотворными размерами. В области рифмовки он более всего приближается к «Абидосской невесте», а в области строфики – к «Ларе», как и ряд предшествующих поэм Лермонтова.

Использование Лермонтовым подзаголовка – Повесть – в поэме «Литвинка» (1832) соответствует использованию Байроном слова tale в подзаголовках четырех восточных поэм. В имени героини «Литвинки» Клары анаграммирован байроновский Лара.

Мы обнаружили в данной поэме следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

<…> слишком рано он

Повелевать толпе был приучён?

(Т. 3, с. 226)

Then, when he most required Тогда, когда он более всего нуждался
commandment, then в руководстве, тогда
Had Lara’s daring boyhood Смелое отрочество Лары
governed men. повелевало людьми.
(L., vol. III, p. 324)  

2.

Вся в ранах грудь отважного была <…>

(Т. 3, с. 227)

<…> and on his breast, <…> и на его груди
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . .>  
They found the scattered dints Они нашли разбросанные следы
of many a scar <…> многочисленных шрамов <…>
(L., vol. III, p. 367)  

3.

И пламень свой негреющий разлил

По стёклам расписным светлицы той <…>

(Т. 3, с. 228)

Far checkering o’er Далеко переливаясь на
the pictured window, plays разноцветном окне, играет
The unwonted faggot’s Непривычное, дружелюбное пламя
hospitable blaze <…> от вязанки хвороста <…>
(L., vol. III, p. 324)  

Изображая пир, Лермонтов, как и Байрон в «Ларе», обращает внимания читателя на три элемента празднества, при помощи которых в поэме создаётся эмоциональный фон описываемого события. Первый элемент – это шум, который создают разговоры подданных. В поэме Лермонтова шумят рабы. В поэме Байрона – крепостные (serfs) и слуги (retainers). Второй элемент – свет от горящего огня. Лермонтов упоминает свет лампад. Байрон говорит о переливающемся на витражах свете, который идёт от горящего в камине хвороста. Третий элемент – это сосуд, наполняемый какими-либо спиртными напитками. В поэме Лермонтова – серебряный ковш. В поэме Байрона – чаши, которые стоят на столе.

4.

Вечерний пир готов; рабы шумят.

В покоях пышных блещет свет лампад;

В серебряном ковше кипит вино <…>

(Т. 3, с. 229)

The Serfs are glad through Крестьяне рады по всем
Lara’s wide domain, обширным владениям Лары,
<. . . . . . . . . .> <. . . . . . . . . . .>  
Bowls on the board, Чаши – на столе,
and banners on the wall; и знамёна – на стене;
Far checkering o’er Далеко переливаясь
the pictured window, plays на разноцветном окне, играет
The unwonted faggot’s Непривычное, дружелюбное пламя
hospitable blaze; от вязанки хвороста;
And gay retainers gather И веселые слуги собираются
round the hearth, вокруг очага,
With tongues all loudness <…> Развязав языки <…>
(L., vol. III, p. 323–324)  

5.

Как мраморный кумир <…>

(Т. 3, с. 325)

Cold as the marble <…> Холодный, как мрамор <…>
(L., vol. III, p. 332)  

6.

И речь от синих губ оторвалась:

<. . . . . . . . . . .>

Но в ней никто не понял ничего <…>

(Т. 3, с. 235–236)

<…> but his words are strung <…> но его слова были
In terms that seem not of На языке, который не казался
his native tongue <…> его родным <…>
(L., vol. III, p. 332)  

7.

Арсений шёл, < . . . . . >

Как метеор меж облаков ночных <…>

(Т. 3, с. 239)

But where was he? Но где был он?
that meteor of a night <…> Этот метеор ночи <…>
(L., vol. III, p. 352)  
As meteor-like, thou glidest by <…> Как метеор, ты пролетаешь мимо <…>
(G., vol. III, p. 95)  

8.

<…> «Это он!» –

За ним воскликнул кто-то.

(Т. 3, с. 239)

«’Tis he!» the stranger cried, <…> «Это он!» – закричал странник, <…>
(L., vol. III, p. 339)  

Опустевший дом Арсения напоминает заброшенный дом Гассана («Гяур»). Картину запустения Лермонтов, как и Байрон в «Гяуре», подчёркивает указанием на то, что проходящие мимо странники не смогут узнать гостеприимства хозяев.

9.

И странников не угощают в нём <…>

(Т. 3, с. 240)

Nor there will weary Не остановится там усталый странник,
stranger halt To bless the sacred Чтобы с благословением принять драгоценный
«bread and salt». «хлеб и соль».
(G., vol. III, p. 102)  

10.

И блещет в церкви длинный ряд гробов,

Украшенный гербом его отцов;

Но никогда меж них не будет тот,

С которым славный кончился их род.

(Т. 3, с. 241)

A hundred scutcheons deck Сотня гербов украшает
with gloomy grace с мрачным изяществом
The Laras’ last and longest Последнее и самое длительное
dwelling place- место пребывания рода Лара;
But one is absent Но один отсутствует
from the mouldering file, в этом рассыпающемся ряду,
That now were welcome. Тот, кто сейчас был бы желанен
in that Gothic pile. в этом готическом захоронении.
(L., vol. III, p. 325)  
And Lara sleeps not where И Лара спит не там, где
his fathers sleep <…> спят его отцы <…>
(L., vol. III, p. 325)  

11.

Никто об нём не плакал… лишь одна <…>

(Т. 3, с. 241)

Cold in the many, Безразличен для многих,
anxious in the few. значим для нескольких.
(L., vol. III, p. 325)  
And he was mourned by one <…> И в печали по нему была одна <…>
(L., vol. III, p. 366)  

12.

И зелена – и взоры веселит <…>

(Т. 3, с. 242)

All greenly fresh and wildly free <…> Вся свежа в зелени и дико свободна <…>
(P., vol. III, p. 528)  

13.

... Порывам бурь и зною предана,

Увянет преждевременно она!..

(Т. 3, с. 242)

But if the lightning, in its wrath, Но если молния в своем гневе
The waving boughs С бешенством уничтожит
with fury scathe, колыхающиеся ветви,
The massy trunk the ruin feels, Огромный ствол гибнет,
And never more a leaf reveals И никогда больше не появится и листочка.
(P., vol. III, p. 528)  

Поэма «Литвинка» (524 стиха) по объёму почти равна «Паризине» (586 стихов), с которой её связывают две интертекстуальные связи. При этом лирическая манера повествования проявляется в «Литвинке» более интенсивно. Количественные характеристики всех признаков лирической манеры повествования, кроме ритмико-синтаксического параллелизма, в «Литвинке» превосходят количественные характеристики признаков лирической манеры повествования в «Паризине» (см. таблицы 2 и 1). По количеству восклицаний поэта (50 случаев) и количеству восклицаний персонажей (23 случая) «Литвинка» превосходит «Лару» (38 и 17 случаев соответственно), который связан с поэмой Лермонтова, наибольшим количеством интертекстуальных зависимостей. При этом «Лара» по объёму превосходит «Литвинку» более чём в два раза. Количество вопросов и обращений поэта к своему ге- рою и другим персонажам, а также количество стихов с лирическими повторениями и лирическими отступлениями в «Ларе» незначительно превышает соответствующие показатели в «Литвинке» (см. таблицы 2 и 1). Вопросов и восклицаний поэта, восклицаний персонажей в «Литвинке» больше, чем в «Осаде Коринфа», превосходящей «Литвинку» в два раза по объёму. Количество стихов с лирическими повторениями в данных поэмах почти одинаково (см. таблицы 2 и 1). Стихов с лирическими повторениями, вопросов и восклицаний поэта в «Литвинке» больше, чем в «Гяуре», превышающем «Литвинку» более чем в два раза.

Как «Лара» и «Корсар», «Литвинка» написана полностью пятистопным ямбом с использованием только парной рифмовки. Стихотворные абзацы данной поэмы Лермонтова (от 10 стихов до 42) также более всего близки стихотворным абзацам «Лары» (от 8 стихов до 68).

Поэма «Литвинка» соединена межтекстовыми связями с тремя восточными поэмами. Однако наибольшее количество связей приходится на «Лару», которую ряд исследователей считают продолжением «Корсара»30. Лирическая манера повествования проявляется в «Литвинке» более интенсивно, чем в половине восточных поэм («Лара», «Осада Коринфа», «Паризина»). Эмоциональность повествователя в «Литвинке» выше эмоциональности повествователя в «Гяуре». При этом ритмико-синтаксический параллелизм в данной поэме, как и в предшествующих поэмах Лермонтова, встречается редко. Влияние «Лары» и «Корсара» на «Литвинку» подтверждается использованием в ней пятистопного ямба с парной рифмовкой и отсутствием других стихотворных размеров и способов рифмования. Как и в предшествующих поэмах, стихотворные абзацы в «Литвинке» имеют не очень большой объём, соответствующий стихотворным абзацам «Лары».

Внешним проявлением байронического влияния в поэме «Аул Бастунджи» (1833–1834) является наличие посвящения, которое по своему содержанию соответствует описанию Греции в начале «Гяура» и описанию Востока, с которого начинается «Абидосская невеста». Разделение «Аула Бастунджи» на две главы соотносится с разделением «Абидосской невесты» и «Лары» на две песни. Селим, один из двух главных героев данной поэмы Лермонтова, назван именем героя «Абидосской невесты».

Мы обнаружили в поэме «Аул Бастунджи» следующие интертекстуальные зависимости:

1.

<…> дикий виноград

Цепляясь вьется длинными хвостами

Вокруг камней, <…>

(Т. 3, с. 244)

<…> and many a stone, <…> и многие камни
Marble and granite, Мрамора и гранита,
with grass o’ergrown! поросшие травой!
(S. C., vol. III, p. 470)  

2.

Темнее строк, начертанных рукой

Прохожего на плите гробовой…

(Т. 3, с. 247)

As o’er the cold sepulchral stone Как на холодном гробовом камне
Some name arrests the passer-by <…> Чье-то имя притягивает путника <…>
(Lines Written in an Album, at Malta, vol. III, p. 4) (Строки, написанные в альбом на Мальте)

3.

<…> мила как херувим <…>

(Т. 3, с. 248)

Dazzling, as that, oh Ослепительна, как то, о
too transcendent vision <…> слишком запредельное видение <…>
(B. A., vol. III, p. 163)  

Лермонтов сравнивает белизну кожи героини своей поэмы с белизной облаков. Байрон белизну кожи Леилы («Гяур») сопоставляет с белизной снега, который ещё не выпал из облака.

4.

