Журавлева А.И.,Турбин В.Н. - Творчество М. Ю. Лермонтова (часть 9)

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

ПРИЛОЖЕНИЕ

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА ЛЕРМОНТОВА
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

Примерный план курсовой или дипломной работы

Введение. Постановка вопроса. Идеологическая активность композиции художественного произведения. Обзор научной литературы, посвященной исследованию композиции романа Лермонтова «Герой нашего времени». Белинский о единстве романа и о природе этого единства. Проблема композиции лермонтовского романа в современном литературоведении: Б. Эйхенбаум, В Мануйлов1. Постановка и решение данной проблемы в монографии Е. Михайловой «Проза Лермонтова».

1

Даже при самом беглом взгляде на роман Лермонтова «Герой нашего времени» бросается в глаза то, что он представляет собою цикл, состоящий из пяти повестей. Цикличность романа – плод отнюдь не одной только творческой индивидуальности Лермонтова, его творческой манеры. Для создания романа, в котором как бы агглютинировались, «склеились» несколько повестей, были вполне объективные причины.

Белинский многократно указывал на то, что в литературном движении его времени первостепенное место начинает занимать повесть. Но к этому можно добавить: повести 30-х годов XIX века тяготеют к агглютинации, к слиянию в циклы. Так объединились в цикл «Повести Белкина» Пушкина – произведения, открывающие историю русской прозы, хотя и не понятые современниками во всей сложности их философской и художественной проблематики. К цикличности тяготеют и ультраромантические повести А. Бестужева-Марлинского. Яркий случай подобной же цикличности – и повести Гоголя, объединенные в сборниках «Вечера...», «Миргород» и «Петербургские повести». Рудименты цикличности видны и в поэме Гоголя «Мертвые души»: поэма носит явственно следы своего жанрового происхождения, вся она – откристаллизовавшийся воедино цикл сатирических повестей. Стало быть, сама по себе цикличность «Героя нашего времени» – еще не особенность романа; Лермонтов делал то же, что делали все его современники, будь они романтиками или реалистами. Но тогда в чем же особенности цикличности его, именно его романа?

2

Начнем с того, что «Герой нашего времени» рассказан по меньшей мере ... тремя повествователями: безымянный автор, впоследствии выступающий лишь в роли публикатора дневника Печорина; Максим Максимыч и, наконец, сам Печорин. Но кроме того, в романе – еще несколько рассказчиков: например, обращенный к Азамату рассказ Казбича о его полулегендарном коне – самостоятельная новелла, только, разумеется, новелла, которая изложена наспех, заведомо небрежно, конспективно. Но тем не менее, она представляет собою как бы эмбрион, программу, либретто самостоятельной новеллы, если не повести. Ряд событий излагается устами Грушницкого; свою, загадочную и таинственную новеллу рассказывает Печорину девушка-контрабандистка. При этом Лермонтов постоянно вставляет рассказ одного человека в рассказ другого, как правило, – его антагониста: так, например, о приключениях Казбича мы узнаем от Максима Максимыча, а рассказ Максима Максимыча, в свою очередь, передан нам не непосредственно, не от его, Максима Максимыча имени, а также через посредника – через автора, который, якобы, только записал, застенографировал его речь. Словом, речь того или иного героя романа все время доходит к читателю, словно эхо, в виде отголоска. Каждое событие в романе – как бы луч света, дважды, а то и троекратно преломленный через усиливающие его линзы. Образ одного человека как бы просматривается сквозь образ другого, и мы можем говорить о «прозрачности» образов Лермонтова отнюдь не только в метафорическом смысле. И это – уже некая особенность; это – нечто присущее роману Лермонтова и только ему.

3

Одна ситуация в романе Лермонтова дублирует другую, один характер находит отклик в другом.

Скажем, и Печорину и Максиму Максимычу сплошь и рядом приходится ... подслушивать кого-то (Максим Максимыч подслушивает разговор Казбича с Азаматом; Печорин – «дискуссию», зашедшую среди заговорщиков). Повторяется ситуация преследования, погони; и повторяется она, как и всегда в романе, то в серьезном, то в комическом и нелепом варианте. Через весь «Журнал Печорина» проходит ситуация дуэли, поединка: сначала – трагикомический поединок Печорина с ... семнадцатилетней девушкой, «Ундиной» («Тамань»); затем – поединок его с Грушницким

(«Княжна Мери»); и, наконец, – поединок людей с самою «судьбой», поединок, носящий характер чудовищного эксперимента («Фаталист»).