Белей и чище ранних облаков <…>

(Т. 3, с. 249)

Gleamed whiter than the mountain sleet Сверкали белее, чем горный снег,
Ere from the cloud that gave it birth Перед тем как он из породившей его тучи
It fell, <…> Выпал, <…>
(G., vol. III, p. 111)  

5.

Белей и чище ранних облаков

Являлась грудь, поднявшая покров <…>

(Т. 3, с. 249)

Around her form a thin robe twining, Ее формы обвивало тончайшее одеяние,
Nought concealed her Ничто не скрывало ее
bosom shining <…> сверкающую грудь <…>
(S. C., vol. III, p. 464)  

6.

Но у неё глаза чернее были <…>

(Т. 3, с. 249)

<…> with eye so dark, <…> <…> такими темными глазами <…>
(C., vol. III, p. 263)  

7.

Но у неё глаза чернее были;

Сквозь тень ресниц, исполнены душой;

Они блаженством сердцу говорили!

(Т. 3, с. 249)

Her eye’s dark charm Очарование ее темных глаз
‘twere vain to tell, было бы напрасно описывать,
<. . . . . . . . . .> <. . . . . . . . . . . >  
As large, as Такие же большие, как и
languishingly dark, томительно темные,
But Soul beamed forth in every spark Но Душа сверкала в каждой искорке,
That darted from beneath the lid <…> Которая вылетала из-под века <…>
(G., vol. III, p. 108)  

8.

Змеились косы на плечах младых <…>

(Т. 3, с. 249)

Her hair in hyacinthine flow, Ее волосы гиацинтовым потоком,
When left to roll its Когда она распускала их, чтобы они
folds below <…> катились вниз <…>
(G., vol. III, p. 111)  

9.

Змеились косы на плечах младых,

<. . . . . . . . . . .>

И мрамор плеч, белея из-под них…

(Т. 3, с. 249)

Though the parting of her hair, Хотя пряди ее волос,
Floating darkly downward there, Спускавшиеся темным потоком вниз,
Her rounded arm showed Подчеркивали белизну и обнаженность
white and bare <…> ее пухлой руки <…>
(S. C., vol. III, p. 474)  

10.

И мрамор плеч, <…>

Был разрисован жилкой голубою.

(Т. 3, с. 249)

Those lids – o’er which Эти ресницы – на которых
the violet vein фиолетовая вена,
Wandering leaves a tender stain, Пульсируя, оставляла нежный след,
Shining through the smoothest white <…> Сверкая сквозь тончайшую белизну <…>
(P., vol. III, p. 514)  

Лермонтов сравнивает Зару, героиню «Аула Бастунджи», с южным румяным плодом. Байрон, говоря о лице Леилы («Гяур»), упоминает конкретное плодовое дерево – гранат, цветы которого разбросали своё цветение по щёкам Леилы всегда свежим румянцем.

11.

Она была прекрасна в этот миг,

<. . . . . . . . . . .>

Как южный плод румяный, золотой,

Обрызганный душистою росой.

(Т. 3, с. 249)

On her fair cheek’s unfading hue На неувядающий цвет ее чудесной щеки
The young pomegranate’s blossom strew Цветы молодого граната разбрасывают
Their bloom in blushes Свое цветение всегда
ever new <…> свежим румянцем <…>
(G., vol. III, p. 110)  

12.

<…> Бледней снегов был нежный лик,

В очах дрожали слёзы исступленья;

Меж губ слова слились в невнятный крик,

Мучительный, ужасный… <…>

(Т. 3, с. 253)

She stood, I said, all pale and still, Она стояла, говорю я, вся бледная и безмолвная,
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
Her eye unmoved, Ее глаза не двигались,
but full and wide но были наполнены и широко раскрыты
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
<. . . . > the imperfect note <. . . . . . > неясные звуки
Was chocked within her Растворились внутри ее
swelling throat, клокотавшего горла <
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
Then burst her voice Затем её голос взорвался
in one long shriek <…> одним долгим воплем <...>
(P., vol. III, p. 520)  

13.

Размашисто скакал он; и кремни,

Как брызги рассыпаясь, трещали

Под звонкими копытами. <…>

<. . . . . . . . . >

И долго вслед ущелия одни

Друг другу этот звук передавали <…>

(Т. 3, с. 256)

Who thundering comes on blackest steed, Кто, как гром, едет на черном коне,
<. . . . . . . . . . . .> <. . . . . . . . . .>  
Beneath the clattering iron’s sound Внизу звук громыхающего железа
The caverned Echoes wake around Глухое эхо разносит вокруг
In lash for lash, and bound Удар за ударом и прыжок
for bound <…> за прыжком <…>
(G., vol. III, p. 94)  
And long upon my startled ear И долго в моих удивленных ушах
Rung his dark couser’s Звенели удары ужасных копыт
hoofs of fear. его темного коня.
(G., vol. III, p. 95)  

Попытка Селима уговорить Зару бежать с ним напоминает то, как Селим («Абидосская невеста») уговаривает Зулейку покинуть родной дом и стать его спутницей. В обоих случаях целью уговаривающих является завладение любимой женщиной. Герой поэмы Лермонтова предлагает возлюбленной жилище в горах, герой поэмы Байрона говорит о жилище на островах. В обоих случаях увезти любимую женщину не удаётся.

14.

Беги со мной!.. оставь свой бедный дом.

<. . . . . . . . . . . . .>

Решись, спеши: мне тайный путь знаком <…>

(Т. 3, с. 258)

But be the star that Но будь звездой, которая
guides the wanderer, Thou! направляет путника, Ты!
Thou, my Zuleika, share Ты, моя Зулейка, раздели
and bless my bark <…> и благослови мой корабль <…>
(B. A., vol. III, p. 195)  

15.

И у меня жилище есть в горах,

Где отыскать нас сможет лишь аллах!

(Т. 3, с. 258)

For thee in those bright isles Для тебя на тех ясных островах
is built a bower <…> построено жилище <…>
(B. A., vol. III, p. 197)  

16.

Как ранний снег бела и холодна,

Бесчувственно рука её лежала <…>

(Т. 3, с. 263)

<…> whiter than the mountain sleet <…> <…> белее, чем горный снег <…>
(G., vol. III, p. 111)  
Its white arm <…> Белая рука <…>
(C., vol. III, p. 263)  
With shape of fairy lightness-naked foot, С чудесной, освещенной светом ногой,
That shines like snow <…> Которая сверкает, как снег <…>
(C., vol. III, p. 263)  

17.

<…> ресницы бахромой <…>

(Т. 3, с. 264)

<…> lashes’ fringe <…> <…> бахрома ресниц <…>
(L., vol. III, p. 343)  

Восклицаний персонажей в поэме «Аул Бастунджи» очень много (118 случаев). Их количество превышает количество восклицаний персонажей в «Абидосской невесте» (104 случая). При этом по объёму «Абидосская невеста» (1214 стихов) в два раза превосходит «Аул Ба- стунджи» (640 стихов). Количество восклицаний персонажей в «Ауле Бастунджи» сравнимо с соответствующим показателем «Корсара», который превосходит поэму Лермонтова в три раза. Эмоциональность персонажей в «Абидосской невесте» и «Корсаре» самая высокая из всех восточных поэм (см. таблицу 1). Следовательно, эмоциональность персонажей «Ауле Бастунджи» превосходит эмоциональность персонажей в восточных поэмах. Количество стихов поэмы «Аул Бастунджи», содержащих лирические отступления (40 стихов) и лирические повторения (43 стиха), почти равно соответствующим показателям «Паризины» (38 и 48 стихов соответственно), которая более всего приближается к «Аулу Бастунджи» по объёму из всех восточных поэм (см. таблицы 2 и 1). В «Абидосской невесте», которая в два раза меньше «Аула Бастунджи», стихов с лирическими отступлениями (81 стих) и лирическими повторениями (72 стиха) приблизительно в два раза больше, чем в данной поэме Лермонтова.

Эмоциональность повествователя в «Ауле Бастунджи» соответствует эмоциональности повествователя в «Корсаре». «Корсар» приблизительно в три раза больше «Аула Бастунджи». Количество вопросов и восклицаний поэта, обращений поэта к своему герою (героине) в «Корсаре» приблизительно в три раза превышает соответствующие показатели «Аула Бастунджи» (см. таблицы 2 и 1). Стихов с ритмико-синтаксическим параллелизмом в данной поэме Лермонтова нет.

«Аул Бастунджи» написан полностью пятистопным ямбом. В этом проявляется ориентация на «Корсара» и «Лару». Октавы «Аула Бастунджи» не соотносятся со стихотворными абзацами разного объёма, которыми написаны восточные поэмы. Однако, как указывает М. А. Пейсахович, октаву Лермонтов ввёл в своё творчество «под очевидным влиянием поэзии Байрона»31, три «крупных» произведения которого («Беппо» (1817), «Видение суда» (1821), «Дон-Жуан» (1818– 1823)) «<…> вопреки традициям английской поэзии <…> написаны октавами <…>»32. Перекрёстная рифмовка соединяет в «Ауле Бастунджи» 75% стихов, парная – 25%.

Ранее «Аул Бастунджи» сопоставлялся с восточными поэмами33. Наше исследование подтверждает наличие художественного влияния восточных поэм на данную поэму Лермонтова. «Аул Бастунджи» соединён межтекстовыми связями со всеми восточными поэмами. Однако наибольшее количество связей приходится на «Гяура». Из «Абидосской невесты» заимствуется имя главного героя. Из «Абидосской невесты» и «Лары» перенимается двухчастная структура данной поэмы Лермонтова.

Эмоциональность повествователя в «Ауле Бастунджи» соответствует эмоциональности повествователя в «Корсаре». Эмоциональность персонажей в «Ауле Бастунджи» превышает эмоциональность персонажей в восточных поэмах, что характерно и для ряда предшествующих поэм Лермонтова. По другим особенностям проявления лирической манеры повествования «Аул Бастунджи» приближается к «Абидосской невесте» и «Паризине». В «Ауле Бастунджи» сохраняется тенденция незначительного использования ритмико-синтаксического параллелизма, характерная для предшествующих поэм Лермонтова. В области метрики «Аул Бастунджи» ориентируется на «Лару» и «Корсара».

Парная рифмовка достигает в «Ауле Бастунджи» самого низкого уровня среди всех описанных нами предшествующих поэм Лермонтова, что нехарактерно для данных поэм и для восточных поэм Байрона. В области строфического членения «Аул Бастунджи» не соотносится с восточными поэмами.

Героиня поэмы «Хаджи Абрек» (1833), Леила, названа именем героини «Гяура». В обеих поэмах героини гибнут. Причиной их смерти становятся старинные обычаи. Мы обнаружили в «Хаджи Абреке» следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

<…> у порога,

Лезгинка юная сидит.

<. . . . . . >

Но грустно в даль она глядит.

(Т. 3, с. 271)

In watching all that Наблюдая за всем, что
Hope proclaimed a mast; Надежда воображала мачтой;
Sadly she Печально она <Медора>
sate on high <…> сидела на высоте <…>
(C., vol. III, p. 273)  

2.

В твоих щеках как метеор

Играет пламя <…>

(Т. 3, с. 271)

On her fair cheek’s На неувядающий цвет ее
unfading hue <…> чудесной щеки <…>
(G., vol. III, p. 110)  
As meteor-like <…> Как метеор <…>
(G., vol. III, p. 95)  

3.

Как мотылёк в лучах заката.

(Т. 3, с. 274)

As rising on its Когда, взлетая на своих
purple wing фиолетовых крылышках,
The insect-queen of Королева насекомых
Eastern spring <…> Восточной весны <…>
(G., vol. III, p. 105)  

4.

И тихо чёрными очами <…>

(Т. 3, с. 274)

Her eye’s dark charm <…> Очарование ее темных глаз <…>
(G., vol. III, p. 108)  
<…> with eye so dark, <…> <…> с такими темными глазами, <…>
(C., vol. III, p. 263)  

5.

И покатилась голова…

(Т. 3, с. 277)

Rolled the head <…> Покатилась голова <…>
(P., vol. III, p. 523)  

6.

Послушный конь его, объятый

<. . . . . . . >

Храпит и пенится под ним:

Щетиной грива, – ржёт и пышет,

Грызёт стальные удила <…>

(Т. 3, с. 277)

The foam that streaks Пена, которая полосами лежит
the courser’s side <…> на боках коня <…>
(G., vol. III, p. 94)  
The steeds are all bridled, and Все лошади взнузданы и
snort to the rein; фыркают на поводья;
Curved is each neck, and Изогнута каждая шея, развевается
flowing each mane; каждая грива;
White is the foam of their champ Белая пена на удилах, которые
on the bit <…> они грызут <…>
(S. C., vol. III, p. 481)  

7.

Два трупа смрадные, в пыли,

<. . . . . . >

И ярко начертила злоба

Проклятие на их челе.

(Т. 3, с. 280)

Fall’n Hassan lies – his unclosed eye Павший Гассан лежит – его незакрытый глаз
Yet lowering on his enemy, Еще направлен на врага,
As if the hour that sealed his fate Как будто час, который отнял его жизнь,
Surviving left his Оставил в живых его
quenchless hate <…> незатухающую ненависть <…>
(G., vol. III, p. 117)  

8.

Обнявшись крепко, на земле

Они лежали, костенея,

Два друга с виду, – два злодея!

(Т. 3, с. 280)

When grappling in the fight they fold Когда сцепившись в бою, они сплетают
Those arms that ne’er shall Руки, которые никогда
lose their hold: не выпустят своей хватки:
Friends meet to part; Друзья, встретившиеся, чтобы расстаться;
Love laughs at faith; Любовь смеется над верой;
True foes, once met, Истинные враги, однажды встретившись,
are joined till death! соединены до самой смерти!
(G., vol. III, p. 116)  

По объёму поэма «Хаджи Абрек» (443 стиха) более всего близка к «Паризине» (586 стихов). При этом эмоциональность персонажей в «Хаджи Абреке» значительно выше эмоциональности персонажей в «Паризине» (60 восклицаний персонажей в поэме Лермонтова и 11 восклицаний в поэме Байрона). Эмоциональность повествователя в «Хаджи Абреке», наоборот, ниже, чем эмоциональность повествователя в «Паризине»: вопросов и восклицаний поэта в «Хаджи Абреке» меньше, чем в поэме Байрона, (см. таблицы 2 и 1).

Незначительным в поэме Лермонтова продолжает оставаться использование ритмико- синтаксического параллелизма (З стиха). При этом количество стихов с лирическими повторениями в «Хаджи Абреке» (57 стихов) превышает количество подобных стихов в «Паризине» (48 стихов). Доля стихов, отводимых в «Хаджи Абреке» на лирические отступления, невелика (4,5%). Она соответствует показателям «Паризины», «Лары», «Корсара», «Абидосской невесты» (см. таблицу 1).

Поэма «Хаджи Абрек» в три раза меньше «Гяура», с которым она связана наибольшим числом интертекстуальных зависимостей. Количество вопросов и восклицаний поэта, обращений поэта к своему герою и другим персонажам в «Гяуре» приблизительно в три раза больше, чем в «Хаджи Абреке» (см. таблицы 2 и 1). Количество восклицаний персонажей в обеих поэмах почти одинаково (60 восклицаний в «Хаджи Абреке» и 61 – в «Гяуре»). Количество восклицаний персонажей в «Корсаре» и «Абидосской невесте» превосходит количество восклицаний персонажей в «Хаджи Абреке» в меньшее количество раз, чем стиховой объём этих поэм превосходит объём «Хаджи Абрека». Следовательно, эмоциональность персонажей в данной поэме Лермонтова превышает эмоциональность персонажей в восточных поэмах. Количество стихов с лирическими повторениями в «Хаджи Абреке» (57 108 стихов) сравнима с соответствующим показателем «Гяура» (72 стиха), a также с показателями «Абидосской невесты», «Лары», «Осады Коринфа». Большое количество стихов с лирическими повторениями в «Хаджи Абреке», по-видимому, компенсирует незначительное использование ритмико-синтаксического параллелизма.

«Хаджи Абрек» написан полностью четырёхстопным ямбом. Это сближает его с «Гяуром» и «Паризиной», которые почти полностью написаны данным стихотворном размёром (см. таблицу 1). Перекрёстная рифмовка соединяет 46,9% стихов «Хаджи Абрека», парная – 45,4%. «Хаджи Абрек» написан стихотворными абзацами (от 4 стихов до 87), которые наиболее соответствуют стихотворным абзацам «Гяура» (от 6 стихов до 84) и «Паризины» (от 12 стихов до 95).

«Хаджи Абрек» связан интертекстуальными зависимостями с четырьмя восточными поэмами. Однако наибольшее количество связей приходится на «Гяура», это согласуется с высказывавшимися ранее мнениями о зависимости «Хаджи Абрека» от данной поэмы Байрона34. «Хаджи Абрека» связывает с «Гяуром» также имя героини поэмы, стихотворный размер, особенности строфического членения. В отношении стихотворного размера и строфического членения «Хаджи Абрек» близок также «Паризине». В отношение возможного объёма лирических отступлений, в поэме «Хаджи Абрек» ориентируется на «Паризину», «Лару», «Абидосскую невесту», «Корсара».

Эмоциональность персонажей в данной поэме Лермонтова выше, чем эмоциональность персонажей в восточных поэмах. Эмоциональность повествователя в «Хаджи Абреке» не превышает эмоциональность повествователя в восточных поэмах, а, наоборот, может быть более низкой. Низкий уровень использования ритмико-синтаксического параллелизма в «Хаджи Абреке» компенсируется большим количеством стихов с лирическими повторениями по сравнению с восточными поэмами.

Три главы поэмы «Боярин Орша» (1835–1836) соответствуют трём песням «Корсара». Эпиграфы к главам из «Паризины» и «Гяура» указывают на влияние конкретных восточных поэм35. Алексей Н. Веселовский, перечисляя многочисленных героев Лермонтова, «внушённых Байроном», называет среди них Арсения, героя поэмы «Боярин Орша»36.

Лермонтов относит действие «Боярина Орши» к эпохе Ивана Грозного, описывая эпизод Ливонской войны. «Паризиной» Байрон переносит нас в прошлое Италии, изображая событие придворной жизни. Оба поэта пользовались трудами великих историков: Гиббона, Карамзина, Щербатова. «Боярина Оршу» предвосхищает «Литвинка», где изображена та же эпоха. Лермонтова интересовало прошлое своей страны, бурное время Ивана Грозного, к которому он еще вернется в «Песне про купца Калашникова».

Байрона интересовала современная жизнь Италии – в 1817 году он пишет «Беппо» – и история этой страны, поэтому «Паризину» иногда считают прелюдией к драматическим произведениям Байрона из прошлого Италии: «Марино Фальеро» (1820) и «Двое Фоскари» (1821).

Мы обнаружили в «Боярине Орше» следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

Добру ж давно не верил он,

Не верил, только потому,

Что верил некогда всему!

(Т. 4, с. 12)

In vigilance of Grief that would compel- Бдительный к Горю, которое заставило
The Soul to hate for having Душу ненавидеть, за то что та
loved too well слишком сильно любила.
(L., vol. III, p. 335)  

2.

Вчера ты был совсем другой.

(Т. 4, с. 13)

«How strange he thus should turn away! Как странно, что он так отвернулся?
(B. A., vol. III, p. 169)  

3.

Нашёл товарищей лихих,

. . . . . . . . . . .

Я отдал душу им в заклад…

(Т. 4, с. 14)

<…>I joined the crew, <…> я присоединился к команде,
With whom I pledged С которой я связан обещанием
to rise or fall <…> победить, или умереть <…>
(B. A., vol. III, p. 193–194)  

4.

Людской закон для них не свят <…>

(Т. 4, с. 14)

<…> they are a lawless brood <…> <…> они – племя без закона <…>
(B. A., vol. III, p. 194)  

5.

Мучительный, ужасный крик

Раздался, пролетел – и стих.

И тот, кто крик сей услыхал,

Подумал, верно, иль сказал,

Что дважды из груди одной

Не вылетает звук такой.

(Т. 4, с. 14)

<…> what cleaves the silent air <…> что разрезает тишину воздуха
So madly shrill, so Так безумно пронзительно, так
passing wild? дико в своем звучании?
<. . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . .>  
It was a woman’s shriek – and ne’er Это был крик женщины – и никогда
In madlier accents rose Despair; В безумном голосе так не звучало отчаяние,
And those who heard it, as it past, И те, кто слышал его, когда он затих,
In mercy wished it were С состраданием желали, чтобы он
the last. был последним.
(P., vol. III, p. 524–525)  

А. Д. Галахов полагает, что данные стихи поэмы «Боярин Орша» заимствованы из «Конрада Валленрода» А. Мицкевича, который в свою очередь подражал «Паризине»37.

6.

Мучительный, ужасный крик

Раздался, пролетел и стих.

<. . . . . . . . . . >

И тяжко на цветной ковёр,

Как труп бездушный с давних пор,

Упало что-то.

(Т. 4, с. 14–15)

Then burst her voice in one Затем ее голос взорвался одним
long shriek, долгим воплем,
And to the earth she fell like stone И она упала на землю, как камень,
Or statue from its base o’erthrown, Или статуя, сброшенная с пьедестала,
More like a thing Более похожая на вещь,
that ne’er had life <…> в которой никогда не было жизни <…>
(P., vol. III, p. 520)  

7.