В разных вариантах повторяются одни и те же мнения, суждения, философемы. Уже не приходится говорить о том, что Грушницкий постоянно совершает плагиаты у Печорина; но ведь даже вульгарнейший «драгунский капитан», балагуря и паясничая, повторяет то, что в совершенно ином, в серьезном варианте волнует умы героев романа; их высокие размышления о свободе воли и о предопределении преломляются в его шутовской реплике: «Натура дура, судьба индейка, а жизнь – копейка». Вообще, второстепенные, эпизодические персонажи романа – дублеры, двойники его главных героев. В ряде случаев это видно «невооруженным глазом» и очень легко доказуемо. Можно найти и более спорные случаи подобного дублирования: фокусник Апфельбаум, промелькнувший в романе, – дублер заговорщиков, покушающихся на духовную независимость и на жизнь Печорина: ведь и они – своего рода «фокусники»; и их затея с подменой пистолетов – фокус; недаром же Печорин, совершив казнь над Грушницким, говорит о происшедшем прежде всего как о спектакле, о представлении: ”Finita la comedia”.

4

Композиционная роль предметной детализации в романе. Особое место в композиции романа занимают ... вещи. И весь «реквизит» романа – не только свидетельство наблюдательности Лермонтова и его стремления демонстрировать перед читателем действительность точно вплоть до мелочей, до мимолетных подробностей. Сплошь и рядом в романе даются характеристики или самохарактеристики человека путем его уподобления вещи: Печорин, например, говорит о том, что обстоятельства понуждают его «играть роль топора в руках судьбы» (ср. стихотворения Лермонтова «Три пальмы» и «Спор», где та же вещь выступает еще всего лишь как реалия, а не как атрибут метафоры). Вещь может подменять человека; более того, сами вещи даны у Лермонтова в постоянном движении, в изменении присущих им функций; самые мирные, самые обыкновенные вещи неожиданно обретают свойства орудия, оружия в сложных психологических поединках: подобным орудием становится, например, богатый ковер, демонстрируя который Печорин как бы вызывает Лиговских на нравственный поединок; и очень характерно, что наряды, поднесенные им Бэле, иронически именуются «батареей», против которой она, Бэла, не сможет «устоять». В романе есть высокий образ небесных звезд, а есть и «звездочки», украшающие эполеты новоиспеченного офицера; и они – тоже «путеводительные звездочки». Словом, вещь дается в романе как бы в нескольких, чаще всего – в полярно противоположных вариантах: самое мирное неожиданно «военизируется», самое возвышенное – снижается. Вещь в романе всегда активна – будь она вещью естественной, вещью, которая создана самою природой, или вещью рукотворной, некиим изделием. В бытовых деталях всегда заложена частица художественного образа, который кристаллизуется по мере того, как вещь (как будто бы ненароком) несколько раз промелькнет в романе. «Гений, прикованный к чиновничьему столу», – типичный случай громадного по своей емкости художественного образа, который вырос из обыкновеннейшей реалии. И это – образ целой эпохи; образ, который трагически и, разумеется, иронически перекликается с легендарным образом Прометея.

Вещь в романе бездушна, но не безлика. Будучи в чем-то очень похожими на людей, вещи индивидуальны так же, как и люди. Нивелировать их, стереть их индивидуальность – невозможно.

Заключение. Выявленные особенности композиции романа Лермонтова возникли не имманентно; они сложились в определенной, конкретной исторической обстановке – под ее влиянием и как ответ на нее.

Все «преследования», о которых так много говорится в романе, в конце концов сливаются в образ какого-то одного «преследования»: та сила, которая способна «приковать к чиновничьему столу» и гения, безжалостно преследует в человеке индивидуальное, превращая его в эпигона, то есть – в того же раба, раба психологического, духовного.

«Герой нашего времени» – вызов, брошенный в лицо этой силе. Лермонтов отстаивает право человека на моральную независимость, на сохранение и развитие своего «я». Рассказывая «историю души человеческой», он приводит нас к истокам становления и развития индивидуальности, уже в силу самого существования своего антагонистичной по отношению к идеологии «казармы и канцелярии» (Герцен).

Сноски

1 Видному исследователю творчества Лермонтова В. А. Мануйлову принадлежит глубокое суждение о том, что если обозначить части лермонтовского романа «в их временной последовательности, то пять рассказов можно обозначить формулой 4–5–6–1–2–3» (История русской литературы, т. VII. Изд-во АН СССР, 1955, стр. 348).

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
© 2000- NIV