Гудят, ревут колокола;

Вот слышно пенье <…>

(Т. 4, с. 17)

The Convent bells are ringing Монастырские колокола звенят
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . . . >  
With a deep sound, to and fro. Низким звуком, раскачиваясь туда и сюда.
<. . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . . . >  
Hark! The hymn is singing <…> Слушайте! Поют гимн <…>
(P., vol. III, p. 521)  
<…> the hollow bells <…> колокола, издающие глухой звук,
knoll <…> звонят <…>
(P., vol. III, p. 521)  

8.

Но в молодом лице его

Вы не нашли б ни одного

Из чувств, которых смутный рой

Кружится, вьётся над душой <…>

(Т. 4, с. 18)

His sorrow, if he felt it, slept; Его печаль, если он чувствовал ее, спала;
Stern and erect his brow was raised. Твердо и высоко был поднят его лоб.
Whate’er the grief his soul avowed, Какое бы горе не вмещала его душа,
He would not shrink before the crowd <…> Он не покажет перед толпой <…>
(P., vol. III, p. 514)  

9.

Безумный, бренный сын земли!

(Т. 4, с. 20)

But thou, frail thing! <…> Но Ты, хрупкая вещь! <…>
(P., vol. III, p. 515)  

10.

Тебе, найдёныш без креста,

Презренный раб и сирота!..

(Т. 4, с. 22)

«Son of a slave» – the Pacha said – «Сын рабыни», – сказал Паша, –
«From unbelieving mother bred <…> «Рожденный от неверовавшей матери <…>
(B. A., vol. III, p. 161)  

11.

<…> вот дуб – к нему спиной

Прижавшись, бешеный старик

Рубился <…>

(Т. 4, с. 32)

With banded backs against the wall, Все спинами к стене,
Fiercely stand, or fighting fall. Неприступно стоят, или сражаясь падают.
There stood an old man <…> Там стоял старик <…>
(S. C., vol. III, p. 484)  

12.

И дорого тебе, Литва,

Досталась эта голова!..

<. . . . . . . . >

Я видел, как его рука

Три раза с саблей поднялась

И опустилась <…>

(Т. 4, с. 32)

From right to left his sabre swept: Справа налево летала его сабля:
Many an Othman mother wept <…> Многие Оттоманские матери плакали <…>
(S. C., vol. III, p. 484)  

13.

Подходит, смотрит: «это он!»

(Т. 4, с. 32)

«Tis he! the stranger cried <…>» «Это он! – закричал незнакомец <…>»
(L., vol. III, p. 339)  

По объёму «Боярин Орша» (1065 стихов) почти равен «Осаде Коринфа», с которой его связывают две интертекстуальные зависимости. Количество восклицаний поэта в «Боярине Орше» (31 случай) также почти равно соответствующему показателю «Осады Коринфа» (34 случая). Вопросов поэта и стихов, содержащих лирические отступления, в «Боярине Орше» значительно меньше, чем в «Осаде Коринфа» (см. таблицы 2 и 1). Обращений поэта к персонажам поэмы в «Боярине Орше» нет. В восточных поэмах обращений поэта к персонажам нет только в «Паризине».

Эмоциональность повествователя в «Осаде Коринфа» одна из самых низких среди восточных поэм (см. таблицу 1). Таким образом, эмоциональность повествователя в «Боярине Орше» ниже эмоциональности повествователя в восточных поэмах. Восклицаний персонажей в «Боярине Орше» очень много (74 случая). Их 113 количество сравнимо с количеством восклицаний персонажей в «Абидосской невесте» (104 случая) и превосходит соответствующий показатель «Гяура» (61 случай), поэм, превышающих по объёму «Боярина Оршу». Следовательно, эмоциональность персонажей в данной поэме Лермонтова превосходит эмоциональность персонажей в восточных поэмах.

Незначительное количество стихов с ритмико-синтаксическим параллелизмом (7 стихов) компенсируется в «Боярине Орше» большим количеством стихов с лирическими повторениями (104 стиха). Широкое использование лирических повторений может быть также объяснено обращением Лермонтова в данной поэме к фольклорной традиции с характерным для неё использованием параллелизмов.

«Боярин Орша» полностью написан четырёхстопным ямбом. Это сближает его с «Паризиной» и «Гяуром», где использование четырёхстопного ямба достигает наиболее высокого уровня среди восточных поэм. Парная рифмовка соединяет 90,7% стихов данной поэмы Лермонтова. В «Осаде Коринфа» – 91,6% стихов. По объёму стихотворного абзаца (от 2 стихов до 118) «Боярин Орша» также более всего соотносится с «Осадой Коринфа» (объём стихотворного абзаца – от 12 стихов до 115).

«Боярин Орша» соединён межтекстовыми связями с четырьмя восточными поэмами: «Паризиной», «Абидосской невестой», «Осадой Коринфа» и «Ларой». Ha связь «Боярина Орши» с «Паризиной» и «Абидосской невестой» указывал А. Д. Галахов38. Наибольшее число интертекстуальных зависимостей приходится на «Паризину», с которой «Боярина Оршу» связывает общность стихотворного размера и эпиграф к первой главе. Замена одного слова в эпиграфе может быть объяснена тем, что Лермонтов записал данные стихи Байрона по памяти.

Стихотворный размер и эпиграфы ко второй и третьей главам «Боярина Орши» свидетельствуют о влиянии «Гяура», в котором использование четырёхстопного ямба достигает наиболее высокого уровня среди восточных поэм.

Эмоциональность повествователя в «Боярине Орше» ниже, а эмоциональность персонажей, наоборот, выше, чем в восточных поэмах. Незначительное использование ритмико- синтаксического параллелизма в данной поэме компенсируется использованием стихов с лирическими повторениями. В отношении объёма поэмы, объёма стихотворного абзаца и уровня использования парной рифмовки «Боярин Орша» ориентирован на «Осаду Коринфа». В отношении трёхчастной структуры поэмы – на «Корсара».

«Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) Лермонтов написал в ситуации, сходной с той, в которой Байрон создал поэму «Абидосская невеста». Желая развлечься и не имея возможности покинуть помещение ввиду болезни, Лермонтов занялся творчеством39. Байрон написал «Абидосскую невесту», чтобы отвлечься и уйти от «эгоистических сожалений» в воображаемое40, когда гостил у своего друга Джеймса Вебстера, в жену которого он влюбился. «Он даже кичится тем, как легко и стремительно, мимоходом, выходят из-под его пера эти поэмы: «Гяур» был написан за одну неделю; «Абидосская невеста» – тоже <…>»41.

Традиции фольклора в данном произведении Лермонтова очевидны. Поэтому «Песня...» неоднократно являлась предметом изучения главным образом в связи с проблемой фольклоризма у Лермонтова»42. При этом отмечается отсутствие в данной поэме буквальных заимствований из народной эпической поэзии, художественное переосмысление и творческая переработка Лермонтовым используемого материала, ограниченное включение этого материала в «Песню про … купца Калашникова»43.

Мы обнаружили в «Песне...» следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

То за трапезой сидит во златом венце,

Сидит грозный царь Иван Васильевич.

Позади его стоят стольники,

Супротив его всё бояре да князья,

По бокам его всё опричники <…>

(Т. 4, с. 101–102)

High in his hall reclines the turbaned Seyd; Высоко в зале восседает Сеид в тюрбане;
Around – the bearded chiefs Вокруг – бородатые предводители,
he came to lead. которых он пришел возглавить <…>
(C., vol. III, p. 250)  

2.

Улыбаясь царь повелел тогда

Вина сладкого заморского

Нацедить в свой золочёный ковш

И поднесть его опричникам.

(Т. 4, с. 102)

Forbidden draughts ‘tis said, Запрещенные напитки, как сказано,
he dared to quaff он осмелился попробовать,
Though to the rest the sober Хотя остальным – нехмельной
berry’s juice <…> ягодный сок <…>
(C., vol. III, p. 250)  

3.

Лишь один из них, из опричников,

<. . . . . . . . . . . . >

В золотом ковше не мочил усов;

Опустил он в землю очи тёмные <…>

(Т. 4, с. 102)

Nor showed high relish for Не показывал и большого предрасположения
the banquet prest, к проводимому приему;
<. . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . . . . >  
He sate him down in silence, Он сел молча,
and his look и его взгляд
Resumed the calmness which Выражал спокойствие, которого
before forsook раньше в нём не было:
The feast was ushered in – Пир начался –
but sumptuous fare но изысканной пищи
He shunned <…> Он избегал <…>
(C., vol. III, p. 253)  

4.

Опустил головушку на широку грудь <…>

(Т. 4, с. 102)

His head was drooping on his breast <…> Его голова клонилась на грудь <…>
(S. C., vol. III, p. 471)  

5.

Гей ты, верный наш слуга, Кирибеевич,

Аль ты думу затаил нечестивую?

Али славе нашей завидуешь?

(Т. 4, с. 102)

What ails thee Dervise? Что беспокоит тебя, Дервиш?
eat – dost thou suppose ешь – или ты думаешь,
This feast a Christian’s? Этот пир – Христианский?
or my friends thy foes? или мои друзья твои враги?
(C., vol. III, p. 253–254)  

6.

Ходит плавно – будто лебёдушка <…>

(Т. 4, с. 104)

The cygnet nobly walks the water Лебедь благородно ходит по воде,
So moved on earth Circassia’s Так двигалась по земле дочь
daughter <…> Черкессии <…>
(G., vol. III, p. 111)  

7.

Горят щёки её румяные <…>

(Т. 4, с. 104)

On her fair cheek’s unfading hue На неувядающий цвет ее чудесной щеки
The young pomegranate’s blossoms strew Цветки молодого граната разбрасывают
Their bloom in blushes Своё цветение всегда свежим
ever new <…> румянцем <…>
(G., vol. III, p. 110)  

8.

Косы русые, золотистые <…>

Т. 4, с. 104)

The tresses of her yellow hair <…> Косы из ее желтых волос <…>
(G., vol. III, p. 123)  

9.

Косы русые, золотистые <. . . . . . . . >

По плечам бегут, извиваются <…>

(Т. 4, с. 104)

Her hair in hyacinthine flow Ее волосы гиацинтовым потоком,
When left to roll its folds below, Когда она распускала их, чтобы они катились вниз,
Hath swept the marble <…> Подметали мрамор <…>
(G., vol. III, p. 111)  

10.

С грудью белою <…>

(Т. 4, с. 104)

<…> Leila’s whiter neck <…> <…> белая шея Лейлы<…>
(G., vol. III, p. 111)  

11.

С большим топором навостренныим,

Руки голые потираючи,

Палач весело похаживает <…>

(Т. 4, с. 115)

And the headsman with his bare arm ready, И палач с голыми руками наготове,
<. . . . . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . >  
Feels if the axe be sharp Проверяет, острый ли топор, и
and true в порядке ли он,
Since he set its edge anew <…> Так как заново наточил его <...>
(P., vol. III, p. 521–522)  

12.

И головушка бесталанная

Во крови на плаху покатилася.

(Т. 4, с. 116)

Rolled the head <…> Покатилась голова <…>
(P., vol. III, p. 523)  

«Песня про … купца Калашникова» (512 стихов) по объёму почти равна «Паризине» (586 стихов). В обеих поэмах количество стихов, занимаемых лирическими отступлениями, также почти равно: 31 стих (6,1%) в «Песне...» и 38 стихов (6,5%) в «Паризине». Количество стихов с ритмико-синтаксическим параллелизмом в «Песне про... купца Калашникова» (30 стихов) более всего приближается к соответствующему показателю в «Паризине» (24 стиха). Доля стихов с ритмико- синтаксическим параллелизмом в «Паризине» самая высокая из всех восточных поэм (см. таблицу 1). Наиболее высока она и в «Песне про... купца Калашникова» в сравнении с остальными романтическими поэмами Лермонтова (см. таблицу 2). Однако большое количество стихов с ритмико-синтаксическим параллелизмом в данной поэме не только результат воздействия Байрона, но и проявление народно-поэтической традиции, с характерным для неё использованием параллелизма. Отсутствие в «Песне про... купца Калашникова» вопросов поэта, небольшое количество восклицаний и обращений поэта к своим персонажам свидетельствует о меньшей эмоциональности повествователя в «Песне...», чем эмоциональность повествователя в восточных поэмах (см. таблицы 2 и 1). Количество восклицаний персонажей в «Песне...» (19 случаев) превышает соответствующий уровень в «Паризине» (11 случаев), а также в поэмах «Лара» и «Осада Коринфа», объём которых в два раза превышает объём «Песни про … купца Калашникова», что свидетельствует о более высокой эмоциональности персонажей в «Песне...», чем в половине восточных поэм. Этому способствует и большое количество стихов с лирическими повторениями в данной поэме (120 стихов), две трети из которых (80 стихов) приходятся на речь персонажей.

Трёхударный тонический стих с дактилическими окончаниями и отсутствием рифмы в «Песне про … купца Калашникова» не соотносятся со стихотворными размерами и рифменным стихом восточных поэм. На этом уровне поэмы наиболее ярко проявляются народно- поэтические традиции. Стихотворные абзацы «Песни...» также отли чаются от стихотворных абзацев восточных поэм: они значительно короче (см. таблицы 2 и l). «Песня про... купца Калашникова» соединена межтекстовыми связями с четырьмя из шести восточных поэм.

Наибольшее количество текстуальных заимствований связывает данную поэму с «Корсаром» и «Гяуром». По объёму и особенностям проявления лирической манеры повествования «Песня...» наиболее близка «Паризине». Как и в других романтических поэмах Лермонтова, эмоциональность повествователя в «Песне...» ниже, чем эмоциональность повествователя в восточных поэмах, а эмоциональность персонажей выше, чем в половине восточных поэм. В отличии от всех других романтических поем Лермонтова «Песня про... купца Калашникова» не имеет соответствий с восточными поэмами в области метрики, строфики и рифмы. Здесь в большой степени проявилось фольклорное начало, характерное для данного произведения, которое, вследствие очевидности своего проявления, уводило исследователей от поисков литературных предшественников «Песни...» в зарубежной литературе.

Влияние Байрона в поэме «Беглец» (1837–1838) обнаруживается в наличии подзаголовка (Горская легенда) – и вставной песни. Имена персонажей данной поэмы, Гарун и Селим, используются и в «Абидосской невесте». «Беглец» связан интертекстуальными зависимостями с восточными поэмами:

1

. <…> Гяур лукавый <…>

(Т. 4, с. 146)

<…> accursed Giaour! <…> проклятый Гяур!
(G., vol. III, p. 115)  

2.

И кровь с его глубокой раны

Лизал рыча домашний пёс <…>

(Т. 4, с. 147)

And he saw the lean dogs beneath the wall И он увидел тощих собак внизу у стены
<. . . . . . . . . . . .> <. . . . . . . . . . . >  
Gorging and growling Жадно евших и рычавших
o’er carcass and limb; над телом и костями;
<. . . . . . . . . .> <. . . . . . . . . . >  
From a Tartar’s skull С черепа Татарина
they had stripped the flesh <…> они сдирали мясо <…>
S. C., vol. III, p. 477–468)  

В маленькой поэме «Беглец» (152 стиха) проявляются три признака лирической манеры повествования байронической поэмы. В «Беглеце» имеются восклицания поэта (3 случая), стихи с лирическими повторениями (10 стихов), восклицания персонажей (13 случаев). При этом количество восклицаний персонажей в «Беглеце» превосходит соответствующий показатель «Паризины» (11 случаев) и равно количеству восклицаний персонажей в «Осаде Коринфа». По объёму «Паризина» превосходит «Беглеца» более чем в три с половиной раза. «Осада Коринфа» больше «Беглеца» в семь раз. Таким образом, эмоциональность персонажей в поэме «Беглец» очень высока.

«Беглец» написан в основном четырёхстопным ямбом (86,2% стихов). Парная рифмовка уступает место перекрёстной (60,5% стихов). Стихотворные абзацы «Беглеца» невелики (от 4 стихов до 43).

«Беглец» связан интертекстуальными зависимостями с «Гяуром» и «Осадой Коринфа». Из «Абидосской невесты» заимствованы имена персонажей данной поэмы. Эмоциональность персонажей в «Беглеце» выше, чем эмоциональность персонажей в восточных поэмах. «Беглец» написан стихотворным размером, характерным для восточных поэм. Как в большинстве восточных поэм, в «Беглеце» имеется подзаголовок. Стихотворные абзацы «Беглеца» наиболее близки стихотворным абзацам «Лары».

В отличие от восточных поэм, в «Беглеце» доминирующее положение занимает перекрёстная рифмовка. Наличие вставной песни в данной поэме также является результатом воздействия творчества Байрона.

«Среди многочисленных произведений о демонах в русской поэзии первой половины XIX в. одинокой и недоступной вершиной возвышается поэма Лермонтова «Демон», в которой образ ее главного героя получил проникновенное поэтическое воплощение и глубокий философский смысл»44.

За десять лет работы над поэмой «Демон» (1829–1839) Лермонтовым было создано восемь редакций данного произведения. Уже в первой редакции «Демона» <…> с уверенностью штриха, поразительной для пятнадцатилетнего автора, набросан характер, имеющий самую непосредственную схожесть и с Манфредом, и с лирическим героем, которого ввёл в поэзию Байрон»45. «<…> в поздних редакциях «Демона» усиливается тяготение к символико-философскому и, в частности, «мистериальному» осмыслению драмы современной личности и современного сознания, к углублению их содержания до масштабов вселенской драмы <…>», – подчеркивает В. М. Маркович46

«По своему жанру «Демон» – мистериальная трагедия. <...> Сочетание трагедии и мистерии идет от романтических мистерий Байрона и непосредственно дает почувствовать читателю причастность содержания поэмы к мировым проблемам, к истории, настоящему будущему всего человечества»47

Мы рассмотрим текст «Демона», печатающийся по «придворному» списку, в основу которого легла VIII редакция поэмы. Именно этот текст рассматривается как наиболее полный, вобравший в себя все замыслы и замечания Лермонтова48. Две части, из которых состоит «Демон», соответствуют двум песням, на которые делятся поэмы «Абидосская невеста» и «Лара». Воздействие Байрона проявляется в подзаголовке «Восточная повесть». А. Д. Галахов писал о связи «Демона» с «Гяуром» и «Абидосской невестой»49 Алексей Н. Веселовский указывал на подражание в «Демоне» байроновской мистерии «Небо и земля» (1822)50 и драме «Каин» (1821)51. По поводу влияния Байрона в поэме «Демон» В. М. Жирмунский высказал следующее мнение: «Без Байрона не было бы, по крайней мере в том же виде, <…> «Демона» и «Мцыри» и целого ряда романтических поэм 20-х и 30-х гг.»52.

Как Байрон писал «Паломничество Чайльд-Гарольда» на протяжении значительного отрезка своей жизни (1809–1818), так и Лермонтов создавал «Демона» в течение почти всей своей творческой жизни (1829–1839). Байрон начал писать «Чайльд-Гарольда» во время первого путешествия, которое подводило итог классическому образованию автора, что обогатило его впечатлениями реальной жизни за пределами Великобритании и вдохновило на создание новых произведений. Лермонтов в период создания «Демона» побывал в первой ссылке на Кавказе (1837), после чего действие данной поэмы было перенесено на Кавказ, а сама она обогатилась географическими, бытовыми и этнографическими подробностями и фольклорными мотивами.

Публикация «Паломничество Чайльд-Гарольда» явилась событием. Байрон ввел в литературу нового «байронического» героя. «Демон» появился в период излёта русского романтизма XIX века и стал, наряду с «Мцыри», достойным завершением литературной эпохи, берущей свое начало в том числе и от Байрона.

Н. Я. Дьяконова отметила влияние личности Байрона на поэму «Демон»: «Интерес <…> к личности английского поэта Байрона был огромен. Легенда о его сатанинском облике, распространённая в 20-е годы <…> отразилась, как мне кажется, и на концепции «Демона»53.

Мы обнаружили в «Демоне» следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

Счастливый, пышный край земли!

(Т. 4, с. 185)

Fair clime <…> Чудесный край <…>
(G., vol. III, p. 86)  

2.

И кущи роз, где соловьи

Поют красавиц, безответных

На сладкий голос их любви <…>

(Т. 4, с. 185)

For there the Rose, o’er crag or vale, Потому что там Роза, на скале и в долине,
Sultana of the Nightingale, Возлюбленная Соловья,
The maid for whom his melody, Девица, для которой его мелодия,
<. . . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
Blooms blushing to her Цветы краснеют от истории
lover’s tale <…> ее возлюбленного <…>
(G., vol. III, p. 87)  

Лермонтов при описании Грузии, как и Байрон при описании Греции в начале «Гяура», упоминает пещеры, которые используются как убежище. В поэмах Лермонтова в пещерах пережидают жару олени. В поэме Байрона в пещерах скрываются пираты:

3.

Пещеры, где палящим днём

Таятся робкие олени <…>

(Т. 4, с. 185)

And many a grotto, И многочисленные гроты,
meant for rest <…> предназначенные для отдыха <…>
(G., vol. III, p. 87)  

4.

То вдруг помчится легче птицы <…>

(Т. 4, с. 187)

So moved on earth Circassia’s daughter, Так двигалась по земле дочь Черкессии,
The loveliest bird of Franguestan! Чудесная птичка Франгестана!
(G., vol. III, p. 111)  

5.

Под ним весь в мыле конь лихой <…>

(Т. 4, с. 189)

The foam that streaks Пена, которая покрывает
the courser’s side <…> бока его коня <…>
(G., vol. III, p. 94)  

6.

Вдруг впереди мелькнули двое,

И больше – выстрел! – что такое!..

(Т. 4, с. 190)

Far flashed on high a blazing torch! Далеко вспыхнул на высоте горящий факел!
Another – and another – Другой – еще другой –
and another <...> и еще <…>
(B. A., vol. III, p. 200)  

7.

Привстав на звонких стременах <...>

(Т. 4, с. 190)

A moment on his stirrup stood <...> Мгновение стоял на стременах <…>
(G., vol. III, p. 96)  

8.

И дикий крик и стон глухой

Промчались <...>

(Т. 4, с. 191)

<...> low hollow grown <...> низкий, глухой стон,
<. . . . . . . . . . . > <. . . . . . . . . . . >  
Then burst her voice Затем ее голос взорвался
in one long shriek <...> одним долгим воплем <...>
(P., vol. III, p. 520)  

9.

Не ждёт их мирная гробница <...>

(Т. 4, 191)

Not a stone on their turf, Ни камня на их могиле,
nor a bone in their graves <...> ни костей в их могилах <...>
(S. C., vol. III, p. 485)  

10.

Не ждёт их мирная гробница

Под слоем монастырских плит,

Где прах отцов их был зарыт;

<. . . . . . . . . . . >

Здесь у дороги, над скалою

На память водрузился крест <...>

(Т. 4, 191)

And Lara sleeps not where И Лара спит не там, где спят
his fathers sleep, его предки,
But where he died his grave was Но, где он умер, вырыта
dug as deep;- лубокая могила;
Nor his mortal slumber less profound, И его смертный сон не менее глубок,
Though priest nor blessed Хотя ни священник не благословил,
nor marble decked the mound <...> ни мрамор не укрыл эту могилу <...>
(L., vol. III, p. 366)  

И в поэме Лермонтова, и в поэме Байрона «Гяур» говорится об одинокой заброшенной могиле. Разница только в том, что Лермонтов описывает могилу христиан, а Байрон – могилу мусульманина.

11.

На память водрузится крест;

И плющ, разросшийся весною,

Его, ласкаясь, обовьёт <...>

(Т. 4, 181)

A Turban carved in coarsest stone, Тюрбан, вырезанный из грубого камня,
A Pillar with rank weeds o’ergrown <...> Столбик, густо заросший <...>
(G., vol. III, p. 119)  

Сходным в поэме «Демон» и в поэме Байрона «Абидосская невеста» является описание плача по погибшему жениху Тамары и умершей Зулейке.

12.

В семье Гудала плачь и стоны <...>

(Т. 4, 192)

By Helle’s stream there is voice of wail! У Геллеспонта слышатся причитания!
(B. A., vol. III, p. 205)  

13.

В последнем бешеном пожатье

Рука на гриве замерла.

(Т. 4, с. 192)

Yet strained within the severed hand <…> Всё ещё зажаты в жестокой руке <...>
(G., vol. III, p. 116)  

14.

<…> её окно

Озарено лампадой блещет <…>

(Т. 4, c. 199)

The only lamp of this lone hour Единственная лампа в этот одинокий час
Is glimmering in Zuleika’s tower Светит в башне Зулейки.
(B. A., vol. III, p. 181)  

15.

<…> из померкших глаз

Слеза тяжёлая катится…

(Т. 4, с. 200)

But every now and then a tear Но время от времени слеза,
So large and slowly Такая большая и медленно собиравшаяся,
gathered slid соскальзывала
From the long dark fringe С длинной темной бахромы
of that fairlid <…> этого чудесного века <...>
(P., vol. III, p. 519)  

16.

Нечеловеческой слезой!..

(Т. 4, с. 200)

And those who saw, it did surprise, И те, кто видели это, удивлялись,
Such drops could fall from Что такие капли могут падать
human eyes из человеческих глаз.
(P., vol. III, p. 520)  

17.

В душе моей, с начала мира,

Твой образ был напечатлён <…>

(Т. 4, с. 204)

Whose Image then was stamped Чей образ тогда запечатлелся
upon her mind <…> в моем мозгу <...>
(B. A., vol. III, p. 163)  

18.

И стал бродить, как метеор <…>

(Т. 4, с. 205)

As meteor-like thou glidest by <…> Как метеор, ты скользишь мимо <...>
(G., vol. III, p. 95)  

19.

Но кто б, о небо! Не сказал,

Что взор под ними лишь дремал <…>

(Т. 4, с. 212)

As if she scarcely felt, Как будто она не испытывала,
but feigned a sleep <…> но притворялась спящей <...>
(C., vol. III, p. 292)  

20.

Цветы родимого ущелья

<. . . . . . . . >

И сжаты мёртвою рукою

(Т. 4, с. 213)

And the cold flowers И холодные цветы
her colder hand contained <…> были в ее еще более холодной руке <...>
(C., vol. III, p. 292)  

21.

И были все её черты

<. . . . . . . . >

Как мрамор, <…>

(Т. 4, с. 213)

<…> that still, marble brow <...> это спокойное мраморное чело.
(C., vol. III, p. 293)  

22.

Улыбка странная застыла,

Мелькнувши по её устам.

(Т. 4, с. 213)

But spares, as yet, the charm around Но щадит, все же, очарование
her lips– ее губ –
Yet, yet they seem Все же, кажется, что они сдерживаются,
as they forebore to smile <…> чтобы не улыбнуться <...>
(C., vol. III, p. 293)  

23.

Ещё стоят до сей поры

Зубцы развалины старинной.

(Т. 4, с. 216)

Two or three columns, and many Две, или три колонны
a stone <…> и много камней <...>
(S. C., vol. III, p. 470)  

24.

Седой паук, отшельник новый,

Прядёт сетей своих основы <…>

(Т. 4, с. 217)

The lonely Spider’s thin gray pal Тонкая серая паутина одинокого Паука
Waves slowly widening Медленно раскачивается, расширяясь
o’er the wall <…> на стене <...>
(G., vol. III, p. 99)  

О заимствовании Лермонтовым стихов из «Гяура» для поэмы «Демон», приведённых в последнем примере, писал А. Д. Галахов54. По объёму «Демон» (1131 стих) почти равен поэмам «Абидосская невеста» (1214 стихов), «Лара» (1272 стиха), «Осада Коринфа» (1079 стихов). Со всеми этими поэмами «Демона» связывают интертекстуальные зависимости. Двухчастная структура «Демона» соответствует двухчастной структуре «Абидосской невесты» и «Лары». Вопросов поэта в «Демоне» (9 случаев) значительно меньше, чем в трёх указанных восточных поэмах (см. таблицу 1). Восклицаний поэта в «Демоне» (42 случая) меньше, чем в «Абидосской невесте» (59 случаев). Обращений поэта к своему герою и другим персонажам в «Демоне» нет в отличие от «Лары» (3 случая) и, особенно, «Абидосской невесты» (14 случаев) и «Осады Коринфа» (8 случаев). Количество стихов с лирическими отступлениями в «Демоне» (108 стихов) превосходит соответствующий показатель в «Абидосской невесте» (81 стих) и «Ларе» (65 стихов), и меньше количества стихов с лирическими отступлениями в «Осаде Коринфа» (122 стиха). Таким образом, эмоциональность повествователя в «Демоне» ниже эмоциональности повествователя в указанных восточных поэмах.

Восклицаний в «Демоне» (59 случаев) больше, чем в «Ларе» (17 случаев) и «Осаде Коринфа» (13 случаев). Количество восклицаний персонажей в «Демоне» почти равно соответствующему показателю в «Гяуре» (61 случай), который больше «Демона» на 203 стиха. Большая часть стихов с лирическими повторениями (69 стихов из 100) в «Демоне» приходится на речь персонажей. Таким образом, эмоциональность персонажей в «Демоне» превосходит эмоциональность персонажей в большинстве восточных поэм. Использование ритмико-синтаксического параллелизма в «Демоне» (18 случаев), как и в других поэмах Лермонтова, остаётся на низком уровне.

«Демон» почти полностью написан четырёхстопным ямбом (98,6% стихов). В этом он более всего близок «Гяуру», 98,9% стихов которого написаны четырёхстопным ямбом. Стихотворные абзацы «Демона» (от 9 стихов до 100) более всего соответствуют стихотворным абзацам «Абидосской невесты» и «Паризины» (см. таблицу 1). Перекрёстная рифмовка в «Демоне» объединяет большую часть стихов (56,1%). Характерная для восточных поэм парная рифмовка занимает в «Демоне» второе место (31,6% стихов).

Поэма «Демон» связана интертекстуальными зависимостями со всеми восточными поэмами. Однако наибольшее количество зависимостей (11 случаев) приходится на поэму «Гяур». Четыре межтекстовые связи соединяют «Демона» с «Абидосской невестой», а также с «Корсаром» и «Паризиной». Двухчастная структура «Демона» соответствует двухчастной структуре «Абидосской невесты» и «Лары».

Эмоциональность в «Демоне» ниже эмоциональности в половине восточных поэм. Эмоциональность повествователя в «Демоне» превосходит эмоциональность повествователя в большинстве восточных поэм. В отношение использования стихотворного размера «Демон» ориентируется на «Гяура» и «Паризину», в отношение строфического членения – на «Паризину» и «Абидосскую невесту». Доминирующая в восточных поэмах парная рифмовка, как и в ряде романтических поэм Лермонтова, отходит в «Демоне» на второй план, уступая место перекрёстной рифмовке. Использование ритмико-синтаксического параллелизма в «Демоне» продолжает оставаться на низком уровне.

Поэма «Мцыри» (1839), так же, как поэма «Гяур», названа иностранным для автора словом со значением, относящимся к сфере религии. Слово мцыри служит для обозначения одного из наиболее низких духовных званий, слово гяур – для обозначения лица, не исповедующего ислам. «Мцыри» – результат художественного обобщения впечатлений Лермонтова от поездки в Грузию в 1837 году. «Гяур» – следствие путешествия Байрона по Греции и Албании 1809 года. Оба поэта взялись за создание своих поэм сразу по возвращении домой.

В грузинской Мцхете Лермонтов познакомился с монахом, который рассказал ему историю своей жизни, что наряду с другой информацией, известной Лермонтову, легло в основу поэмы «Мцыри». Байрон во время путешествия по Греции и Албании спас от смерти молодую турчанку из гарема одного купца, которая провинилась перед хозяином. Байрон отбил ее, когда молодую женщину, зашитую в мешок, несли к морю, чтобы утопить как неверную жену согласно обычаю. Затем Байрон помог ей скрыться. Это легло в основу сюжета «Гяура», что до некоторой степени обосновывает мнение многочисленных современников Байрона и огромного количества его читателей, что герой Байрона – сам Байрон и есть. Впрочем, Лермонтова также считали подлинным героем его произведений, по крайней мере, в смысле подлинности психологического портрета. При этом, «как «Паломничество Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуан» не сочинения о людях, чьи имена стоят в заглавии поэм, а о местах, где они побывали, так и «Мцыри» и «Демон» строятся вокруг картин природы в большей степени, чем вокруг условной биографии героев»55.

Эпиграф к поэме «Мцыри» может рассматриваться как одно из вероятных проявлений байроновского воздействия. Четыре из шести восточных поэм Байрон снабжает эпиграфами. В «Мцыри» имеется также вставная песня, характерный элемент произведений Байрона. А. Д. Галахов указывал также на связь «Мцыри» с «Мазепой» и «Шильонским узником» Байрона56. Н. Я. Дьяконова и Г. В. Яковлева отметили связь некоторых стихов «Мцыри» со стихами «Паломничества Чайльд-Гарольда»57.

Мы обнаружили в «Мцыри» следующие межтекстовые связи с восточными поэмами:

1.

Был монастырь. Из-за горы

И нынче видит пешеход

Столбы обрушенных ворот,

И башни, и церковный свод;

<. . . . . . . . > <. . . .> могильных плит,

Которых надпись говорит

О славе прошлой <…>

(Т. 4, с. 148)

There is a temple in ruin stands Храм стоит в развалинах,
<. . . . . . . .><. . . . . . . ... >  
Two or three columns, and many a stone, Две, или три колонны и много камней,
<. . . . . . . . > < . . . . . . . . . >  
Out upon Time! it will leave Открытый Времени! Оно оставит
no more не больше
Of the things to come От вещей, которые свершатся,
than the things before! чем от вещей прежних!
(S. C., vol. III, p. 470)  

2.

Я мало жил <…>

(Т. 4, с. 150)

My days, though few, Мои дни, хотя малочисленные,
have past below <…> прошли <…>
(G., vol. III, p. 131)  

Герой поэмы «Мцыри», как и герой поэмы «Гяур», желает жизни, наполненной трудностями. В обоих случаях желания являются невыполнимыми.

3.

Таких две жизни за одну,

Но только полную тревог,

Я променял бы, если б мог.

(Т. 4, с. 150)

Give me the pleasure with the pain, Дай мне удовольствие с болью,
So would I live and love again. Так чтобы я жил и любил снова.
(G., vol. III, p. 136)  

4.

Меня могила не страшит <…>

(Т. 4, с. 152)

Yet death I have not feared to meet <…> Все же, смерть я не боялся встретить <…>
(G., vol. III, p. 132)  

5.

Он встретил смерть лицом к лицу,

Как в битве следует бойцу!..

(Т. 4, с. 164)

He died too in the battle broil <…> Он тоже умер в пылу битвы <…>
(G., vol. III, p. 135)  

6.

А надо мною в вышине

Волна теснилася к волне <…>

(Т. 4, с. 168)

<…> wild waves rolled above <…> дикие волны катились над
The face I view <…> Лицом, которое я вижу <…>
(G., vol. III, p. 144)  

7.

Ты остальное знаешь сам.

(Т. 4, с. 159)

The rest thou dost already know <…> Остальное ты уже знаешь <…>
(G., vol. III, p. 140)  

8.

Я б рай и вечность променял

(Т. 4, с. 170)

I want no Paradise <…> Я не хочу Рая <…>
(G., vol. III, p. 142)  

9.

Когда я стану умирать,

И, верь, тебе не долго ждать <…>

(Т. 4, с. 170)

Soon shall my Fate that wish fulfill; Скоро моя Судьба выполнит это пожелание;
And I shall sleep without the dream <…> И я усну без снов <…>
(G., vol. III, p. 131)  

Эмоциональность повествователя в «Мцыри» относительно невысока. В поэме имеется одно восклицание поэта, вопросов и обращений поэта к своему герою и другим персонажам нет. Лирическими отступлениями занято девятнадцать стихов. Низкие количественные показатели, фиксирующие наличие указанных признаков лирической манеры повествования, объясняются тем, что большую часть поэмы составляет исповедь героя (673 стиха). Исповедь героя в «Мцыри» почти в два раза превосходит исповедь героя в «Гяуре» (358 стихов). При этом по объёму «Гяур» почти в два раза превосходит «Мцыри». Количество восклицаний персонажей в «Мцыри» (29 случаев) превышает количество восклицаний персонажей в наиболее близкой к «Мцыри» по объёму «Паризине» (11 случаев) и в больших по объёму «Осаде Коринфа» (13 случаев) и «Ларе» (17 случаев). Количество стихов с лирическими повторениями в «Мцыри» (57 стихов) превышает соответствующий показатель «Паризины» (48 стихов) и сравнимо с количеством стихов с лирическими повторениями в каждой из восточных поэм (см. таблицу 1). Большая часть стихов с лирическими повторениями в «Мцыри» приходится на исповедь героя. Таким образом, эмоциональность героя в «Мцыри» довольно высока. Стихов с ритмико-синтаксическим параллелизмом в данной поэме немного (8 стихов).

Четырёхстопным ямбом в «Мцыри» написана такая же доля стихов, что и в «Гяуре» – 98,9%. Объём стихотворного абзаца в «Мцыри» (от 11 стихов до 62) наиболее соответствует объёму строфы «Лары» (от 8 стихов до 68). Парная рифмовка в «Мцыри» объединяет 79,2% стихов. «Мцыри» связан интертекстуальными зависимостями с «Гяуром» и «Осадой Коринфа».

Большинство межтекстовых связей приходится на поэму «Гяур», на которую «Мцыри» ориентируется в использовании стихотворного размера. Как и в «Гяуре», в «Мцыри» имеется исповедь героя. Однако в «Мцыри» она имеет большее значение, чем в «Гяуре», составляя основной стиховой объём произведения. Как и в ряде других романтических поэм Лермонтова, эмоциональность повествователя в «Мцыри» ниже эмоциональности повествователя в восточных поэмах, а эмоциональность героя выше, чем эмоциональность персонажей в половине восточных поэм. Как и в других романтических поэмах Лермонтова, использование ритмико-синтаксического параллелизма в «Мцыри» остаётся незначительным.

В отношении строфического членения «Мцыри» ориентируется на «Лару». Большая часть стихов «Мцыри» объединена парной рифмовкой, доминирующей в восточных поэмах. Как указывают ряд исследователей, популярности восточных поэм способствовало то, что читатели ассоциировали их героев с самим Байроном. При этом герои восточных поэм действительно обладают чертами своего создателя58.

Мы проанализировали семнадцать романтических поэм Лермонтова. В пяти из них имеется восемь эпиграфов из четырёх восточных поэм Байрона. Четыре эпиграфа заимствованы из «Гяура», два – из «Корсара», по одному из «Абидосской невесты» и «Паризины».

Использование эпиграфов из Байрона свидетельствует о значимости для Лермонтова творчества английского поэта. С другой стороны, идея снабдить эпиграфом литературное произведение или же его отдельную главу, или часть опирается на опыт Байрона. У Байрона эпиграфы имеются к четырём из шести восточных поэм. В «Корсаре» эпиграфом снабжены также все три песни. Кроме того, к семи поэмам из семнадцати у Лермонтова имеются подзаголовки. В шести случаях в подзаголовке используется слово повесть, в одном случае – слово легенда. Из шести восточных поэм подзаголовки имеются к четырём. В каждом из них есть слово tale. «<…> в подзаголовках «Гяура» и «Абидосской невесты» стоит гораздо более конкретное обозначение: «турецкая повесть» <…>»59.

Имена пяти героев из четырёх романтических поэм Лермонтова заимствованы из восточных поэм. Три имени – из «Абидосской невесты», по одному – из «Корсара» и «Гяура», имя героя «Абидосской невесты» Селим используется сразу в двух поэмах Лермонтова. Имена героинь «Джюлио» и «Литвинки», Лора и Клара, представляют собой анаграммы байроновского Лары. Героиня поэмы «Ангел смерти» названа именем дочери Байрона – Ада. Таким образом, в семи романтических поэмах Лермонтова восемь героев носят имена, связанные с творчеством и жизнью Байрона.

Каждая из семнадцати романтических поэм Лермонтова связана интертекстуальными зависимостями с одной или несколькими восточными поэмами. «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи» и «Демон» имеют связи со всеми шестью восточными поэмами. Наибольшее количество поэм Лермонтова, тринадцать из семнадцати, связаны интертекстуальными зависимостями с «Гяуром». Десять поэм Лермонтова – с «Осадой Коринфа». Девять романтических поэм соединены межтекстовыми связями с «Ларой». Восемь поэм – с «Абидосской невестой», и столько же с «Паризиной». Шесть поэм имеют межтекстовые связи с «Корсаром». Если романтическая поэма Лермонтова связана с несколькими восточными поэмами, то в большинстве случаев (10 поэм из 15) можно оделить одну или две поэмы Байрона, на которые приходится наибольшее количество межтекстовых связей. Чаще всего в такой позиции оказывается поэма «Гяур». Межтекстовые связи с «Гяуром» играют определяющую роль для восьми романтических поэм Лермонтова («Последний сын вольности», «Измаил-Бей», «Хаджи Абрек», «Мцыри» и др.). Из этих восьми поэм в отношении четырёх «Гяур» делит определяющую роль с «Ларой» и «Корсаром». Межтекстовые связи с «Ларой» наиболее важны для четырёх романтических поэм Лермонтова. Межтекстовые связи с «Корсаром» и «Паризиной» играют определяющую роль в отношении одной поэмы Лермонтова в каждом случае («Песня про... купца Калашникова», «Боярин Орша»).

Из шести восточных поэм Байрона наибольшее влияние на исследованные нами романтические поэмы Лермонтова оказала поэма «Гяур». Она имеет межтекстовые связи с тринадцатью из семнадцати поэм Лермонтова, описанных в данной главе. Другие восточные поэмы связаны с меньшим количеством поэм Лермонтова. Кроме того, «Гяур» связан с тринадцатью поэмами Лермонтова наибольшим числом интертекстуальных зависимостей (61 зависимость). К примеру, поэму «Лара» связывает с девятью поэмами Лермонтова только тридцать две интертекстуальные зависимости, а «Осада Коринфа» соединена с десятью поэмами Лермонтова всего тринадцатью межтекстовыми связями.

Из семнадцати исследованных нами поэм Лермонтова наибольшее влияние творчества Байрона испытала поэма «Аул Бастунджи». Она связана со всеми шестью восточными поэмами Байрона семнадцатью интертекстуальными зависимостями.

Среди рассмотренных нами в данной главе поэм Лермонтова есть еще две поэмы «Демон» и «Измаил-Бей», которые соединены межтекстовыми связями со всеми восточными поэмами. Однако «Демон» больше «Аула Бастунджи» почти в два раза, а «Измаил-Бей» превышает «Аул Бастунджи» почти в четыре раза (см. таблицу 2). При этом, количество интертекстуальных зависимостей, соединяющих «Демона» (24 зависимости) и «Измаил-Бея» (22 зависимости) с восточными поэмами сравнимо с количеством интертекстуальных зависимостей, соединяющих «Ауле Бастунджи» (17 зависимостей) с восточными поэмами. Влияние Байрона в «Ауле Бастунджи» проявляется также в выборе имени героя, в особенностях метрики и исторической организации поэмы.

В меньшей степени, по сравнению с другими исследованными нами поэмами Лермонтова, влияние Байрона проявляется в поэме «Джюлио». «Джюлио» связан тремя интертекстуальными зависимостями с одной восточной поэмой. Одна межтекстовая связь соединяет «Джюлио» со стихотворением Байрона. При этом, наиболее близкие «Джюлио» (526 стихов) по объему поэмы «Ангел смерти» (550 стихов), «Литвинка» (524 стиха), «Песня про … купца Калашникова» (512 стихов) соединены двенадцатью или тринадцатью интертекстуальными зависимостями с тремя или четырьмя восточными поэмами.

Особенности проявления лирической манеры повествования, особенности рифмовки и использование стихотворного размера в романтической поэме Лермонтова зависят от того, с какой восточной поэмой данная поэма Лермонтова имеет межтекстовые связи. Например, поэма «Исповедь» связана интертекстуальными зависимостями только с «Паризиной». Особенности проявления лирической манеры повествования в «Исповеди» более всего напоминают реализацию лирической манеры повествования в «Паризине». «Исповедь» полностью написана четырёхстопным ямбом, стихотворным размером, доминирующим в «Паризине». Парная рифмовка в «Исповеди», как и в «Паризине», объединяет большую часть стихов поэмы.

«Боярин Орша» связан интертекстуальными зависимостями с четырьмя восточными поэмами. Среди них – «Осада Коринфа». Определяющую роль играют межтекстовые связи с «Паризиной». «Паризина» оказывает влияние на выбор стихотворного размера «Боярина Орши». Особенности рифмовки и строфического членения «Бoярина Орши» более всего соответствуют особенностям рифмовки и строфического членения «Осады Коринфа».

Для романтических поэм Лермонтова характерны следующие особенности. В большинстве этих поэм (12 поэм) эмоциональность персонажей превосходит эмоциональность персонажей в восточных поэмах или же в половине восточных поэм. Использование ритмико- синтаксического параллелизма в романтических поэмах Лермонтова играет значительно меньшую роль, чем в восточных поэмах Байрона. В отношение строфического членения романтические поэмы Лермонтова ориентированы на поэму «Лара».

В семнадцати исследованных нами поэмах Лермонтова мы выявили межтекстовые связи с восточными поэмами Байрона. В каждой из семнадцати поэм мы обнаружили признаки лирической манеры повествования байронической поэмы. В маленьких, незаконченных поэмах всегда присутствует несколько разрозненных признаков лирической манеры повествования. В более крупных поэмах эти признаки организуются в систему. Реализация лирической манеры повествования в романтической поэме Лермонтова, как правило, имеет сходства с реализацией лирической манеры повествования в тех восточных поэмах, с которыми данная поэма Лермонтова имеет межтекстовые связи.

Романтические поэмы Лермонтова соотносятся с восточными поэмами Байрона также в области метрики, строфики и рифмы. Заимствование различных элементов из восточных поэм характеризуется наличием особенностей, общих для романтических поэм Лермонтова в целом. При этом каждая поэма Лермонтова обладает индивидуальными чертами и неповторима.

Примечания.

1 Усманова Р. Ф. Джордж Гордон Байрон // Байрон Дж. Г. Собрание сочинений в четырёх томах. – М.: Правда, 1981. – Т. 1. – С. 24.

2 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Пушкин и западные литературы: Избранные труды. – Л.: Наука, 1978. – С. 32.

3 Сидорченко Л. В. О прототипах героев восточных повестей Байрона // Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1973. – Т. 22. – Вып. 2. – С. 122.

4 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Пушкин и западные литературы… С. 31.

5 Жирмунский В. М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур // Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. – Л.: Наука, 1979. – С. 70. Эта же мысль излагается также в статье Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное // Сравнительное литературоведение. Восток и Запад… С. 150.

6. Gayly Ch. M., Young C. C. English Poetry. Its Principles and Progress. – New York – London, 1914. – P. 204.

7. Байрон // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 43.

8. Жирмунский В. М. Стихотворения Гёте и Байрона. «Ты знаешь край?..» («Kennst du das Land?..» – «Know Ye the Land?..») Опыт сравнительно- стилистического исследования. // Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. – Л.: Наука, 1979. – С. 423.

9. «Две невольницы» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 128.

10. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Пушкин и западные литературы: Избр. тр. – Л.: Наука, 1978. – С. 100

11. «Джюлио» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 139.

12. «Исповедь» // Лермонтовская энциклопедия. – M.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 202.

13. Спасович В. Д. Байронизм Пушкина и Лермонтова // Вестник Европы, 1888. №3. – С. 513–514

14. «Каллы» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 216.

15. Оссиан // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Больная Российская энциклопедия, 1999. – С. 357.

16. Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе (конец XVIII – первая половина XIX). – Л.: Наука, 1980. – С. 56.

17. Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе… С. 128.

18. Жирмунский В. М. Английский предромантизм // Из истории западноевропейских литератур. – Л.: Наука, 1981. – С. 163.

19. Генцель Я. Замечания о двух поэмах Лермонтова («Последний сын вольности», «Демон») // Русская литература, 1967, №2. С. 126.

20. Недосёкина Т. А. Поэма «Последний сын вольности» // Русская речь. – 1974. – №5. – С. 32.

21. «Азраил» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 28.

22. Жирмунский В. М. Байрон // Из истории западноевропейских литератур. – Л.: Наука, 1981. – С. 219

23. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Пушкин и западные литературы: Избр. тр. – Л.: Наука, 1978. – С. 110.

24. «Ангел смерти» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 30.

25. «Моряк» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 286

26. Пейсахович М. А. Онегинская строфа в поэмах Лермонтова // Филологические науки. – 1961. – №1. – С. 27.

27. Rutherford A. Byron. A Critical Study. – Edinburgh – London, 1961. P. 42; MacGann J. J. Fiery Dust. Byron’s Poetic Development. – Chicago – London, 1968. P. 190; Blackstone B. Byron. Lyric and Romance. – London, 1970. – P. 46.

28. Пейсахович М. А. Онегинская строфа в поэмах Лермонтова… С. 27.

29. Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. – 1858. – Т. 16. – С. 278–280.

30. Веселовский А. Н. Западное влияние в новой русской литературе. 3 изд. – М.: Типо-лит. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1906. – С. 183

31. Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова. – М.: Наука, 1964. – С. 477.

32. Дьяконова Н. Я. Поэма Байрона «Видение суда» и её итальянские источники // Русская филология. Учёные записки Смоленского государственного педагогического университета. Т. 6. – Смоленск: СГПУ, 2002. – С. 238.

33. «Аул Бастунджи» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 40.

34. «Хаджи Абрек» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 601.

35. «Боярин Орша» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 68.

36. Веселовский А. Н. Западное влияние в новой русской литературе. 3 изд. – М.: Типо-лит. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1906. – С. 183.

37. Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. – 1858. – Т. 16. – С. 280.

38. Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник… С. 281.

39. «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 411.

40. The Works of Lord Byron. Poetry. – London: John Murray; New-York: Charles Scribner’s Sons. Vol. III. 1904. – P. 149.

41. Елистратова А. А Наследие английского романтизма и современность. – М.: Издательство АН СССР, 1960. – С. 297.

42. «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С, 412.

43. «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» // Лермонтовская энциклопедия… С. 411

44. Алексеев М. П. Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература // Английская литература: Очерки и исследования. – Л.: Наука, 1991. – С. 319.

45. Зверев А. М. Байрон в поэтическом сознании Лермонтова // Великий романтик. Байрон и мировая литература: [Сб. ст. / Отв. ред. С. В. Typaeв]. – М.: Наука, 1991. – С. 152.

46. Лермонтов и русская проза 19 в. // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. – С. 488.

47. Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. – М.: Просвещение, 1973. – С. 203.

48. Примечания. Демон // Лермонтов М. Ю. Соч. в 6 т. – М. – Л.: Издательство АН СССР, 1954–1957. – Т. 4. – С. 412–415.

49. Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. 1858. – Т. 16. – С. 280, 286.

50. Веселовский А. Байрон: Биографический очерк. 2 изд. – М.: Типо-лит. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1914. – С. 271.

51. Веселовский А. Н. Западное влияние в новой русское литературе. 3 изд. – М.: Типо-лит. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1906. – С. 184.

52. Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. – Л.: Наука, 1982. – С. 24.

53. Дьяконова Н. Я. Из наблюдений над журналом Печорина // Русская литература. – 1969. – № 4. – С. 115.

54. Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. – 1858. – Т. 16. – С. 280.

55. Либерман А. Лермонтов и Тютчев // Михаил Лермонтов, 1814–1989: Материалы Норвичского симпозиума, 1989. – СПб.: Максима, 1992. – С. 100.

56. Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. – 1858. – Т. 16. – С. 281.

57. Дьяконова Н. Я., Яковлева Г. В. Кольридж и его литературные современники // Филологические науки, 1994, № 5–5. – С. 53.

58. Elton O. A Survey of English Literature. Vol. 2. 1780–1830. – London, 1924. – P. 114; Lovell E. Byron: the Record of a Quest. Studies in Poet’s Concept and Treatment of Nature. – Camden, 1966. – P. 138; MacGann J. J. Fiery Dust. Byron’s Poetic Development. – Chicago – London, 1968. – P. 83–85; Doherty F. M. Byron. – London, 1968. – P. 59.

59. Елистратова А. А. Байрон. – М.: Издательство АН СССР, 1956. – С. 77.

© 2000- NIV